中國(guó)畫最重要的民族審美品格是寫意精神。中國(guó)畫觀照現(xiàn)實(shí)的方式不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿或再現(xiàn)，而是通過毛筆的書寫性表達(dá)畫家的思想意趣與精神品格。從毛筆的書寫性演變而來的筆墨語(yǔ)言，是寫意精神成為民族審美品格的立命在。寫意又可分為小寫意與大寫意。小寫意可謂兼工帶寫，寫意之中尚不脫離對(duì)象的形神；而大寫意則是去工主寫，超脫對(duì)象形神之后的主觀意寫與個(gè)性表現(xiàn)。


　　在當(dāng)代中國(guó)畫壇，相對(duì)于工筆畫的復(fù)興與繁盛，中國(guó)畫的寫意精神則受到了某種程度的遏制，尤其是大寫意中國(guó)畫在當(dāng)下眾多的畫展中愈見衰微，凡獲獎(jiǎng)的中國(guó)畫作品，工筆或小寫意唱主角、占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而大寫意作品不僅數(shù)量少，而且上乘之作幾成絕響。
　剛剛過去的20世紀(jì)，是中國(guó)畫發(fā)生巨大變革的百年。這種巨大變革，是中國(guó)畫從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的必然結(jié)果。現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)畫主要體現(xiàn)了三個(gè)方面的特征：一是寫實(shí)性，二是構(gòu)成性，三是入世性。


　　寫實(shí)性，主要體現(xiàn)在人物畫和山水畫領(lǐng)域。20世紀(jì)以來，中國(guó)畫面貌發(fā)生最大改觀的是人物畫，人物畫的改觀，主要由于借鑒西方寫實(shí)的造型觀念與語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行改良而形成。這種改良，無疑增強(qiáng)了人物畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，從根本上使筆墨加造型的藝術(shù)語(yǔ)言成為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物與塑造當(dāng)代人文形象的重要價(jià)值判斷。同時(shí)，超脫對(duì)象形神之后的大寫意精神卻因?qū)ο蟮膶?shí)寫而受到相當(dāng)程度的限制。在山水畫領(lǐng)域，上世紀(jì)五六十年代提出的“思想變了，筆墨就不得不變”和“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的變革主張，也充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于傳統(tǒng)筆墨與山水意境的改造性。當(dāng)時(shí)新金陵畫派、長(zhǎng)安畫派的崛起以及80年代之后冰雪山水、太行山水、西北山水等某種地域性山水畫派的出現(xiàn)，都體現(xiàn)了寫實(shí)性對(duì)于傳統(tǒng)山水畫的拓展。寫實(shí)性使中國(guó)畫轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)，但也限制了中國(guó)畫的精神獨(dú)立與個(gè)性揮寫。


　　構(gòu)成性，是現(xiàn)代視覺形式及西方現(xiàn)代美學(xué)思想對(duì)于自然形態(tài)的主觀化整合。上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)畫界開始對(duì)寫實(shí)性進(jìn)行糾偏，既借助于對(duì)傳統(tǒng)筆墨的重新認(rèn)知，也從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中得到啟示。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于平面形式的極端化追求，也成為中國(guó)畫家擺脫實(shí)寫局限性的思想源泉。客觀上，中國(guó)畫也改變了傳統(tǒng)的觀賞方式。巨大的展覽空間，迫使中國(guó)畫更加自覺地追求視覺形式的外在張力。當(dāng)玻璃、鋼材和水泥成為今天建筑空間的主體時(shí)，中國(guó)畫發(fā)展也把視覺形式當(dāng)作筆墨之外的另一種價(jià)值要素。傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆意墨蘊(yùn)立足的是內(nèi)含與質(zhì)量，并非外化的視覺形式。因而，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代視覺構(gòu)成性的中國(guó)畫，盡管亦具有主觀的創(chuàng)造性，但也遠(yuǎn)離了大寫意飽含情感張力與精神意蘊(yùn)的筆墨內(nèi)質(zhì)。徒具形式，缺乏內(nèi)含，成為當(dāng)下許多中國(guó)畫作品的癥候。


　　入世性，是指中國(guó)畫特別是寫意文人畫由原來的“水墨為上”、“聊寫心中逸氣”、“以形媚道”和“飽游看”的出世心態(tài)的表達(dá)，轉(zhuǎn)化為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美再現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)涵的審美發(fā)掘。不論寫實(shí)性還是構(gòu)成性，所揭示的主體都具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、享受現(xiàn)實(shí)人生與探尋現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的入世人文情懷。而中國(guó)畫寫意精神，尤其是大寫意的典范，大都出現(xiàn)在具有放浪形骸、落拓不羈、孤傲嫉俗的藝術(shù)主體上，從梁楷、石恪、徐渭、八大、石濤到揚(yáng)州八怪乃至虛谷、老缶等等，莫不如是。所謂文人畫，并不僅僅指文化人的畫（若以文化人的畫為標(biāo)準(zhǔn)，則當(dāng)下許多中國(guó)畫家都是文人畫家），而更多指涉的是畫家以畫為寄、遺世獨(dú)立的一種處事哲學(xué)與創(chuàng)作態(tài)度。而入世的文化觀念與審美心理所形成的藝術(shù)審美性，從精神層面上是缺乏批判意識(shí)、是反大寫意精神的。因此，大寫意在當(dāng)下只具有傳統(tǒng)筆墨的語(yǔ)言形式和符號(hào)。


　　中國(guó)畫造型的寫實(shí)性，首先制約的是筆墨的寫意性。寫實(shí)與寫意是一種度的把握，當(dāng)偏向于現(xiàn)實(shí)形象的塑造時(shí)，在客觀上必然以抑制筆墨的寫意精神為代價(jià)。構(gòu)成性，是當(dāng)代中國(guó)畫對(duì)于繪畫性的一種自覺，是介于具象與抽象之間的一種形式規(guī)律的探求，而視覺形式的新穎性與個(gè)性化，也不關(guān)筆意墨蘊(yùn)的本體。因而，對(duì)于視覺形式的追求也影響了筆墨寫意性的創(chuàng)造與自由發(fā)揮。入世性，使當(dāng)代中國(guó)畫家缺乏藝術(shù)創(chuàng)作最需要的超脫心態(tài)，沉浸于現(xiàn)代物質(zhì)生活的享受，終究使當(dāng)下中國(guó)畫游離于人們澄清幽遠(yuǎn)的心靈世界，從而喪失了對(duì)于人文與人性更為真摯也更為深刻的反省與批判。

　當(dāng)然，造成當(dāng)下中國(guó)畫寫意精神式微的還有諸多其他因素，譬如美術(shù)教育的痼疾和書法藝術(shù)水準(zhǔn)的整體滑坡等等。


　　在20世紀(jì)建立起來的以西式美術(shù)教育為主體的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育，主要是造型基礎(chǔ)與造型技能教育。當(dāng)下普遍推行的高等美術(shù)院校入學(xué)考試，不僅把素描寫生、色彩寫生作為唯一的入門考科，從而消解了中國(guó)畫與油畫、版畫、雕塑在專業(yè)訓(xùn)練上的根本差別，而且有些地區(qū)的入門考試甚至于通過畫照片、填色彩來替代現(xiàn)場(chǎng)寫生。學(xué)生入學(xué)后的基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作訓(xùn)練，也很少注重中國(guó)畫寫意精神的培養(yǎng)與訓(xùn)練。而寫意精神對(duì)形象表達(dá)的意象性，意象的思維模式與語(yǔ)言支點(diǎn)，是中國(guó)畫與生俱來的書法性。因此，書法才是中國(guó)畫寫意精神的基礎(chǔ)。20世紀(jì)中國(guó)的文化變革使書寫方式發(fā)生了根本性的顛覆，從硬筆書寫到鍵盤輸入，書法已完全脫離了社會(huì)實(shí)用性，書法藝術(shù)水準(zhǔn)也不可避免地發(fā)生了整體性滑坡，中國(guó)畫的寫意精神由此而失缺了審美觀照與技術(shù)支撐的基石。寫意精神，這種中國(guó)畫民族審美品格的式微應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)下美術(shù)界的警覺與反省。