在畫史上，筆法、墨法早已提出過。至于用水，古代畫家雖然在論畫法時，曾提到過，但沒有把用水提到“法”的高度來論述。近代唯有黃賓虹在論畫時，提到了“水法”。黃賓虹畫山水畫，用水有獨到功夫和技巧。他認為“水墨神活”很要緊。用筆要用水，用墨要用水。墨和水的關系，就像筆和墨的關系一樣，是十分親密的。水在生宣紙上的變化是極豐富的，滲化開來的水跡不但寬窄不同，水漬毛邊的樣子也完全不同的。水墨的變化更是氣象萬千，很難用語言表達的。總之，沒有水就不成其水墨畫。下面筆者就“水法”在中國水墨人物畫中的應用與影響談談個人的看法。

在水墨人物畫出現以前，人物畫都以線描為主。中國人物畫線描的技法，隨著歷史的進程和書法、繪畫的發展，其表現力也在不斷地豐富提高，逐漸形成了獨樹一幟的民族形式。

“水法”在寫意人物畫中，特別是在用線的表現上有所突破，當從宋代梁楷寫意人物畫開始，至元、明、清水墨畫的高度發展達到歷史高峰。

南宋的梁楷吸收了唐、五代以來逐步形成的寫意人物技法，大膽沖破傳統形式的束縛，開辟了人物畫的新途徑。他以簡練的筆墨表現人物的精神氣質與特征，取得了極高的成就，他的《潑墨仙人》、《六祖撕經圖》等，都是我國傳統寫意人物畫的代表作。梁楷的潑墨畫法，放棄了歷來工整線條為主的描繪方式，而用粗闊的筆勢和有濃有淡的水墨，不多幾筆刷出了衣服折疊的形態，真是一種奇特的表現方法。他把筆、墨、水結合得極妙。

文人畫從宋代開始，到元、明、清的流行。山水花鳥形成了繪畫的主流，著名的山水花鳥畫家甚多，成就突出的以明代徐渭為最。他以花鳥畫為主，但偶爾也畫人物。徐渭用筆豪縱大膽潑墨淋漓，墨法、水法用得極高。徐渭不但豐富了花鳥畫的優秀傳統，而且他在筆法、墨法、水法方面的創舉，對現代人物畫亦有影響。在明、清兩代畫家中出現了一些主張革新的畫家，如陳老蓮、任伯年、石濤、八大山人等。在水墨技法方面都取得了長足的進展。由于水與墨的大量運用，技法的豐富多樣，使畫面有了千變萬化的水墨趣味和高度的形式美。但是，筆墨的規范是中國傳統繪畫發展階段的產物。傳統的中國水墨畫，是文人畫家對于筆墨的運用，只是把筆用到了最高境界，但是并沒有把墨與水做到最好，還有它的歷史局限性。

浙派水墨畫的崛起和對傳統繪畫的拓寬以及對“水法”的提出和總結，進一步豐富和完善了中國水墨畫的理論。代表人物有黃賓虹、王伯敏、方增先、劉國輝、吳山明等。黃賓虹是近代杰出的大畫家，他在論畫時提出了“水法”，在對學生授課時，也談到了“水法”，但他還沒來得及詳述其法便已去世了。后來，王伯敏教授在論黃賓虹的筆墨技法時也談到了“水法”，其后，才引起繪畫界的高度重視。許多畫家把“水法”作為一種法叫開了。關于“水法”，王伯敏歸結為六法：即水調墨、水帶墨、水破墨、漬水、潑水、鋪水。在漬水法中，尚有清水漬、墨水漬、醋水漬、礬水漬、粉水漬、豆漿水漬之分。黃賓虹在作畫時用水，主要有這樣三個作用，即“潤含春雨、接氣生韻、統一畫面等”。石濤論作畫有“三勝”、“一變于水、二運于墨、三受于象”、“水不變不醒”。齊白石自稱“白石用水五十年，未能得其妙”。《劉海粟論類輯輟要》中說：“水的用處極多，要善于變化。首先它可以調節虛實關系，在山水畫中的山山之間、山樹之間、樹樹之間以及煙霞霧靄之間，不宜畫太滿、太實、太清楚，要留下一些供人想象的空白，有了水，各部之間氣脈才能聯成一體，那些含糊的地方，虛中有實，實中有虛；虛實相生，其幻交迭；筆墨有盡，妙境無窮；蒼茫迷離，難以名狀。可見對水的應用不能馬馬虎虎。”

積墨法、破墨法原來都是山水、花鳥畫的技法，現在在人物畫中也已得到普遍使用。并且往往把他們結合使用，使人物畫的筆法、墨法、水法更顯得豐富多彩。在水墨人物畫的筆法、墨法、水法處理中，由于人們更多地習慣于審視和接受實在可信的具體形象，反映客觀形象也是人物畫的基本要求。因此，筆墨的具象處理并不十分難以理解和把握。然而，如果我們深入分析一下就會發現水墨人物畫欣賞價值的因素往往不僅僅是具象筆法，而更多地體現在抽象的墨法、水法的運用和表現上，所謂“具象生形、抽象生韻”。中國水墨畫所推崇的“氣韻生動”的獲得，主要來自于如何更好地使用筆法、墨法和水法的抽象功能。黃賓虹在論畫時說：“六法言氣韻生動，氣從力出，筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動。氣韻是筆、墨和水的高度運用所產生的。”墨色的濃淡干濕、渾然成趣，才使得水墨畫具有變化莫測、氣象萬千的藝術魅力。

從中國繪畫史的發展上看，元代趙孟頫倡導的干筆淡墨畫風，形成了元、明、清重筆輕墨的傾向；而從明末徐渭到清代龔賢以至近代黃賓虹等諸家，則顯示一種反撥元風，注重于水墨效應，相對的重墨輕筆的傾向。這種歷史發展趨勢，在近代中國水墨畫諸家身上有或多或少的反映，它顯示了近現代中國水墨畫在西方繪畫的影響沖擊之下，對于書法和舊有程式依賴性的減弱，體現了畫家們企圖掙脫舊有程式的約束，開拓利用各種方法、繪畫材料及特性進行探索實踐。在藝術發展過程中，畫家繪畫語言的轉換和風格的變遷，多數情況下都是由于材料的改變引起的。在水墨畫工具材料中：如毛筆的彈性，墨的細膩層次，宣紙的棉細和滲化性能，對于水墨表現力的高度發揮所具有的意義是不言而喻的。特別是生宣紙的產生，使水墨的變化更是高深莫測、氣象萬千。在客觀上為“水法”的運用創造了條件。水墨畫在歷史上是受到壓抑的。這種壓抑造成了水墨畫發展的種種先天不足。但是，也是這種不足，給了現代水墨畫繼續發展以極大的空間。正由于水墨在歷史上發展的先天不足，需要我們今天的水墨畫家們去大膽地突破、大膽地嘗試、大膽地探索和研究等。如上世紀三十年代到五十年代出現的“彩墨畫”。上世紀八十年代的“抽象水墨”到上世紀九十年代的“實驗水墨和觀念水墨”等。中國水墨人物畫除了在用筆之外，還應該在傳統的墨法、水法上下功夫。盡量充分發揮、補充中國水墨畫的先天不足。我們如果細心觀察當前的畫壇，就可以感覺到很多水墨畫在墨法、水法上面做的功夫，是以前很多中國畫家無法比擬的。前人早已說過，“筆墨當隨時代”。筆墨在每人手中，也帶有個性特色。許多杰出的藝術家均以自己的實踐經驗與體會，為中國水墨人物畫的筆墨體系增添某些新的因素。如當代畫家田黎明，在墨、水、色的運用上有獨到的見解，他拋棄骨法用筆和勾皴為本，將印象派的造型觀念和光色觀念引入水墨畫中，并用東方寫意觀念對其進行創造性的改造，形成了別開生面的淡雅朦朧的沒骨人物畫法。他通過實踐，總結體會，創出了融染法、連體法和同墨法等。他對我們的啟發是：解體傳統同時意味著新的綜合，在將傳統的沒骨因素極端推進的同時還融入了西方的光色元素。

近年來，中國水墨人物畫進展狀況呈現多元局面，圍繞著水墨，尋求各種可能性，水墨領域被廣泛地拓展，還有繼續的趨勢。在當今還有一些中青年畫家，在苦苦地追求、探索現代水墨的想法，是應該給予支持的。在中國水墨人物發展過程中，出現了許多融合性、折中性的樣式。我覺得這對水墨畫的前景是有意義的。