[編者按]中央美術學院教授、中國城市雕塑全國藝委會常委錢紹武先生，是我國著名雕塑家、畫家、書法家、美術教育家......，在中國雕塑界他是一位走現實主義的民族化道路的最早成功者，他的優秀雕塑《李大釗》、《曹雪芹》、《杜甫》等等被人們稱為傳世佳作，許多人都有很深的印象。不久前應我省雕塑家羅旭的邀請，老先生來到云南，短短數日的麗江、迪慶、大理之旅使興味盎然的他贊不絕口。在這期間，我們有幸聆聽錢先生坐而論道，談古論今，處處體現出一個有著高超造詣的藝術家那種強烈的社會責任感。以下是記者對錢紹武先生的訪談，以及老先生在云南藝術學院的講座的整理。
　　生活中的激動是藝術創作之源
　　我從一個學術性很強的問題談起:什么是新，什么是舊，如何去追求新，新到什么程度算是新。藝術是由于人類的需要所創造的。人們創造藝術并不是為了要發財、成名，而是人類生活和發展所必需，然后才有了藝術這個門類。人的這種要求是根本的，假如這種要求存在，那么藝術就會存在。那么什么是藝術呢，為什么哲學、科學等等其他的東西代替不了藝術呢。藝術有一種特殊的功能，它不增加人們對科學的認識，而增加人們對世界的美的認識，使你活得更懂得美，更有意味，更充實。同樣是生活，但要使生活過得充實，這只有藝術辦得到。我們解放以后始終有一句話：藝術的最高原則來自生活。對不對呢，當然對，來自生活當然沒有問題，但這只是一句大實話。其實只要人活著就離不了生活，你想離開都不行，仔細分析連做夢都有生活依據，都來自于生活，但是來自生活本身解決不了藝術創作方法問題。藝術地認識生活和一般地認識生活是不同的。有兩句話，是一個日本人寫的，俳句，非常精煉，日文我不懂翻譯過來意思肯定差得很遠了，但還是很有味道：“不要打吧，蒼蠅在搓它的手搓它的腳呢。”蒼蠅是常見的，而且人們對它充滿了反感，但是寫這句話的老人，這個對世事了解得很深的老人，在寧靜中觀照世界。他看見一個蒼蠅前腳在搓，后腳也在搓，一副特別著急的樣子，如此可惡的動物但有又如此可愛的動作，所以他說你不要打它吧。這么一個不大起眼的、生活中間到處都可見到的事情，使人們感覺到有它的可愛之處。這句話使我們從具體的、真實的感受中增加了對生活的認識和理解，這只有藝術的觀察才能使你體會到生活的可愛和世界的美好，才能使你生活得充實和豐富，而哲學解決不了，科學也解決不了。這種感悟同時也反映出作者心胸的博大，對一切都充滿了愛心，充滿了同情，有一種對生命的美好的理解。你看，就兩句話，這就是藝術，是人類所需要的。所以說藝術家才能使生活變得如此充沛、美好，如此細膩。活著真是有意思，每個地方都充滿了可愛之處。 回過頭來看，說藝術來自生活對不對呢，對，但是要有補充。真正的藝術的價值，它是一種對生活的理解、體會與感悟，這才是藝術的價值，而不是生活本身的價值。生活中蒼蠅沒有價值，消滅它好了。但是有了感悟，就充滿了很深厚的價值。所以對生活的感受，生活中的激動，這才是藝術之源。魯迅先生引用過廚川白村的話：“藝術就象是水石相激的浪花。”水，假若是作者，水本身不成為藝術，石頭本身假若是生活，光是生活，本身也不成為藝術，要藝術家在生活中產生了激動，產生了激情，產生了感悟，水石相激產生了浪花這才是藝術之源。對藝術家來說，要尊重自己的每一點感受，石濤寫了《尊受篇》，我認為就是這個意思，感受，激動，感悟，這是我們藝術家所需要的；藝術家要進行創作，不來源于理性的分析和調查研究，不研究哪個是典型哪個是非典型，而來源于你在這種生活中的激動，典型非典型是理論家最后分析的結果，沒有一個藝術家是分析了典型于否再去感受再去激動的。藝術家只能有什么激動寫什么激動，而且每一次激動都是偶然性的，油然而生的，誰也指導不了，誰也控制不住，誰也沒法建議，沒有一人可以訂一個去激動的計劃說今天我要激動兩次，你該激動自然就激動了。當然假激動也有，騙人的激動，擠下兩滴眼淚來，但假的激動成不了藝術。只要是真激動就必然成為藝術的胚胎，必然是有個性，有特色的，你放心，只要是你真激動，就行了，然后你就去研究你的激動，反復咀嚼自己的激動，這就是藝術家的本職。激動的來源雖然是偶然性的，但是它的產生卻是必然的，是你全部修養、人生觀、世界觀、愛好和憎惡的一個激發點。
　　另外，藝術家還不怕上當，但是要真上當，嚴格來說，絕大部分藝術家都是某種程度的上當。比如說米開朗基羅，畫上帝創造世界，創造亞當，那不是上當嗎，那怎么可能呢，但他是真心啊，真以為這就是代表了人類一種創造力的體現呀。所以說真上當就有真藝術，假上當沒有真藝術，只有假藝術。比如我們中國人曾經上了一個非常大的當，吃虧差不多完蛋，但是是真上當：大躍進時，說幾天就能到達共產主義了，真是荒唐之極的想法。但是當時人人都相信，對于藝術家來說相信就是真藝術。我念一首詩給大家聽聽，是當時一個農民寫的，叫《月下擔河泥》：“月下擔河泥，千擔萬擔，咕咕，象飛來一群大雁。”太豪邁了，月亮底下一隊人，黑呼呼的，呼哧呼哧的扁擔在扇動，真象一群大雁似的，太美了，那個形象，太棒了。不是那么傻，不是有那種情感和體驗，誰也想不出來 。但這種豪邁的改造世界的氣勢，現在讀起來還能感覺到一種生氣。這是好藝術品，是好詩啊，但那是上大當。所以說藝術家不怕上大當，但是要真上當，要真相信，真相信就要有自己的身體力行，即使是錯的，即使在某種程度上是上了大當的，但對人類的精神力量來說，始終是有參考價值的，是令人激動的，是有真情的，有真情什么時候都能交流，都能互通。從這一點來說藝術是沒有新舊，只分好壞，只分真假。
　　什么是藝術的新與舊，如何去追求新，新到什么程度算是新
　　恩格斯說過真正的藝術標準就是“形式和內容的高度統一。”這實在是顛撲不破的真理，只要達到形式和內容的高度統一，就是不可替代的，就是藝術高峰。形式和內容高度統一以后就無所謂新舊，無所謂高低，因為不能替代，不可重復。比如說原始的洞窟壁畫，好就好在他不會畫，好就好在他不懂得透視學，也不懂色彩學，他是一邊念著咒語想著明天打個羊什么的，一邊借著洞里微弱的光線，用粗糙的石頭在那個不平的巖石上畫，把那種最生動的東西畫出來，好象明天打獵就可以打到它。這種執著，這種熱切的盼望和生動的感受，是人類藝術的高峰。后代的人誰也畫不出來，畢加索曾經把一頭野牛畫得簡化，想逐漸接近原始味道，但是那是畢加索，和原始人的味道差遠了，沒法比，那種原始的味道根本就體現不出來。那才是一種內容與形式的真正的合諧，巖畫這種形式是最恰當不過了。達到這樣的水平就是高峰，誰也超不過他，他就是唯一的。藝術就是這樣，不可替代。這種真情流露的激動，幾十萬年前的畫我們看了照樣覺得精彩，能感受到畫畫人的那種心情，是一脈相通的，沒有阻隔。這就是藝術。這是舊的還是新的？這是我們不應該追求的嗎，這種追求就是落后了嗎，不見得！它任何時候都是人類的一種可貴的精神財富，任何時候都磨滅不了，任何時候都不舊，歷久彌新！
　　前些時候，炎黃藝術館召開了一個科學家和藝術家的研討會，研討科學和藝術的關系。院士張開勛先生的一段發言我覺得特別精彩，他說科學和藝術是殊途同歸，科學的極至是圓型，而圓也是藝術最后的極至。他還說科學無所謂高峰，今天是高峰，明天就可能被新的東西代替，而藝術是一個個高峰，誰樹起來就是誰的，永遠是高峰，不能替代。所以藝術無所謂新舊，只分好壞，當然，新的不見得就好，愛茲病是新的，那好嗎？現在有很多藝術家一天到晚想追求新，為新而新，真正大藝術家從來不為新而新，我感受到什么畫什么，我的激動和感受才是最重要的，我要把這個感動傳達給別人，歌哭與共，這才是重要的，這才是藝術家。其實這也必然是新的，因為你是新的人，你的情感決不可能重復以前的任何人。
　　原始洞窟藝術是高峰，誰也代替不了它，誰也超過不了它，米開朗其羅也是高峰，那句話“不要打吧”是高峰，“咕咕飛來一群大雁”是高峰，一個個高峰，永遠對人們有參考價值。我最近見到羅旭寫了一句詩，叫“風吹臘肉晃當當”，他在彝族的土樓里頭掛了一些臘肉，風一吹晃當當的，把那種寂寞蒼涼的心情，原始土著風味的感覺全部寫出來了，就這一句話，讓人有如親見，有如身歷。王國維先生說的有“隔與不隔”之境，這種都是不隔之境，一句話就完全和你心靈相通了。這就是一個個高峰 。人類的精神上的這種經歷和財富，每一點探討都有參考價值，都有它豐富你的感受的價值。

　　一個人活著豐富不豐富是大有區別的，很豐富的活著和很貧乏的活著，這是完全不一樣的。所以我說藝術能使人類豐富、美好、有趣、愉快而不貧乏，藝術在生活中是非常需要的。
　　英國的大雕刻家享利•摩爾前年去世，他晚年說了一句話，“偉大的藝術來源于偉大的人，偉大的人從來不為新而新，從來不為變而變”。新的內容來自于新的感受，新的激動，這才是新的本質。比如說我們現在是逐漸工業化、現代化了，對很多機械的東西的表現，和以前自然經濟狀態時是不一樣的，更強調一種力度，美感范疇不同。在藝術上我是個保守派，畫模特，搞解剖，而我兒子就不同了，他是新時代成長的，他干的都是機械玩藝，搞裝置藝術，他的一個作品不久前參加一次北京市的競賽，得了獎，就在建國門立交橋旁邊，四根柱子，每根柱子上有八個風車，風一吹，就轉。他的美感就是這樣，時代不同了，接觸的環境不同了，感受的對象不同了，是新的感受，新的審美，可以，好。我認為新要建立在新的感受和激動的基礎之上，不要為新而新，不要到外國去抄這個抄那個，那樣一點意思也沒有，我們中國有的是新東西。但新的發現里也有好有壞，不是所有新的發現都是好的，有很多是壞的新，大家應該有鑒別力，愛茲病那是全新的，但那有什么好？
　　我要求新派的諸公一定要新的好、新的美，這是第一點；第二點，就是要做到一般的人都能看得懂，不能一天到晚需要有人在旁邊解說，要理論文章吹捧，講半天人家才好象有那么一點點感覺，這樣的藝術品我看有點靠不大住，這總不是個辦法。我就要求這兩點，別的我不要求。現在理論界都是新派為主，我這樣說可能要挨罵。
　　藝術的三種主要形式
　　我以為，藝術從存在以來到現在，主要有三種形式：寫實派、抽象派和寫意派。
　　寫實的藝術，基本上是客觀世界的形象的如實反映。當然了，真正的好的寫實主義，并不是照相式的，好的攝影師也不是只照下來，得有藝術家的激動和感受的不同而有所強調，寫實主義也是這樣，決不是自然的畫下來。這個體系從理論上提出來的人是希臘哲學家亞里斯多德的模仿論，認為人類的模仿是本能，是天經地義的，模仿本身就有藝術價值和認識價值，后來有了反映論。他的思維模式是分析型的，觀察客觀，分析客觀，然后表現客觀。其主觀成分是建立在客觀依據的基礎上。這個體系從人類一開始產生以后，一直是藝術界的主體，很多大藝術家及其傳世的作品，都在這個體系中間。包括希臘的一些名作，文藝復興時期的作品，十八九世紀的，還有印象派的，以至現代的寫實主義成份很濃的那些，都是屬于寫實主義的。它們照樣是有新意的好作品，照樣是為人類所需要的。
　　寫實本身是一個體系，它是反映人類需要和表達自己情感的一種方式，這種形式有它的新舊之分、傳統與創新之分，也有它不斷發展的可能性。所以這個體系里只存在寫實得好與壞，看是否創新還是模仿陳舊，但不能說寫實的方法就是舊。比如說你要做個愛因斯坦像，也不能只做個三角形吧，雖然說這樣造型不是一點根據也沒有，但光做個三角形到底還是不行，還需要一點愛因斯坦的那種實際，否則還是不能滿足人們對這個形象的審美的需要。所以寫實本身不存在新舊之分，而是既有傳統又有創新，新得層出不窮。
　　第二個體系是抽象體系。很多人認為抽象的就是新的，其實恰恰相反抽象是最舊了，抽象比寫實還要舊。人類最早是抽象的，而不是完全寫實的。比如我們的仰韶文化，那一看就是大民族，那么開闊雄渾的花紋，充滿了生命力，那是抽象的，在人類早期就有了，以后慢慢形成了種種抽象方面的規則。
　　抽象藝術家對人類的貢獻很大，因為他歸納了這些美的規律，而具象藝術家由于熱愛具象之中的各種可愛之處，往往忽略了對根本規律的發現。抽象藝術的抽象要求使得他要去研究各種各樣的基本規則，這種基本規律之偉大，那是超出一切時代、種族界限和階級界限的，直接作用于人們的情感，打動人們。連毛主席都被這種規律打動，并且犯了大錯誤。為什么說毛主席犯錯誤呢，他提出破“四舊”，要創造無產階級的藝術，但是有一個最大的“四舊” 他沒有反掉，而且直到現在還在延用：他把天安門變成我們人民共和國的國徽。大家知道天安門是個封建建筑，明朝永樂皇帝建了以后就起了這個名字。建國以后毛主席帶了一大批大專家大學者，郭沫若，曹禺什么的，第一次政治協商會議時一至舉手通過把天安門作為人民共和國的國徽。那不是最大的四舊嗎，文化大革命那么反“四舊”，天安門沒有反掉，你說這多怪。為什么呢，抽象規律起作用了。因為抽象規律不分階級，不分時代。天安門的比例是橫寬多于高聳，穩重，開闊，大方，這種造型，一看就是大民族的造型。中國人很早就成為偉大的民族，所以喜歡開闊，不喜歡鎖碎，對小里小氣的細節不大注意，天安門恰恰是拉得很寬，但它不是很高，人人都感覺得到它穩重而開闊。封建階級覺得如此穩重而開闊，無產階級一樣需要穩重而開闊。抽象規律可以使無產階級的革命家接受封建階級的建筑。你看抽象規律多么偉大，多么重要，它直接作用于人類的本能。李澤厚先生把它概括為人類的文化積淀，這種積淀經過了幾十萬年以后，就成了人的本能了，是你用不著想的、直接就會產生的一種感覺，野獸就沒有這種感覺，人類有文化積淀就會有這種感覺。

　　有關本能的美的規律，一共分為全民的、民族的、時代的、階級的、個人的五種。書法家一輩子訓練，到最后，他的所有的喜怒哀樂都和書法融如為一了。喝醉酒了，出現本我，什么也不顧了，一發酒瘋就有好得不得了的書法，醒而視之以為神，而不可復得，這是說的張旭。但是酒鬼沒有經過書法訓練，喝醉酒了發酒瘋，闖很多禍，就是不會有書法作品。所以有一種本能是經過長期訓練而獲得的。抽象派研究抽象規律，它是非常重要的，而一個藝術家如果不懂得這些就太可惜了。要懂得這一點很容易，但重要的是對它的訓練，要培養一種對這些基本規律引起人們某種情感反映的高度敏感，它就是這幾條，但是它的分寸、界限和區別是千變萬化的，如何找到最恰當的表現，那可是不得了的學問，是一個藝術家一輩子要研究、實踐和創造的。我早年的一個畢業創作《大路歌》，是用田漢先生的一句詩“背負重擔朝前走，自由大路快筑完”這樣一種主題思想來刻劃的：三個工人，絞在一起，形成一個往前沖刺的三角形，是一種在重壓之下的沖刺。這種三角形如果再壓得低一點，就是柯勒維支的作品《拉犁》了，兩個農民在拉犁，壓得低極了，一點前途和希望都沒有，那是牛馬一樣的忍受。如果這個三角形再高一些呢，又成了穆希娜的《工農聯盟》（莫斯科電影制片廠的片頭雕塑），是表現高歌猛進了。所以同樣是三角形，在這里各自的情感是完全不同的。這種基本形體的把握和鍛煉，就是造型藝術的本質。所以歸納到最后，形的本質是幾何體，但是幾何體本身不是藝術，它是數學，是數學模型。藝術在于把所有特點具體地歸納在帶有個性的幾何體中，而要找到確切、恰當又帶有個性的幾何體，那是要有高度的敏感和訓練才能達到的，這種訓練是一輩子的事。所以十九世紀以后有人說，從現在開始，我們的藝術越來越接近建筑和音樂。說得非常對。所謂建筑就是幾何體，而音樂就是一種韻律感和節奏感。
　　魯迅先生總結他寫《阿Q正傳》的經驗，他說外國人都以一個人為模特，然后生發開去，而中國人就不是，他說我寫山東一個嘴巴山西一個耳朵，這不是某一個人，阿Q是個連知識分子帶農民的特點，落后的國民性全綜合在里頭了。魯迅先生還說要“靜觀默察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就”。這就是中國人的創作方法。所以我們說“要言不煩，點到為止”，最重要的我點在那兒了，其它的你自己去體會吧。這就是中國人的創作方法，這就是我要說的第三種方法：寫意派的創作方法，這就是寫意的原則。這個原則它既不抽象，也不具象，而是按照我記得什么畫什么，是以寫意的方法來畫。我認為這特別符合藝術的規律，是最好的方法，這是我的偏愛，或者說是中國人的偏愛。但千萬不能認為我們的觀點是唯一的，而是我們要看到自己這個特色的妙處。那么寫意是不是絕對好呢，非也，寫意寫得莫名其妙的有的是，陳陳相因的有的是，那個一點也不好。寫意也要不斷創新，而且有創新的無窮的可能性，而唯一需注意的是要新得好。這三種體系都有它新的道路，不同的新法，也可以互相交叉，根據你自己的習慣和需要，主要是強調表達你自己的真切感受，新在于情的新，感受的新，你理解世界的新，而不在于你創作上某種招式的新。招式也要新，杜甫說語不驚人死不休，應該找到新的表達方式，這并不錯，但是它的基礎是在于你的情感的新，體會的新，這一點是本質。
　　中華民族能夠繼承書法這個傳統有百利而無一害
　　我們中國人有個不得了的好傳統：中國書法是世界上的最好的鍛煉形式感的方式。對帶有個性的幾何體的訓練，外國人要做很多平面構成、立體構成，做幾次以后枯燥乏味到極點，而什么叫好壞，什么叫協調不協調標準也很難說。中國書法是一種帶有個性的幾何體，間架結構、空間安排，稍微飄灑一點是小姑娘跳舞，稍微嚴峻一點是褚遂良，稍微開闊一點，很雄厚，就是顏真卿了。所有情感上的千差萬別以及各種各樣細微的變化和高度的敏感，都在書法的結構中可以找到，其安排的巧妙和靈活多變以及形式規律的變化都是情感的寄托。這種鍛煉是中國人最大的優勢。所以我常開玩笑說身為中國人不會書法實在是該死。假如說德國人是個音樂的民族，什么人都會來點樂器，有所寄托。那么中國人就是書法的民族，只要是個文人，高興了，不高興了，他都寫點書法有所寄托，這是以前中國文人一個最根本的習慣，而這個習慣現在中國沒有了，到了日本去了，太可惜了。所以，我建議大家，書法雖然古老，又不先進，也不是卡拉OK，但是中華民族能夠繼承這個傳統，有百利而無一害！特別是我們搞藝術的，要對抽象的規律訓練，練習，這是個很好的辦法，建議大家不妨一試，每天不要很多時間，只要半個鐘頭到一個鐘頭就可以了，也不要寫太多，“多看少寫是名家”，這是康有為傳下來的一個訣竅，看得多，能夠認識多，體會多，然后再掌握一定的技巧。另外練習書法還能健身，比如神經衰弱，可以入靜。禪宗的打坐也可以入靜，但入靜是很不容易的，頭腦復雜的人就入不了靜，越想入靜他越瞎想，那么有一個辦法可以幫他解決，就是寫書法，寫字，臨一種非常好的帖，只臨帖，不思考，而沉醉在一種最單純的審美感受之中，或者輕快，或者飄逸，一筆一劃地寫，半個鐘頭，完全可以達到心神歸一，放下筆然后呼呼大睡。文化大革命我被斗得那么慘，回家都要寫一篇字。我可以保證，相信我的話，從今天開始這么做，五年以后，我起碼可以保證你成為一個書法家，而且是一個不壞的書法家，因為你是自得其樂而不是為名為利。

　　一個人只有真正經過了痛苦才懂得歡樂
　　曾經有人問我怎樣看待梵高這一類大家認為比較痛苦的藝術家，怎樣理解“梅花香自苦寒來”的苦。人人都知道應該愉快地活著，但是沒有苦就沒有樂，沒有梵高就不懂得什么叫歡樂，梵高有痛苦到極點的時候，也有平靜到極點的時候，但他并不是為了痛苦而痛苦，他還是為追求更好的歡樂而活著，追求不著產生許多痛苦，這種痛苦是歡樂的前提。一個人不懂得痛苦，老實說他是不懂得歡樂的，我自己就是這樣的。文化大革命，我從無產階級先進分子一下子變成反革命，妻子精神受不了，瘋了，完全是魯迅先生筆下《狂人日記》的人物，受迫害以后形成的精神分裂；我自己只有十八塊錢工資，每天掛著走資派、反動學術權威等大牌子，中央美院的所有廁所我都掏過，所有的地下道我都鉆過，所有的樹都爬上去砍過；那時我的兒子只有一歲多一點，有一天我接到幼兒園通知，說人家不能給牛鬼蛇神看孩子，三天以后把他接走，不然就扔在街上。怎么辦呢，回家去想辦法。當時我父親是北京大學的教授，他革命得不得了，是個紅衛兵，戴個紅袖章，我敲開門他一看不對頭，說，給我滾，我說我為了自己決不來找你，我是為了你的孫子，然后他說了一句世界上只有他不能說的話，他說你能生個什么好兒子。把我氣得回過身來就走，我母親哭哭啼啼地給了我四十塊錢，四十塊錢只夠保姆一個月的的工資，怎么辦。沒有出路啊！愛人瘋了，孩子馬上要扔出來，任何美術學院的人看見我都不敢跟我講話，我想只有死了算了。晚上把電什么的準備好，四下無人，臨死以前我想了一想，我到底做了對不起別人事沒有，想想，忽然覺得，我不能死，為什么呢，我當時如果一死，妻子馬上成為反革命分子家屬，兒子兩歲都不到，他今后怎么生存。沒法死。那個時候死要比活容易得多得多，痛快得多得多，不再受屈辱，好得多得多，但是不能死。只有和妻子離了婚，和兒子脫離父子關系，然后我自己再死，不害人嘛。
　　經過這樣一種斗爭后，我才知道人生的艱難，才知道什么是痛苦；從這時候開始，我也才知道同情別人，而一個太順利的人是不懂得真正同情別人的；然后又懂得愉快太不容易了，歡樂太可貴了。所以我最理解梵高了：真正經過了痛苦才懂得歡樂。這之后我感覺到我的藝術不一樣了，同情的范圍和深度不一樣了，追求藝術的真摯程度不一樣了。假如說文化大革命有好處，這一點也算是好處。所以剛才的問題提的非常好。人們追求的還是愉快，不是你要追求痛苦，那是有神經病了，沒有這樣的人，但是歡樂的得來都是不容易的，哪怕最單純的歡樂，也是不容易的，這樣一來一個人就變得更開闊，更加理解別人的歡樂和痛苦了。
　　叛逆也是一種創新，但要叛逆得對
　　叛逆也是藝術的一種創新，但哪些叛逆是正確的呢？比如說在明代的晚期，由于經濟的發展、歐洲的人文主義思想進來，市民意識逐漸萌發，個人本身的價值已經逐漸自覺，一種更加先進開明的思想逐漸形成：不是為了皇帝活著了，束縛人們創造性的、使整個社會倒退落后的三綱五常也不是最高價值了。這時就產生了一種對一切封建落后的統治的極大的反感，產生了新的社會理想，出現了一大批叛逆的思想家。叛逆的方式各式各樣，市民中逐漸產生了“賣油郎獨占花魁女”這樣的故事，賣油的男孩子只是一個普通的市民，但他真誠，真正關心人，得到了一個非常美麗的女子的愛情，有一種人性的美逐漸為大家所承認。這些都屬于叛逆思想和行為，是反對整個封建統治的。唐寅也是叛逆的，他在五十歲時作了一首詩：“醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠，漫勞海內傳名字，誰信腰間沒酒錢。平生自慚稱學者，眾人疑道即成仙，細細做得功夫處，不損胸前一片天。”那時的封建思想把對舞狂歌花中行樂當作是浪子，也是被大家恥笑的，但他就一點不忌諱；“平生自慚稱學者”，其實他的詩寫的非常好，明白如話，而且是出自胸臆，毫無嬌柔造作；他好好想想自己到底做了些什么功夫，那就是不損害我胸中的一片天真。是個性的解放，而把個性的真誠立為最高標準，這就是叛逆。唐寅和封建時代的所有理想都不一樣，這就是叛逆。

　　書法家的叛逆又是一種叛逆，明末的時候書法家都是從王羲之的體系一直下來的，二王體系統治一切，傅山就提出一個原則，叫做“寧丑勿媚，寧拙勿巧，寧支離勿安排”，這是一種完全相反的原則。可見當時各方面都產生一種叛逆，這種叛逆就對，叛逆出了一個新的世界。當然，這不過是資產階級民主思想，但它讓我們逐漸懂得了個性的真誠的重要，懂得了個性的價值，不是為了空洞的理想，而是為了人們理應得到的幸福而生活，這都是正確的，都會形成一個總的力量，成為一個更進步的社會。如果人們眼光能放得更遠一點，除了追求個人幸福以外還能想到別人的幸福，想到全人類的幸福，那就更好了，就有點偉大了，就會產生偉大的藝術。
　　因此還要注意，叛逆也有它不足的一面，比如說光強調個性和個人表現，我認為這是不可取的。因為任何藝術都是個性和共性的結合，都是個人創造和優秀傳統的結合，都是吸收外來各家之長而且又保持自己獨特風貌的結合，既是個人的藝術創造，個人的真切感受，但是又可以推動全人類前進，這才是好的藝術。不要小里小氣，毫無大志，自己喝杯酒發狂，有多大價值？有一副對聯，是清末的翁同和寫的，他是一個不得了的人，但他是一個失敗者，六君子當中，譚嗣同被殺了，康有為跑了，結果由于他是光緒皇帝的老師，又比較溫和，沒殺他，只把他革職，讓他告老還鄉，居然被清朝饒了。他是一個有志之士，也是另外一種叛逆者。他有一副對聯寫得非常好，最近我經常以此作為一種原則奉勸我的好朋友：“守獨悟同，別微見顯，辭高居下，置易就難”。守獨悟同：中國知識分子講究操守，要有自己的主張、看法、見解，而且要堅持，不要人云亦云，人云亦云就什么學者也不是，什么藝術家也不是，必須懂得守獨，能夠守獨，敢于守獨，守自己的獨創，守自己的獨到見解，守自己的獨立行為。守獨，但是又要悟同，又要悟到不能天下只此一家，有很多共同的道理，有很多共同之點，應該是兼容并蓄。守獨而又悟同，那就不得了，光守獨，很不容易，但還有人可以做得到，而守獨而又能兼容并蓄，這就太難了，這就不是小家而是大家了；別微見顯：各種微小事的你都懂得，不能不懂，不能當傻子和書呆子，要區別各種各樣微小的陰謀詭計，但是你不去管它。見顯，你見到的是明顯的，是大的，但不是胡涂，而是放他一馬；辭高居下：高官不做，高處不去，天下第一不當，在下頭一點沒關系；最后一句話，置易就難：容易的事情你不要做，會有人做，中國知識分子從來做難事，難的才有做頭，就是因為難才去做，這才是中國知識分子的氣節，是儒家思想很精彩的表現，是有大志的表現，也是為人的一個很重要的道理。
　　所以我覺得叛逆也應該是這樣，守獨但是又要悟同，千萬不要老子天下第一，只有自己才是正確的。你可以堅持你的看法，但你還要看見別人的長處，別人的共同之點，甚至應該多看別人的優點。 你自己新，也要看到別人也在新，新是多方面多層次的。人類總是前進的，總是有更美好更先進的社會在等著我們，但是一個自私自利的人，大概不是一個偉大的藝術家。
　　希望在青年身上，魯迅先生這樣說的，要有能夠沖破一切的朝氣，但要更深，要站得更高，更開闊些。

　　[錢先生多年來養成一個習慣：每天無論多忙都要寫日記。我們征得先生的同意，節選一段他不久前游麗江留下的優美文字，以饗讀者。]
　　十月二十二日 十時半去機場，十二時起飛，四十分鐘后抵麗江。接至一土樓似的旅店，風味盎然。沿小街有小河湍急，河邊植柳，披拂搖曳。人家都濱河而居，門口均有小橋，或木或石，古樸可愛，令人頓憶蘇州無錫小景，而蘇錫等地均已改造，詩情畫意蕩然無存。此地本有高原蘇州之稱，實則已趕超蘇州許多。據云源頭有閘，按時開閉，閘閉則河水上溢，小城頓為澤國，各家均上街洗滌污穢。有此潔習，實應定為全國乃至全世界之衛生模范。而建城規劃之精道，真堪稱頌千古。
　　十月二十三日 去玉龍雪山，一路蒼翠，皆為小松林。樹不高而茂密幽深。說是土壤使然。山道迂曲，驅車約兩小時左右，到達雪山登纜車之處。竟一片混亂，糟雜無章。人車縱橫、令人吃驚，不意避遠至此，仍有人滿之患。大呼小叫，紅男綠女，人頭擠擠，不辨東西，如此看雪山，尚有何趣？遂與羅旭等取消上山之約，但向林深草密之處逃去。數百步之后，竟有曲徑通幽，遇見無人管束之小牛一只，見趨避，隱入叢莽之中。松林清香，沁人心肺。發現于槲樹根下有野菌二枚，肥大可食，惜量太少，采之無用。小路畔有黃花、紫花、紅花，不識其名，雖皆細碎而精微嬌艷，楚楚動人，深嘆造化之功不分巨細耳。路漸濕而無雨，空氣中清潤有加。林中寂靜，時有山鳥數聲，隨山勢下趨，見遠處有一草坪，芳草芊芊，似可坐臥，遂快步數四，則為一林中空地。雪山燦爛、如掛眼前，觀賞之佳，無過于此。又聞水聲轟鳴，有一古木橋架于危巖之上，下為深溪，玉龍雪水澎湃跳擲，咆哮折沖，奔騰而過。橋已爛壞，唯余中間一木，比肩略寬，似尚可行。諸友均好事之徒，乃手牽而過。鳥道曲折，遂達水邊。灘畔皆白石，水勢稍緩，清澈無比，掬而飲之，涼透腸腑，信為融雪冰水也。乃坐于磐石之上，左側巖下，斜出女真數枝，結實累累，鮮紅誘人，摘而食之，似嘗醋精，羅旭大笑吐之。忽憶王維“清留磐石上，垂釣將已矣”之句，此處水過急，似無魚，不能做垂釣之想，而于此終老之志，竟為諸人之共識。明代高青丘有好句，曰：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，如于此處建一小筑，則雪山高臥之境，當無遺憾。唯林下美人之來恐將頗費周章矣。不禁莞爾。玉龍之行，雖未登頂，而得此一景，豈非大幸？是為記。

　　整理：任琴
　　摘自《云南日報》——《大觀周刊》1999年第15期