關(guān)于我國(guó)特有的彩塑藝術(shù)

　　山西的彩塑，大概占全國(guó)彩塑的百分之七十以上。作風(fēng)演變也極具代表性，但多為唐宋以來的作品。因此從淵源來說，不得不推到北魏、北齊，因此這里略談了麥積山和敦煌的彩塑。同時(shí)也舉了幾個(gè)別處的彩塑，以示比較。

　　我國(guó)的彩塑藝術(shù)是其他國(guó)家沒有的（日本除外，因?yàn)槿毡驹谖覈?guó)唐宋以后，從各方面吸收了我國(guó)的文化精華）。據(jù)我所知，歐洲各國(guó)都有木、石、陶的彩塑雕刻。卻并沒有在干泥塑作上上色描繪的傳統(tǒng)。我們的泥塑彩繪是一種什么樣的技術(shù)呢。根據(jù)我自己從民間藝人學(xué)到的方法是這樣的：根據(jù)塑作對(duì)象的基本比例和動(dòng)作，先立一木制骨架，然后分三層用泥，塑造形體和衣紋。第一層泥，是用三分之一的沙子（用大量的沙子是為了降低收縮率），三分之二的泥（膠泥）和麥秸（剁碎、適量）。第二層是同樣比例的泥沙，麥秸換成麻刀（剁碎）。第三層是同樣比例的泥沙，加上碎棉花（撕細(xì)、和均）。從法興寺殘塑中見到了相當(dāng)大量的谷糠，大概應(yīng)在第二層用，代替麻刀和麥秸。塑造最后一層時(shí)可用毛筆沾水反復(fù)刷刮，以求平滑。工具都以木制，但用以造型的頭部平面都要釘以小釘，有如牙刷，當(dāng)然可以稀疏的多，因?yàn)槟嘀杏忻弈纠w維，必須連刮帶耙方能拉出平面。塑造完畢即涼干若干天，塑像必將收縮，特別各處骨節(jié)都形成斷裂，須用原材料緊密補(bǔ)實(shí)，然后再?zèng)觥⒃傺a(bǔ)，一般須三月有余，以補(bǔ)到無從再裂為止。于是以細(xì)棉紙粘膠水全部糊遍，不使有空隙透氣，干后即以蛤蜊粉填死磨光。最后施以彩繪。彩繪是彩塑的要害階段，所謂“三分塑七分畫”（這是強(qiáng)調(diào)畫的重要性而言，事實(shí)上當(dāng)然是塑造第一）。我們從宋元彩塑來看，畫的技術(shù)實(shí)在是十分高明的。

　　彩塑的優(yōu)點(diǎn)比起木、石、陶來都要自由得多，因此大大增加了藝術(shù)形象的真實(shí)性和生動(dòng)性，衣紋動(dòng)作尤其增加了可塑性和多樣性，更不用說它造價(jià)的低廉和時(shí)間的節(jié)省了。而且如果條件較好，只要不加人為的破壞，則保存時(shí)間也并不低于木、石、陶。因此非但古代傳統(tǒng)應(yīng)該重視，即使現(xiàn)代也有其特殊的生命力，只要看“收租院”直到現(xiàn)在還受國(guó)內(nèi)外廣大觀眾的贊美，就是一個(gè)明證。

　　西魏麥積山一二三窟的童女供養(yǎng)人

　　麥積山石窟，一般都將它列入“石窟藝術(shù)”之中，其實(shí)其中的雕塑部份除有一塊從外地移來的造象碑之外，所有雕塑都是泥塑彩繪作品，和敦煌石窟的彩塑是一樣的。所以我認(rèn)為也應(yīng)列于“寺觀彩塑”的條目之內(nèi)。

　　如果在云崗我們看到了印度和中國(guó)的交融，那么，通過麥積山的造像，我們可以發(fā)現(xiàn)另一種融合—就是南北的交融。主要因?yàn)槲盒⑽牡鄞罅ν菩袧h化政策，遷都洛陽以后就派了大批工匠到南朝學(xué)習(xí)。南朝就是劉宋、南齊、蕭梁、后陳的天下。雖然是小朝廷，但是經(jīng)濟(jì)文化卻有了長(zhǎng)足進(jìn)展。當(dāng)時(shí)的文化風(fēng)氣十分綺麗講究：大畫家陸探微就是這時(shí)的人。他創(chuàng)造了一種典型， 叫做“秀骨清相”， 十分婉麗清秀。大概是受了這種影響吧，北魏的石窟藝術(shù)中也就出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)形象，既有南朝的秀麗靈動(dòng)，又有北方少數(shù)民族的剛健清新。骨氣堅(jiān)剛而姿容秀美。前面提到過的外圓內(nèi)方造型法也在這兒得到了體現(xiàn)。這一尊西魏一二三窟的“童女供養(yǎng)人”可說是杰出的代表。

　　最近，依據(jù)麥積山文物研究工作者的說法，那中坐的是維摩詰。那么，他兩旁的當(dāng)然就是男女童侍，就不是以前所說的“供養(yǎng)人”了。我倒比較同意這種判斷。因?yàn)槿绻欠穑粤⒌囊欢ㄊ清热~、阿難，或是二菩薩，決不能立兩個(gè)世俗的男女孩童。而維摩詰因是居士，旁邊站立兩個(gè)侍童，就是順理成章的事了。從神態(tài)表情來分析，也更合于侍童的身份。一種天真純樸、聰明穎悟的氣質(zhì)，溢于言表。我特別要大家注意的是他們的笑，這是中國(guó)古代藝術(shù)家的杰出創(chuàng)造。在埃及雕刻中，我們找不到笑容，這大概是由于他們太重視“永恒”的追求吧。在希臘的古風(fēng)時(shí)期，我們所見到的笑，是一種木然的笑。被人射了一箭，倒下去的時(shí)候還在這么“笑”。在印度的古雕刻中，則到處可以看到笑。那么活潑，那么熱情開放，甚至還帶著一些原始性的誘惑。但中國(guó)人的笑卻大異其趣。我們一貫主張含蓄，主張“笑不露齒”。在這里，我們看到一種寧?kù)o的笑，一種溫存的笑，一種純潔的笑，一種智慧的笑，一種了悟真諦、悠然心會(huì)的笑，一種解脫了世俗煩惱的笑，一種超出人生但又并不否定人生的笑。既有南方姑娘的靈秀，又有北方姑娘的純樸。這笑可以使人忘憂，這笑給人以無限的啟迪。它無疑是中國(guó)古代雕刻中的一大創(chuàng)造。

　　敦煌盛唐彩塑菩薩

　　彩塑到了盛唐可說達(dá)到了頂峰。我們只能以“富麗堂皇”四字稱之。雖然有些菩薩還留有胡子，但整體造型已完全女性化。據(jù)說觀音菩薩為了普渡眾生，要使人們?nèi)菀捉咏o人以慈祥、親切之感，因而化為女身。而到了匠師們手中卻完全體現(xiàn)為閑雅從容、婀娜多姿的美人了。以至有人覺得和宗教信仰相去甚遠(yuǎn)，評(píng)之為“菩薩如宮娃”。當(dāng)然從正宗的佛學(xué)教義來說，的確是離題發(fā)揮，大可非議。但我們從藝術(shù)的角度來看，卻反而要拍案叫絕。因?yàn)樗鼈兞粝碌奶拼鷭D女特殊的“美”，真是富贍華貴，儀態(tài)萬方。他們留下了一整套高超的彩繪藝術(shù)，絢麗奪目又統(tǒng)一調(diào)和，直到現(xiàn)在還能給研究色彩的專家們以無窮的啟迪。

　　天龍山天龍寺二力士

　　山西天龍山石窟建自北魏，但以盛唐作品為主。我特別要提出的是“天龍寺進(jìn)門口的兩力士”。年代已不能確指，現(xiàn)有寺廟乃前幾年重修。但從原有的二協(xié)侍，和現(xiàn)存的力士殘軀的藝術(shù)造型來看，當(dāng)屬于唐末、宋初之作。這兩軀力士雖殘（缺頭及腳部有殘），但氣勢(shì)開張，勁力內(nèi)斂，恐怕是開了宋以來金剛力士（坐姿）的先河。尤其是肚子的處理極有特色。龍門等地的金剛肚子都鼓凸有力、堅(jiān)鋼如鐵。而這里卻一反其道，刻劃了吸氣內(nèi)憋、腹如凹盆的運(yùn)力狀態(tài)。和龍門力士相比，可說其形相反、其意實(shí)同。它們都強(qiáng)調(diào)以腹部運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)無比勁力。這里說明了我們中國(guó)所特有的力量感。我們從來把力和氣看作是一回事，力是通過氣才產(chǎn)生的，因此中國(guó)人從來都以“氣力”或“力氣”組成“力度”一詞。我們從來都說“這人力氣很大”、“力氣很小”等等。這種表現(xiàn)在唐以前的石雕中還很少見，而在唐以后的彩塑藝術(shù)中卻屢見不鮮。甚至可說已形成一種傳統(tǒng)，一種“格式”，一直到明代的雙林寺、崇善寺的哼哈二將（已在文革中被毀）都是。

　　山西晉祠侍女群塑像

　　晉祠的起源真是古得很，還是周成王封他弟弟叔虞于晉，后人紀(jì)念他，才修了晉祠。同時(shí)又為叔虞的母親“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像，左右兩廡就塑造了四十多位侍者。此殿初建于北宋的天圣年間，重修于崇寧元年（公元1102年）。在殿內(nèi)圣母像的座臺(tái)背后有墨書元祐二年（1807年）的題記，那么，這堂雕塑完成于元祐二年，當(dāng)是無疑問的了。

　　這時(shí)正是北宋人才輩出的時(shí)代，司馬光、王安石、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、范寬、郭熙等等都在此前后活動(dòng)著。而晉祠又早就是名勝之地。唐太宗親自寫了《溫泉銘》。李太白寫了“晉祠流水如碧玉，微波龍鱗莎草綠”的名句。宋代的范仲淹也有詩(shī)歌頌揚(yáng)。因此晉祠這堂雕塑看來也決非庸手所為。可惜中國(guó)歷來不重視雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名，這堂雕塑的作者也就無從考查，這是令人感到十分遺憾的。

　　主像“邑姜”即“圣母”，正如很多宗教雕塑一樣，由于儀軌、身份的限制，做得比較拘謹(jǐn)刻板。精彩之作全在于這群侍女之中。嚴(yán)格區(qū)分，四十二尊中有宦官五尊，著男服的女官四尊。其中有幾尊看來很像是后代補(bǔ)加的（比大部原作大了一號(hào)）。總的尺寸都和真人的大小相差無幾。這些侍從都各有專職、身份，性格也各不相同。舉手投足，顧盼生姿，世態(tài)人情，纖毫畢現(xiàn)，幾乎可以給她們每人立一個(gè)小傳。比如東廡東側(cè)第五人就刻劃了一個(gè)機(jī)敏靈便、善侍人意，鑒貌辨色、伶俐尖巧的姑娘，是一個(gè)具有相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的丫環(huán)。可能，有人會(huì)認(rèn)為我這個(gè)分析有點(diǎn)勉強(qiáng)。她們又不會(huì)說話，又怎么能知道她“善侍人意”呢？為此，我們不妨來仔細(xì)考察一番。請(qǐng)看她的整個(gè)身姿，微微向前傾斜，似乎在較快地邁步。和她周圍的幾人相比，她的行進(jìn)速度要快得多。所以說她是很“靈便”的，也就是說，她是很靈活利索的。她臉的朝向和行進(jìn)的方向不同，似乎有人打招呼，她立即回頭應(yīng)對(duì)，有點(diǎn)“驀然回首”的意味，所以說她是機(jī)敏的、反應(yīng)迅速的。她眉毛高挑，眼小而銳利，一副眉飛色舞的樣子，所以說她是一個(gè)尖巧而會(huì)討好的姑娘。正因如此，也似乎頗為得意，所以說她“善侍人意”。這些看法，并不是個(gè)人的獨(dú)特想象，而是這件藝術(shù)作品的客觀效果。

　　西廡東側(cè)，后面一個(gè)侍女則完全和上述的這位相反，活現(xiàn)了一個(gè)天真嬌憨、好象初來乍到、還有點(diǎn)不知所措的少女。圓圓的臉，充滿了稚氣，很漂亮又似乎毫不自覺。她的動(dòng)作和姿態(tài)，也十分純樸。在西廡東側(cè)的第一個(gè)雕像，從排列的次序看，則可能是一個(gè)“領(lǐng)班”。一付莊重矜持、不茍言笑的氣派，顯示出她已深得信任，深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注于所拿的“印璽”，一手捧托，一手護(hù)持。她這護(hù)持之手，把怕碰又怕磕的心態(tài)表現(xiàn)得十分貼切。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些，穩(wěn)重而老練。眼神極為鋒利，但卻含威不露，嘴角有力，顯得是個(gè)很有判斷力、辦事果斷的侍女。

　　特別值得注意的是東廡北墻一行最中間一位。她身材纖弱而風(fēng)姿綽約，可是雙手捧心，神情落寞，好像有著滿腹心事。她幽恨怨悵，一肚牢騷。看來她是一位自尊心極強(qiáng)、不肯隨和、不會(huì)討好、連別人的同情都會(huì)加以拒絕的姑娘。這種總的心態(tài)是通過正側(cè)兩面都呈微微的S狀的大線而體現(xiàn)出來的。總的造型則極為內(nèi)斂，自上而下的直線衣紋與大動(dòng)態(tài)線的互相一致，也強(qiáng)調(diào)了優(yōu)美柔和中的倔強(qiáng)之氣。她的眼神和其他各像都不一樣，完全是在內(nèi)省，對(duì)周圍的一切都不予理睬，更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的杰作，表明了作者對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)之深，其造型水平也達(dá)到了藝術(shù)的高峰。

　　這里不妨再舉出一個(gè)杰出的作品：西廡西側(cè)第三位的一個(gè)頭頂高冠的中年侍女。顯然她已年老色衰，不受重視。她似乎已經(jīng)喪失了跟別人爭(zhēng)強(qiáng)斗勝的資本。但她卻歷盡滄桑，看透了人情冷暖和世態(tài)炎涼。她的眼睛里已沒有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角，說明了她的不滿和蔑視。這些表情十分明確，不容誤解。我們可以設(shè)想：這些表情身姿所傳達(dá)的思想內(nèi)涵，并不是建廟主人的意圖，而是雕塑藝人們的深刻構(gòu)思。我們所看到的形象其實(shí)已經(jīng)和宗教無關(guān)，和紀(jì)念“邑姜”這位圣母也沒有多少干系。這些創(chuàng)作純屬雕刻家們有感于中的“借題發(fā)揮”，但我們不得不承認(rèn)這組雕塑是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的偉大成就，從中我們看到了北宋社會(huì)中的有血有肉、有喜怒哀樂的真實(shí)人物，體會(huì)到這些人之間的社會(huì)關(guān)系和由此而產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)和深刻個(gè)性，不管作者當(dāng)時(shí)是有意還是無意。我們同時(shí)也不能不由衷贊賞雕塑家們的高超技藝。這種深入的個(gè)性刻畫，這種微妙的造型能力，在宋以前是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到過的。即使我們放眼世界，如果僅從深刻揭示人物個(gè)性、揭示一定社會(huì)關(guān)系中的具體個(gè)性這個(gè)角度來看，那么，歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的雕塑作品也還沒有達(dá)到這種水平。

　　當(dāng)然，我也不想以此來貶低文藝復(fù)興藝術(shù)的價(jià)值。他們以高超的藝術(shù)技巧，表達(dá)了人類在那時(shí)產(chǎn)生的崇高理想，具有高度的概括性和象征性，但同時(shí)也是一種類型化的刻畫。作為社會(huì)的具體個(gè)性的描繪，作為“典型環(huán)境中典型性格”的出現(xiàn)，則幾乎要等到19世紀(jì)的上半葉。也許有人會(huì)說，作為個(gè)性化的肖像，不也早就在羅馬出現(xiàn)過嗎？但這些肖像終究還局限于王公和貴族，“真人真事”，并不是社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)概括，還不是豐富多樣社會(huì)關(guān)系所形成不同心態(tài)的有意識(shí)的揭示。

　　這群雕塑總的藝術(shù)風(fēng)格也值得稱道。首先，這是一堂整體設(shè)計(jì)，侍從的排列都經(jīng)過周密的思考，井然有序，不可分割。其次，是每個(gè)塑像都有各自不同的內(nèi)在韻律。一切身段、動(dòng)作，包括衣紋服飾都各有特色，又處于總的統(tǒng)一體之中，明快自然，完全沒有繁瑣堆砌之弊，干凈利索，神完氣足。而元明以后就逐漸出現(xiàn)內(nèi)涵貧乏、大事鋪張的“巴洛克”作風(fēng)了。

　　法興寺十二圓覺之像

　　山西長(zhǎng)子縣有北宋的法興寺、十二圓覺寺都為觀音化身，每尊高度約兩米有余，已全為女身，神情姿態(tài)，莊重典雅、慈和曼妙。已不同于唐塑的富麗堂皇之美，但生動(dòng)宛約、舒暢自然。總的趨向是更為世俗化和生活化。但又不同于元明以后發(fā)展到世俗而近乎市井，從甜美到成為柔媚。有趣的是這種美術(shù)風(fēng)氣的趨向竟是中外相近的。歐洲美術(shù)從文藝復(fù)興以來，其實(shí)也出現(xiàn)了類似的過程，從典雅到富麗再到細(xì)碎繁瑣這樣的總趨向。而最令人向往的恰恰就是法興寺的這個(gè)時(shí)期。也就是“文”“質(zhì)”相稱的時(shí)期，所謂“文質(zhì)彬彬”，“然后君子”。

　　長(zhǎng)子縣重慶寺

　　重慶寺處于長(zhǎng)子縣的一座小山上。廟不大而形勢(shì)極好，建筑較為簡(jiǎn)樸，不知什么原因，廟的內(nèi)部幾乎全無裝修，磚墻都末能抹縫，但三大士及十六應(yīng)真之像水平極高，按彩塑作風(fēng)而言似比法興寺略晚。十六應(yīng)真之中造型作風(fēng)也不完全相同，特別是一伏虎羅漢，全為梵相，肌肉渾圓厚實(shí)和其它羅漢相去甚遠(yuǎn)，色彩也偏紅，較為濃重。而如“蛤蟆羅漢”（持一蛤蟆者）低眉沉思羅漢，及白臉如文士的羅漢等都骨相分明、轉(zhuǎn)折確切、衣紋嚴(yán)謹(jǐn)、色調(diào)冷峻。“三大士”則又為一種作風(fēng)，色彩明麗，衣紋舒暢飄逸，開相清麗，已似有元明傾向。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個(gè)頭象，幸賴公安保衛(wèi)部門大力偵破已全部追回，但是否已粘接復(fù)原，作者還不得而知。

　　蘇州甪直的保圣寺羅漢

　　相傳為唐楊惠之所作，其實(shí)為北宋大家所為，山石樹木純?yōu)楣跻慌伞Ｅc唐存壁畫相去甚遠(yuǎn)。（見日本大村西野“塑壁殘影”一書中的所攝圖片為證。大村西野到甪直考察時(shí)，原寺尚未倒坍，因而攝得壁塑原作），原有北宋大寺，于民國(guó)二十年代倒坍，倒坍之前已有當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳沈先生移出可挪動(dòng)的羅漢精品九尊。當(dāng)時(shí)有顧吉綱、馬敘倫先生等倡議重修，請(qǐng)了上海雕塑名家江小鶼先生主持其事，江先生就委托他的助手滑田友先生赴甪直重修。滑先生見到“塑壁殘影”一書以及當(dāng)?shù)卣障囵^拍攝的幾張塑壁舊照，于是于倒坍堆中揀出尚能成形的殘片，修補(bǔ)粘連、綴成一景，又按原作遺意，將九尊精品分別配置，遂成現(xiàn)狀。九尊羅漢實(shí)為北宋精品，以現(xiàn)存基本完好的降龍、伏虎兩尊而言，山西諸塑尚有不及之處，而壁塑山水則遠(yuǎn)勝之。伏虎羅漢右手舉起，而拳已殘，臉部極為雄健，造型都具彈性，雖肥胖粗豪，但緊結(jié)壯實(shí)，精力彌漫。雙眼被挖，但仍覺炯然有神。降龍羅漢則似坐于高山之顛，梵相莊嚴(yán)，深目高鼻，仰天而視，右手置膝，食指微伸，似為念咒拘龍，全身衣飾作百疊云紋之像，更覺玄奧莫測(cè)，令人神往。其他如張嘴嘻笑者、質(zhì)樸木枘者、瀟灑超然者、冥思苦想者，都無一不精。在江南一帶能有此杰作，實(shí)在是碩果僅存，難能可貴的了。
　　元代山西晉城玉皇廟

　　玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表，傳為元代劉元之作。但其中有一殿全為“十二生肖”神像，造型特色卻似宋、金的風(fēng)范。它們的衣飾比較簡(jiǎn)樸，形象刻劃更為內(nèi)在，構(gòu)思之精似乎還在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神，尤為精彩，作者不是簡(jiǎn)單地加上一些虎、羊的獸類特征而是抓住了虎、羊的內(nèi)在性格。作者是以人類的火爆猛烈的性格來體現(xiàn)虎的特性。他巧妙地抓住了兩者內(nèi)在的統(tǒng)一性。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點(diǎn)飛動(dòng)的落腮胡。整個(gè)姿態(tài)微向后仰顯得威嚴(yán)雄放、肅然、傲然。而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和，親切可近的老者。善眉善眼，再加上一撮清秀的山羊胡，整個(gè)姿態(tài)略有前傾，顯得和然、藹然。這種內(nèi)在和外表的統(tǒng)一、人神統(tǒng)一、人獸統(tǒng)一，可說妙到顛毫、令人叫絕。而二十八星宿，按寫實(shí)技巧、造型能力、制作水平來看，也的確是大家手筆，人物的多種比例、動(dòng)作的開張變化、表情的細(xì)膩多樣，都比宋代有所前進(jìn)。雖然在人物性格的刻劃上，略嫌虛飾外露，但的確生動(dòng)、活潑、引人入勝。我們還沒有見到元代的同類彩塑，但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙、李鐵拐等，那作風(fēng)和這一堂作品是十分接近的。

　　明代山西雙林寺的一葉蓮舟

　　隨著佛教藝術(shù)的越益成熟，寺廟的總體構(gòu)思也越益精到和完善。從環(huán)境設(shè)計(jì)，建筑布局，到雕塑安排，都形成一個(gè)有機(jī)整體。緊緊扣住人們的心理狀態(tài)，最終達(dá)到宗教目的。因此，寺廟大門，所謂山門口，都建得莊嚴(yán)宏偉，令人頓生崇敬，門內(nèi)布置“哼哈二將”，丈二金身，雄壯威武，使人感到佛門的莊嚴(yán)，自己的渺小。接著是天王殿，則四大金剛威猛剛烈。接著就是彌勒佛或接引佛，哈哈大笑，大肚能容，又有韋馱持桿，降魔辟邪，這時(shí)已進(jìn)入到廟宇核心大雄寶殿，巨柱高堂，香煙燎繞。代表過去、見在、未來的三世佛，寶相莊嚴(yán)，默然趺坐，無喜無悲，無畏無恐。如逢法會(huì)，則眾僧并跽，梵唱悠然，善聲四起。可使人們逐漸忘懷得失，煩躁頓去，入安樂境，自然滋生依附托庇之心。而轉(zhuǎn)入后堂，即見通天大壁，全為波濤翻滾，橫無涯際的大海，巨浪中似有海怪出沒，可畏可怖，而就在這求告無門，生死難期的苦海之中，竟飄來蓮舟一葉，蓮瓣中端坐觀音一尊，我很遺憾地要說明蓮舟中的觀音本來塑造十分精美，而文革中竟被破壞，臉部的鼻子部分大概為后人修補(bǔ)，與原作相差甚遠(yuǎn)了。大概只要是中國(guó)人，沒有人不知救苦救難觀世音菩薩這個(gè)佛號(hào)的。面對(duì)著這茫茫大海，大概只要有點(diǎn)歷練的人，大都會(huì)聯(lián)想到自己浮沉生涯吧，那么向佛之心自會(huì)油然而生。自此而進(jìn)觀音閣，那里以表現(xiàn)觀音為中心的種種顯應(yīng)故事。將這種向佛之心更加發(fā)展和鞏固。。然后又羅漢堂，又十殿閻羅，闡明種種孽報(bào)。使人攝伏，不敢為惡，一心向善。而最后出廟時(shí)則可見到侍門兩旁，塑了出資造廟者牛氏夫婦肖像。其本身行狀已無可考查，但慈眉善目、心存惻隱，一望而知其善人無疑。這種具有高水平的肖像，也說明了明代山西地區(qū)的彩塑藝術(shù)已臻高峰。以上所說是明代以來的寺廟基本布局的內(nèi)在關(guān)系。可說已是南北相同的普遍規(guī)律，但也因時(shí)而異，各有增減，雙林寺就增加了進(jìn)門護(hù)法力士等等，其他殿堂層次則基本相同，我已將“韋馱像”拈出專論，此處于“苦海影壁”又略加補(bǔ)充。
　　山西平遙雙林寺韋馱像

　　一般來說，中國(guó)雕塑進(jìn)入明代以后，雖然在寫實(shí)技巧和安排裝飾上有所進(jìn)展，但在造型和氣勢(shì)上都弱于唐宋。然而，山西一地卻不在此例。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩，不同凡響。雙林寺中的杰出代表就是這尊韋馱像。南宋以來，雕刻中逐漸強(qiáng)調(diào)線的組合和裝飾而減弱了體積的表現(xiàn)力。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術(shù)的生命所在。這尊像，尤其是頭部的塑造，就具有強(qiáng)烈的空間意識(shí)，也就是特別強(qiáng)調(diào)頭部的每一塊形體都處于有深度的空間之中。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿，十分堅(jiān)實(shí)，充滿了一種漲力，刻劃得雄壯英武、神采飛揚(yáng)。漢民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的體現(xiàn)。

　　雙林寺羅漢堂

　　在雙林寺中以雕塑藝術(shù)的塑造水平而言，恐怕要首推羅漢堂了。人物性格的突出差異、造型的凝練和夸張，基本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確都是明代雕塑中的佼佼者，基本造型都鮮明簡(jiǎn)括，而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富。其訣竅就在于將各種具體起伏都以浮雕處理。這是我們中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的一大特色。其次，這些古代大師們的造型不是按解剖學(xué)的規(guī)律為準(zhǔn)則的。他們是按藝術(shù)造型的規(guī)律辦事的，所以在造型上極為自由，憑藝術(shù)感受、憑生動(dòng)記憶而不憑科學(xué)教條。因此生動(dòng)突出，鮮明強(qiáng)烈。例如大概是“長(zhǎng)眉羅漢”吧，（進(jìn)門靠中間的一座）刻劃一位削瘦老者，腦門凸出，幾成一球，雖不合解剖，但是突現(xiàn)了一位出奇的智者形象。其他，有的則夸張了粗豪強(qiáng)悍一面，令人想起魯智深，有的持重深沉，陷入深思，還有一位印度哲人，專注執(zhí)著，目光明澈，有極準(zhǔn)確的印度民族特征，完全不同于出乎想象，以稀奇古怪為歸的一般像作。如果以學(xué)習(xí)民族雕塑傳統(tǒng)為目的，我以為這堂羅漢是絕好的教材。

　　長(zhǎng)治的觀音堂

　　長(zhǎng)治市的觀音堂建于明代，寺廟不大，堂中觀音主像已為前幾年重塑，不甚高明，而四壁懸塑，精彩照人。像分三層排列，下層像，幾近半人，越上越小，檐間墻頭，無一空處，內(nèi)容龐雜，幾可說包羅萬象。中國(guó)宗教自元以后，漸有三教混一之勢(shì)。因此這里名為觀音堂，實(shí)則三教俱全，再加民間故事若干，千姿百態(tài)，趣味盎然。既有佛傳本生，又有道家典故，孟母三遷，八仙過海之外竟有唐明皇游月宮等事，宮女抬轎，倚側(cè)嬉戲，唐明皇則醉態(tài)百出，令人失笑。尺寸雖小，而塑造精當(dāng)，宗教氣氛雖已淡化，而“世俗化”，“民間化”趨向日益流行，這和明代的和尚“放焰火”，道士“做道場(chǎng)”，都要說唱講故事以吸引廣大群眾。這類風(fēng)尚是完全一樣的。所謂“時(shí)代使然”，不可逆轉(zhuǎn)了。

　　太原崇善寺的千手觀音

　　太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像，所謂丈六金身，宏麗無比。而尤以左側(cè)一尊實(shí)為國(guó)內(nèi)千手觀音之最。以我所見，大足石窟的千手觀音背后，千手安排得雜亂無章，擁擠不堪，實(shí)為敗筆。平遙雙林寺雖頗為利索，但狀如蜘蛛，優(yōu)美不足。其它各地有六臂、八臂、十六臂、三十六臂等等，包括真定、龍興寺大佛，都嫌累贅，支支杈
杈、零零碎碎（指所持各法器），并無總體氣勢(shì)。相比之下，這尊觀音的千手千眼、安排卻十分高明。這位作者將千手化作千道光芒。自觀音背后分五層輻射而出，有似光輪普照。而光束之末有手，手中有眼，令人頓覺她法力無邊，十方三界無不在她觀照之中。這種效果恐怕正因?yàn)橄竦谋澈鬄榇髲d后壁，可作大浮雕的依托，前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離。像為彩塑，色彩繽紛又能次序井然。這都是彩塑藝術(shù)已達(dá)十分純熟的結(jié)果。

　　云南筇竹寺羅漢

　　看來，雕刻的確與國(guó)運(yùn)有關(guān)。因?yàn)楦氵@項(xiàng)藝術(shù)沒有大量資金是不成的。所以清代雖為封建衰世，而以個(gè)人創(chuàng)作為主的繪畫、書法等卻仍有可觀，甚至可說是異軍突起，代表了反傳統(tǒng)的一翼，如揚(yáng)州八怪和碑學(xué)派。可是在另一方面，雕塑卻相形見絀了。清代的陵墓雕刻幾無好處可說。一般的寺廟也凋蔽日甚，一蹶不振了。只是到了清末的道光年間，才出了一個(gè)怪杰，名叫黎廣修，四川人，在云南省為筇竹寺修了五百羅漢，據(jù)說他常在茶館與各色人等聊天，借此豐富自己的創(chuàng)作。現(xiàn)在從作品看來，這種說法是符合實(shí)際的。他塑的這些羅漢很難說有多少佛教儀軌了。都是些普通的販夫走卒、醫(yī)、卜、星、相之流。有人說這些雕塑有市井氣，我認(rèn)為恰恰就是他的優(yōu)點(diǎn)。他實(shí)際上根本不是什么佛教徒，而是一位充滿自信的藝術(shù)家。筇竹寺里有一付對(duì)聯(lián)倒足以表達(dá)出這位雕刻家的氣慨。其詞曰：

　　兩手把大地淄泥，捏扁搓圓，灑向空中，全無色相；
　　一口將先天祖氣，咀來嚼去，吞在肚里，放出光明。

　　在這里，表示出以造物者自居的氣慨，離宗教信條相差十萬八千里，其實(shí)正是市民意識(shí)的代表了。