雕塑語言的基本內(nèi)容

　　雕塑藝術(shù)的特點是什么？凡是造形藝術(shù)，它的特點都是綜合性的，不只是一兩個因素。這里只說說雕塑藝術(shù)的最主要的特點，或雕塑美的特點在什么地方。

　　油畫在平面上表現(xiàn)空間、立體、形象，主要用色彩打動人，特別是十九世紀的油畫，那色彩簡直象魔術(shù)一樣。搞造形藝術(shù)一般都有兩個階段：一開始是用線條、色彩、形體來模仿，再現(xiàn)客觀因素，這是造形的最基本的因素；到第二階段，這些手段已成為思想、感情的體現(xiàn)。這時線條、色彩、形體，已經(jīng)不僅僅是客觀對象的特點，而且成了一種韻律、一種旋律，象交響樂一樣給人以優(yōu)雅、熱情、崇高或者瀟灑、沉郁等感覺。舉個例子，線條，開始是事物的輪廓，后來就成了作者自己對事物的情感的表現(xiàn)了，色彩也是這樣。雕塑也是這樣，最簡單的特點它是一個立體，一個物體占有一定空間，這是雕塑的基本概念。但有體積，占有空間不一定是雕塑藝術(shù)，一定要使體積體現(xiàn)一定的思想感情才會形成雕塑藝術(shù)。搞雕塑的人所體會所感動的是占有一定空間的體積的變化，對這種東西非常敏感。音樂家對現(xiàn)實的音響要非常敏感。畫家對色彩要高度敏感。雕塑家要對體積和形體變化有高度的敏感，要善于利用和強調(diào)體積的組合變化，要強調(diào)體積感。羅丹說，雕塑家一切都要在空間中思考。一張紙也有一定體積，有它的長寬高，但它沒有體積感，你感覺不到它體積的力量。要用體積來說話，就要加強體積感，要使人感覺到它的體積。一個立方體正面對觀眾，你只能看到一個面，而看不到體積，要使大家產(chǎn)生體積感，就要選擇一個角度，使大家看到三個面，就有體積的感覺了。雕塑家要善于組織體積，使它形成某種力量，某種感覺，某種韻律；要使體積組合得有對比，而且很強烈。他們常說，方中有圓，圓中有方，就是要使體積有變化。到近代的立體派，將各種三角的、五棱的、圓的、扁的、方的、長的、尖的，配合一起，形成特殊的韻律。當然從西方傳統(tǒng)來說雕塑離不開人體的表現(xiàn)。近代的雕刻家將人體歸結(jié)為各種各樣的、明確的、很有對比的體積加以表現(xiàn)。

　　羅丹曾對葛賽爾說過“希臘雕塑是四個面，文藝復(fù)興的雕塑是兩個面。這個話，是一個藝術(shù)家說明雕塑家的體會時用的一個例子，不可能包括希臘和文藝復(fù)興所有雕塑的特點。古希臘菲迪阿斯雕的雕像是四個面，重心在一腳，另一只腳是“稍息”的狀態(tài)，兩個膝蓋是一前一后，組成一個面；盆骨轉(zhuǎn)向相反方向，又是一個面；胸部又向轉(zhuǎn)回方向轉(zhuǎn)動成為一個面；頭側(cè)向另一方，是第四個面。這樣，表現(xiàn)的是一種很穩(wěn)定，很有信心，很舒展，很昂然的感覺。動作的轉(zhuǎn)折很小，很微妙、很協(xié)調(diào)，表現(xiàn)希臘黃金時代穩(wěn)定、含蓄、很有力量、很有信心的情緒。文藝復(fù)興是兩個面。米開朗基羅有個雕塑叫《掙扎的奴隸》。米開朗基羅當過衛(wèi)戌司令，吃了敗仗而逃走，教皇令他限期回來。回來后，教皇命令他為自己修墳?zāi)埂＝袒适欠磩觿萘Γ组_朗基羅是市民階級的代表，是革命的，他感到非常屈辱，所以，他所做的裝飾性的雕像充分反映了他的反抗和憤慨情緒。人們說他的作品體現(xiàn)了“巨人的悲劇”。恩格斯對文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家評價非常高，把他們比作人類歷史上的“巨人”，并說“給現(xiàn)代資產(chǎn)階級統(tǒng)治打下基礎(chǔ)的人物，決不受資產(chǎn)階級的局限①”。米開朗基羅就是這種“巨人”的代表之一。他是政治活動家，能打仗，又是畫家、詩人，還搞雕塑、建筑。《奴隸》的姿勢是這樣的，一腿挺立，一腿上抬，形成一個大面，整個身子劇烈扭轉(zhuǎn)，形成了另一個大面（表演），和希臘的四個面完全不同。這里表現(xiàn)了強烈的扭曲、強烈的掙扎和強烈的對比，和四個面的那種緩慢的、有節(jié)奏的、舒展的感覺完全不同，這激烈的扭曲，完全是一種悲劇性的表達。這兩個例子可以看出，雕塑家是如何表達內(nèi)容、主題的，如何觀察生活的，雕塑美的特點是從什么地方表現(xiàn)出來的。對希臘藝術(shù)，我們可以從阿里斯托芬的喜劇，從索福克勒斯的悲劇去體會，可以從瓶畫、彩繪、紅陶、黑陶去評價。對于雕塑則要從體積的變化，面的變化，從人體體積的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)折的韻律來體會一種情緒、一種思想甚至去理解一個時代的精神。這是很本質(zhì)、很重要的。這就是雕塑的語言，這才是雕塑家所觀察的和所表現(xiàn)的世界。一般人對雕塑的特點感覺可能不那么突出，但在藝術(shù)實踐中，就是在中國，這一點也是非常講究的。如京劇中的將軍出臺亮相，先來個丁字步，然后兩手平舉齊胸來一個“云手”的動作，形成十分剽悍、挺拔的體積對比，丁字步從正面看是一個縱深的面，而“云手”是向橫寬開展的面。這樣就形成了兩種體積的對比，顯出一種力量來。在理論上雖然沒有這樣總結(jié)，但實際上早就注意了。大家也都覺得這樣好看一點，有變化一點，情緒表達得充分一點，這實際上是一種雕塑語言。就是說，用體積的對比、轉(zhuǎn)折、變化來形成一種韻律，表達一種特殊的感情。這種雕塑語言，發(fā)展到一定階段，就更加概括了。如果說羅丹還是從人體體積的大的轉(zhuǎn)折來體會的話，那么到后來，則把體積的因素孤立起來，強調(diào)到絕對的地步，把世界上的一切形體純粹歸納為明確的幾何體，長的、方的、圓的、扁的等等，雕塑家按他的主觀感覺把它們組合在一起，形成他自己的情緒、情調(diào)和表達方式。這就是塞尚以后的立體主義藝術(shù)。英國的雕塑家亨利.摩爾把這種理論高度發(fā)展了。他不表現(xiàn)具體形體，而是把大山、大塊的體積、大的三角形、平行四邊形組合在一起，誰也說不上來是人，還是馬、是獸，但它能使人感到諧調(diào)，使人感到一種情緒。現(xiàn)代派的雕塑，是純雕塑的發(fā)展，在某種情況下，它也不見得完全不可取，也不見得完全是反動思想的表現(xiàn)。有些藝術(shù)家在他對自己的藝術(shù)形式、藝術(shù)語言長期體會以后，產(chǎn)生了一種高度的敏感，已經(jīng)不需要借助文學(xué)性、故事性的情節(jié)，這種情況搞專業(yè)的同志都有可以體會。我國繪畫發(fā)展到揚州八怪，幾筆就能表現(xiàn)那么瀟灑，那么冷漠的情緒，不象宋代畫，什么是山，什么是樹，描寫得那么細致，而是只要那么幾筆就把山和樹的基本韻律表現(xiàn)出來 了。雕塑也有這個情況，只要把基本韻律表現(xiàn)出來就行了，用不著把對象描繪得那么具體。所以，現(xiàn)代派的雕塑有它合理的一面。當然，我們的藝術(shù)是為人民的，要使大多數(shù)人看得懂，但是也不能因為照顧大多數(shù)人的欣賞水平就否定它。這好像書法,懂得書法藝術(shù)的人不光看文字的內(nèi)容, 而是看它只要幾筆就能把一種情感表達出來。不能因此就說它純粹是形式。這里有個欣賞角度不同的問題。譬如現(xiàn)代派的建筑，直線很多，很枯燥，雕塑家就放上一個變化的三角形的體積，來把直線打破，使人感覺到這個變化，覺得非有這種體積放上去看了才舒服、才有生氣。不是說雕塑發(fā)展非得這樣不可，也不是說這就是最好，但我們不能否認這也是雕塑語言的一種。

　　雕塑的體積語言與人體語言

　　歐洲雕塑的體積語言一開始就是和人體語言結(jié)合在一起的。從希臘以后，雕塑是通過人體的變化來傳達某種情緒的。人體有它的運動規(guī)律，有它的肌肉，這種語言是很豐富的語言，從古希臘到文藝復(fù)興，到十八、十九世紀，一直到現(xiàn)代，都離不開人體；離開人體，大部分雕塑就不存在了。那么，為什么雕塑離不開人體？它有什么特殊的表達能力？歐洲的人體雕塑看來是一貫的，但各個時代有不同的具體內(nèi)容。從希臘來說，主要是生活的反映。希臘地處地中海，照丹納的分析，是因為那里很富饒，氣候溫暖。但我認為，這不能說明問題。地中海并不象非洲那么熱，非脫光不可。有人說，是因為希臘人特別民主，是奴隸制的民主制，比較開明。這是笑話！是用我們反封建的觀點來理解希臘人，好象非得要民主才敢脫光衣服。那時還沒進入封建制，他們根本不存在這種觀念，不會是統(tǒng)治得嚴格就穿緊衣服，統(tǒng)治民主才把衣服敞開一點，沒有那回事。我認為希臘人崇尚人體美，很重要的原因是和希臘的政治經(jīng)濟分不開的。我有一點根據(jù)，就是奧林匹克運動會，一到競技場，全部脫光衣服，然后然后競技。為什么樣要脫光？我們看荊軻刺秦王，穿了盔甲不也一樣搏斗？我的想法是，希臘人的競技是從實用出發(fā)的。這和希臘的經(jīng)濟繁榮，依靠海上貿(mào)易有關(guān)。這和偏于一隅的農(nóng)業(yè)國家不一樣。希臘的城邦象雅典、斯巴達等國，發(fā)展得那么強盛，那么繁榮，都有和海上貿(mào)易有密切關(guān)系。而海上貿(mào)易一部分是能搶則搶，能偷就偷，是海盜式的，后來的英國、西班牙也還是這樣。反映在希臘神話、詩歌里，如取金羊毛的故事，集中全部希臘英雄去完成一件英雄業(yè)績，那就是偷金羊毛。最后用很不光彩的手段達到了目的，死了好多英雄。偷，還顯得那么冠冕堂皇，是英雄業(yè)績，因為當時他們還沒有后來的財產(chǎn)觀念。赫史里斯的十二個奇跡，其中有兩三個是偷。希臘的商業(yè)之神麥邱利同時也是小偷之神，情報之神。他有一頂帽子，帽子一戴，人家就看不到他了；他有一雙鞋子，一穿上，就可以到處飛跑。偷、貿(mào)易、情報這三者，在現(xiàn)代的資本主義經(jīng)濟里還是結(jié)合在一起的。宙斯和少女歐羅巴有了奸情，天后赫拉吃醋，不懲罰自己的丈夫，而懲罰人家少女，使個法術(shù)，把歐羅巴變成一頭牛，并派了一個有一百只眼睛的巨人去守護。宙斯命小偷之神麥邱利去把歐羅巴偷出來，麥邱利吹起魔笛，巨人的一百眼睛全都閉上了，麥邱利立刻割下巨人的頭，把他們的一百只眼睛放到孔雀尾巴上。麥邱利偷出了歐羅巴，讓她恢復(fù)了人形，送到現(xiàn)在的歐洲，她在那里生出的孩子，就是現(xiàn)在的歐羅巴人。這里可以看出小說明，偷之神的厲害。舉這個例子就為了說明，海上的貿(mào)易和希臘的繁榮有重要的關(guān)系。他們經(jīng)常要在海上打仗。海上打仗完全要靠體質(zhì)矯健，還要脫光，不然很危險，一摔下海，就要沉底了。他們的競技就是為了適應(yīng)這種實用的目的，久而久之，就形成了特殊的審美觀念。最 矯健、最勻稱的人體， 是最美的人體。當然，形成了審美觀念往往就離開了實用目的，具有相對獨立性。因此，我認為希臘的人體美也是具體的，出于實際的需要。那么，女性呢，女的不在海上作戰(zhàn)呀？這是怎么回事呢？阿里斯托芬有個戲叫《酒神節(jié)》。在酒神節(jié)這一天，女祭司帶頭喝酒，然后跳舞，是脫衣舞，跳過舞，男女青年就相互結(jié)合。這一天還要選美女。所以酒神節(jié)也是生殖節(jié)、美神節(jié)。就象我國苗族的阿細跳月、蘆笙節(jié)。中國、印度是男性崇拜，希臘則是女性崇拜，維納斯是性崇拜的象征，是女性崇拜的偶像和圖騰。這種女性崇拜在希臘一直延續(xù)了八百年。進入階級社會后，希臘最高神是宙斯，但是他們還是有女性崇拜的傳統(tǒng)，所以維納斯始終占有重要的地位，是他們的大神。有人可能認為，藝術(shù)的根源是在勞動，怎么你說性崇拜也是根源呢？當然，生產(chǎn)是最根本上的根源，但不是唯一的，人要生存，又要繁殖后代，這也是人的基本要求之一。我桌子上擺著個五萬年前的圖騰，那上面表現(xiàn)的不是勞動，而是一個裸體，臉也沒有，只有一雙小手，兩個大乳房，很大臀部，那善于生孩子的最好的典型，是個崇拜的對象。說藝術(shù)的根源，只說勞動，排斥其它，就片面了。希臘的女人體，出于性崇拜，以后形成相對獨立的審美觀念。我不是理論家，只是從大量的雕刻作品中，悟出這點道理。為了穩(wěn)妥起見，我們起碼可以說上述兩點是希臘崇拜人體美的重要原因之一。恩格斯曾經(jīng)分析過，為什么希臘雕刻發(fā)展到那么個程度，是跟希臘的發(fā)展水平有關(guān)。馬克思也說過，希臘藝術(shù)來源于希臘的神話，希臘神話發(fā)生在生產(chǎn)力不很發(fā)達的情況下，是人對征服自然力一種幻想的反映。有了印刷機，史詩就不存在了；有了紡織機，紡織女神就不存在了。為什么希臘雕塑發(fā)展到那么不可企及的程度，現(xiàn)在的雕塑要達到希臘的完美程度都很困難，什么原因呢？恩格斯說人類社會由于某種原因，它的智慧往往集中某一點上，所以以后也往往不可企及。因為繪畫要有透視學(xué)、色彩學(xué)的知識，希臘時期還不可能有，而雕塑比較直觀、適合當時技術(shù)水平，所以雕塑在希臘發(fā)展了起來。有的希臘神話本身，講的就是雕塑。有個雕塑家雕塑了一個美人，他愛她受精得發(fā)了狂了，上帝就把雕像變成了一個人，與他結(jié)了婚。文藝復(fù)興時期人們的智慧就集中營于繪畫，十八、十九世紀則是小說。我國也有這種情況。魯迅說，詩到唐代已經(jīng)做完了。唐詩題材形式都是高度發(fā)展了，在音韻之美、對仗之美上達到了極致。宋代真正有發(fā)展的是詞。一個時代總要集中在一點上得到發(fā)展。希臘的雕塑很發(fā)達，不但表現(xiàn)人，也表現(xiàn)神，所以很自然的常有一種象征性；如用一個人表示勝利，就是用人體語言來表示某種象征意義。

　　在中世紀 ，幾乎沒有人體藝術(shù)，原因是在古羅馬滅亡時統(tǒng)治階級極為荒淫，普通人民非常痛苦。隨著奴隸制的垮臺，人們轉(zhuǎn)而信奉基督教。基督教要人禁絕人世的歡樂，只能懺悔。中世紀一千年是黑暗時期，偉大的藝術(shù)就很少。到了十三世紀末十四世紀初，隨著資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，才有了文藝復(fù)興的藝術(shù)，人體藝術(shù)又成為主要藝術(shù)形式。比起希臘來，意大利的氣候更不那么熱，為什么要用人體？馬克思對法國古典主義有個分析，資產(chǎn)階級起來革命，要聯(lián)合三個等級，它要掩蓋自己的狹隘的階級利益，所以用比較抽象的辦法，借用古希臘、羅馬的形象來激發(fā)人們的革命熱情，文藝復(fù)興口號是：“大家都是人，都要過人的生活”。地主貴族是違反“所有人”的利益的，所以要共同反封建，當然其中也包括了人的正常生活要求，比如男女之間的愛情要求。如《十日談》，不能看成是黃色的東西，它的目標是打擊封建勢力。資產(chǎn)階級提出了人性論、人道主義，而裸體最便于表現(xiàn)這個口號。人體藝術(shù)在文藝復(fù)興時期已不是現(xiàn)實生活的摹寫，那時的人體雕塑已經(jīng)完全是象征性的了，是市民們要求的典型概括。如市民們?yōu)榱吮Ｐl(wèi)新興城市，對抗封建勢力，為了鼓勵市民的反抗情緒，委托米開朗基羅做一個雕像。他在五米多高的已經(jīng)由別人雕過的大進石上，借用基督教神話，雕塑了《大衛(wèi)》，表現(xiàn)大衛(wèi)這個十九歲的牧羊人，用石子戰(zhàn)勝了一個巨人。《大衛(wèi)》在佛羅倫薩揭幕時成為全民的節(jié)日。這是一個裸體像，完全是象征性的。大衛(wèi)不能穿衣服，穿有錢人的或穿牧羊人的都不好辦。只有裸體，可以不點明身份，代表所有市民。所以這種人體語言都有具有象征性。米開朗基羅的《掙扎的奴隸》和《瀕死的奴隸》都表現(xiàn)得很深刻，前者在猛烈地掙扎；后者卻表現(xiàn) 得十分安詳，肌肉是那樣平靜，完全沒有死前的痛苦。這個意境，就如作者后來在《夜神》的座下刻的一首詩所說：“睡眠是甜蜜的，成為頑石更是幸福，只要世上還有罪惡和恥辱的時候，不見不聞，無知無覺，于我是最大的歡樂。不要驚醒我，啊，講得輕些吧！”《瀕死的奴隸》好象在說：活著是痛苦的，只有死才能解脫一切苦難。這兩尊雕像從動作到每塊肌肉都十分清楚地說明了雕塑語言、人體語言的力量。

　　羅丹把歐洲的人體藝術(shù)發(fā)展到了高峰。這時人們已經(jīng)習(xí)慣了人體藝術(shù)，對它也普遍地理解了，而且積累了豐富的表現(xiàn)經(jīng)驗。《思想者》是《地獄之門》上的雕塑。列寧在巴黎看過后，寫信給戰(zhàn)友，說去巴黎的人一定要看看這尊雕像，這是思想家的腦袋和工人階級的雙手。當然這是列寧的看法，羅丹不會這樣設(shè)想。這尊像總的形體動作是縮成一團，充滿內(nèi)部的緊張，外邊好象有很大的壓力，內(nèi)部有很大的爆發(fā)力。他的腳丫子摳在泥土里，手和手指的肌肉結(jié)實極了，有一股生命力向外膨脹。這已經(jīng)不是人本身了，人體怎么可能每塊肌肉都那么緊張呢？這是把人的肌肉和人體動作都變成了一種藝術(shù)的語言。《思想者》是放在《地獄之門》的第二層的一個雕像，歐洲美術(shù)史家認為他是“審判者”，這是從米開朗基羅《最后的審判》的構(gòu)思來理解的。他們說，這是審判當代世界，也包括審判自己在內(nèi)。我看不是這樣，我認為他是思索人類為什么這樣痛苦，人類世界為什么象地獄那樣，因為這是放在《地獄之門》前面的雕像。《地獄之門》最上面是《三個影子》，這三個像是什么意思呢？這要從《地獄之門》的構(gòu)思說起，這是根據(jù)但丁《神曲》的“地獄篇”創(chuàng)作的。但丁在古羅馬大詩人維吉爾的引導(dǎo)下游歷地獄——這是但丁的想象，實際上他們相距一千多年——走到一座大山前，山的上面刻著：“來到這兒的人，拋棄你一切希望吧！”接著便進了地獄，見到種種殘酷的景象。文藝復(fù)興時的吉貝爾提做過《天堂之門》，對羅丹也是一個啟發(fā)。他認為他所處的社會，人們是痛苦的，所以做了地獄之門，也引用了但丁的上面那句話。《三個影子》我以為是人類的象征，這三個影子都有是一個人，一種姿態(tài)，加強了他是人類的代表的思想，不是單個人。這三個人的形象，是說人類沒有任何力量能擺脫地獄的痛苦，只有落到地獄里去。他們的頭、手，所有的肌肉都是往下吸引的，都是下垂的，每塊肌肉是松弛的，你看，這條腿的肌肉象扭麻花似的都散了，左手都指一個方向，表明他們只能到地獄 里去，他們是人類的影子。人體語言到羅丹，簡直出神入化了，首先是形體，甚至每個動作，每塊肌肉，都表現(xiàn)一種思想感情。中國人習(xí)慣于從面部來判斷情感，而羅丹則不依靠鼻子眼睛，而靠身體動作來表達情緒。

　　我覺得，眉毛眼睛固然可以傳神，但最能表情的還是動作。你們看，我的面部表情完全不變，平視時，顯得很正經(jīng)；頭抬高一點，起碼顯得有點自高自大。我的眼睛鼻子全沒有變化，都是那么微笑，但是頭只高那么一點點，表情就大不一樣了。我去保加利亞，大使館同志說，你們要注意，這里搖頭表示同意，點頭表示不同意。我覺得很可怕，因為按著習(xí)慣動作，很容易把意思搞反了。其實，見了保加利亞人的搖頭覺得很自然，確實表示同意的樣子。我畫了個女孩子，她才九歲，是個京劇演員的孩子，我把她畫的有點撒嬌，很靦腆。這種撒嬌的神態(tài)是怎么畫出來的呢？她的嘴、臉都很正常，但上身和脖子稍往后去，頭稍低一占，眼睛往上看，就表現(xiàn)這種神態(tài)。畫肖像的人，往往特別注意眼睛鼻子。但這是不夠的，最重要的要抓往他的形體動作。這種動作是在一剎那自然表現(xiàn)出來的，故意擺是擺不出來的，要及時捕捉它。這里脖子，頭，胸三種方向的變化，十分重要，變一變，神態(tài)就不同了，非常微妙。整身的雕塑往往不太重視面部表情，但形體動作表現(xiàn)的感情是很微妙的。羅丹很喜歡他一尊名為《微笑》的收藏品，沒有頭，是一個青年，披著獸皮斜斜的只有動作，一條腿，好象是在微風(fēng)中奔馳。羅丹說這比眼睛和嘴表現(xiàn)的微笑還更充分。羅丹的雕塑都是借形體和每一塊肌肉來表達感情的，這成了象征性的表現(xiàn)手段。羅丹以后的一位法國雕刻家邁約爾做的似乎是人體，實際上是比較概括的抽象的情緒的表現(xiàn)，就象我們看建筑、聽音樂一們。體積的變換和交錯，形成一種特殊的情緒表達，這就發(fā)展了羅丹的人體藝術(shù)語言。

　　邁約爾一生，基本做的是女人體，他幾乎用女人體象征一切。《束縛了的自由》（亦稱《被縛的女人》）是安放在革命家布朗基墓上的雕塑，這個姿態(tài)很簡單，是采取凱旋門上《馬賽曲》那個男孩的姿態(tài)，但它卻精力充沛，每塊肌肉都向外膨脹，給人一種在反抗的感覺。塑的是女人體，表現(xiàn)的卻是象征的意義。再看《地中海》，一個胖胖的女人坐在那兒，為什么就是地中海呢？大家知道，本來地中海是以美麗、富饒、安寧而著稱的，它又是希臘文化的發(fā)源地。邁約爾以豐滿的肉體象征富饒，以平靜的動作象征安寧，以明澈概括的造型使人聯(lián)想起希臘藝術(shù)的特色。因此，這尊像象征地中海是很巧妙的。《空氣》里的人體完全浮在空間，沒有支柱，完全是漂浮著的，給人輕盈、空靈的感覺。這連人體美都談不上，只是給人一種韻律，一種調(diào)子，一種比較概括的情緒，接近建筑和音樂了。邁約爾這種比較抽象的表現(xiàn)方法，后來發(fā)展為現(xiàn)代派，發(fā)展為純雕塑，甚至離開了具體的形象，完全抽象了，但是它還是有內(nèi)容的，它表現(xiàn)的情緒還是明確的。當然，有的藝術(shù)，主觀主義發(fā)展到極點，人們可以任意加以解釋。如果說羅丹作品的內(nèi)容比較確定，那么邁約爾已經(jīng)有這種傾向了。就象舒伯特的曲子，原來是表現(xiàn)他個人遭遇的，但是今天我們可以用來作哀樂，為什么可以供用呢？就因它比較概括，因而適應(yīng)性更強。邁約爾的人體語言也是如此。他的《地中海》的名字就變成了好幾次，如《坐著的女人》、《為樹蔭花園而作的雕像》、《思想》、《拉丁思想》等。我們能比較容易理解的還是羅丹的藝術(shù)。如羅丹的《永恒的春天》，這組像所有的肌肉都很柔和，給人協(xié)調(diào)、親切的感覺，象“小夜曲”一樣。再看他的《老歐米哀爾》，這是根據(jù)波萊爾的詩創(chuàng)作的。詩中寫一個年輕美貌的妓女，到了老年，雖然還剩一副勻稱的骨架，但肌肉全萎縮了家，很丑陋，連她自己看了都害怕。羅丹用人體的語言，表達了老妓女內(nèi)心的痛苦。蘇聯(lián)雕塑穆希娜的《面包》，用大塊體積表示俄羅斯農(nóng)婦的結(jié)實、粗獷、充滿不可動搖的信心。她的《風(fēng)》，表現(xiàn)和風(fēng)的斗爭，有一種豪放的感情。

　　雕塑語言中的兩個特色

　　第一個特色是雕塑要特別講究影像。

　　什么是影像呢？影像不是剪影，剪影是平面的。羅丹解釋說，假如在傍晚，把你的雕塑放到窗臺上，你從窗內(nèi)看出去，你見到一個立體的大體的輪廓，這就影像。雕塑都立在大庭廣眾之中情，它的影像就應(yīng)該打動人，哪怕你坐汽車經(jīng)過，也會被它一下抓住。我去莫斯科時，火車未到站，就見到那二十四米高的《工農(nóng)聯(lián)盟》的雕像，象兩個巨人在城市上空闊步前進，它給你一種豪邁的情緒，當然，這是五下年代的感情。珂勒惠支的《拉犁》，用壓低了的三角形，表現(xiàn)出一種巨大的壓力。影像表現(xiàn)力特強，不需要細看，一接觸就把你抓住。所以有人把雕塑叫做“強迫性藝術(shù)”，道理就在這個地方。雕塑安置在廣場上，你愿看也好，不愿看也好，只要經(jīng)過，就被抓住。毛主席紀念堂有四組雕像，八米多高，體積象座小樓，但因為缺乏明確的影像，參觀的人世間留下的印象不深。大型紀念雕塑在正式動工前，總要在現(xiàn)場校一校影像，看效果如何。因為有時在室內(nèi)看好，一到現(xiàn)場就完全松散了。繪畫和雕塑在這一點上有共同性，真正好的油畫也是注意解決總的影像的問題。詹建俊同志在五十年代創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，五個戰(zhàn)士組成永遠推不倒的巍然的山峰，這個影像效果就很好。他的《試看天地翻覆》，云和樹在翻騰，形成一個總的影像。蘇聯(lián)早期作品《機槍馬車》，從左上角來一個放射形，四匹馬迎面奔馳而來，所向無敵的氣氛一下子就出來了，這就很成功。可惜的是我們很多藝術(shù)家還不大注意這個問題。

　　第二個特色是要組織突出點。

　　文學(xué)藝術(shù)所有的作品都要組織中心。倫勃朗繪畫往往把不關(guān)緊要的部位安放在濃重的陰影里，而用最鮮艷的色彩或亮的光點來突出重點。雕塑用什么來突出中心呢？靠主要的突出點。米開朗基羅的《掙扎的奴隸》的擰過來的肩膀，就是突出點，從這個突出點揭示了全部內(nèi)容。蘇聯(lián)的雕塑家沙特爾有件作品，后來印成郵票，雕的是一個老工人盤腿坐著，作者為了突出捋胡子的動作，把下面的膝蓋縮短了，突出表現(xiàn)了他正理胡子的動作，思考的神態(tài)更明確了。我自己做的《大路歌》，三個工人拉一個磙子，中年工人在前，充滿信心，左側(cè)是一個老人的腳和一只顫抖的手按在地上，在拚命拉，揭示壓迫的殘酷性；右側(cè)是青年人的背，充滿力量，這樣就有了總的影像，又有了突出點。

　　中國古代動物雕塑特別好。唐乾陵、順陵前的獅子，蹲著具有強烈的體積力量，呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形，很有盛唐氣概，似乎周圍整胩平原都在它控制之下，與周圍的小山和地平線配合得太好了。可惜管理不善，他們修了一條公路，直通獅子頂上，把整個氣氛完全破壞了。近來，英國的亨利。摩爾做了一座《皇帝與皇后》的雕塑，安放在一片沼澤地帶，兩個坐在那兒，似乎自古以來就統(tǒng)治那個地方，雕像和周圍環(huán)境相結(jié)合，形成一種氣氛，非常有意思。漢代霍去病墓前的石虎、石馬，是用整塊大石頭，只用，有的斧子鑿那么幾下子，生動極了。還有三角形的魚，一個大三角形的石頭，一個角上鑿一個圓眼，就象一條大扁魚，很有創(chuàng)造力。漢代的人無所拘束，創(chuàng)造的東西出乎意外，用體積的語言巧妙地表達情感，相當好，而且體積偏方、夸張得很厲害。宋代以后，逐漸傾向?qū)懻妫误w的感人力量弱了。又如龍門的奉先寺，大佛旁邊的那個金剛，脖子粗極了，臉是方中帶圓，特別有分量。我們的雕塑和西方不一樣，我們有特有的表現(xiàn)力。如金剛的作法。與歐洲按照人體解剖的作法不一樣，裝飾化了，圖案化了。我們的金剛有時還著重表現(xiàn)肚子，形成五瓣的梅花形，象憋足了氣，很有力量，很有浪漫氣息。西方也在吸收這種表現(xiàn)方法，據(jù)說亨利。摩爾就吸取了中國古代的東西。可見在雕塑體積語言上，古今中外都有某種一致性。

　　最后補充一點，一個藝術(shù)家，要掌握專業(yè)的語言，就得有專業(yè)性的生活，他的觀察和感受應(yīng)當是專業(yè)性的觀察和感受。雕塑家對各種形體變化要有特殊的感受。以前學(xué)生下鄉(xiāng)，拜了干爹干媽，臨走時哭了鼻子，兜里裝滿了雞蛋，回來寫了不少心得體會，覺得很不錯，但要搞雕塑還是做不出來。這說明他的感受是文學(xué)性的感受，是語言的感受，這很好，但這只對搞文學(xué)有好處，做雕塑不行。雕塑家怎么感受呢？雕塑要注意形體，有的人結(jié)實極了，有的一雙手了形，干枯得象樹枝一樣，見到這雙手就可以感動得不得了。這種形體的感受才是雕塑語言的積累，才是雕塑家的感受。在這種專業(yè)性感受的基礎(chǔ)上，才可以有專業(yè)性的創(chuàng)作。以前光強調(diào)思想收獲，這很需要，但它要和專業(yè)特點結(jié)合，才有作用，否則是空的，白搭！如果一個畫家對色彩不敏感，做夢都是黑白的夢，不是五彩的夢，那就不大好了。畫家的感動是彩色的感動，他的夢也應(yīng)該是五彩的。每一種藝術(shù)形式都要求特殊的生活體驗。當然這不能強調(diào)過分。藝術(shù)他創(chuàng)作開始于自己的感動，只有感動才是創(chuàng)作的素材，生活是基礎(chǔ)、是來源，還不是素材。形體的感動是雕塑的素材；色彩的感動是油畫的素材；音響的感動是音樂的素材。到生活中去而并不感動，那最有意義、最豐富多彩的生活也并不能產(chǎn)生藝術(shù)，而如果不能對某種生活現(xiàn)象產(chǎn)生某種特殊的感動（專業(yè)性的）也就產(chǎn)生不出專業(yè)的藝術(shù)作品來。

　　（原載《美學(xué)講演集》，北京師范大學(xué)出版社1981年10月版）
　　（又載《中國新文藝大系》理論三集，中國文聯(lián)出版公司）