自19世紀(jì)末葉至20世紀(jì)初，西方文化出現(xiàn)了一場(chǎng)深刻、劇烈、廣泛的突變，一場(chǎng)以反權(quán)威、反傳統(tǒng)為特征的狂飆運(yùn)動(dòng)。這次文化變遷的浪潮席卷了文化的方方面面，它完全改變了視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式，它從思想方法、創(chuàng)作手段、表現(xiàn)形式、表達(dá)媒介上對(duì)人類自古典文明以來(lái)發(fā)展完善的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了全面的、革命性的、徹底的改革。其中哲學(xué)、美術(shù)、雕塑和機(jī)器美學(xué)等方面的變革對(duì)建筑設(shè)計(jì)及其理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而立體主義是當(dāng)時(shí)最有影響的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。


這一時(shí)期，建筑設(shè)計(jì)及其理論全面創(chuàng)新的外部條件已經(jīng)初步具備。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，改變了人們觀察世界的方式和思維方法,開(kāi)闊了藝術(shù)家觀察事物的視野。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們爭(zhēng)相用平面去表現(xiàn)二度、三度、四度等多度空間，這些都導(dǎo)致了立體派的產(chǎn)生。1900年前后，法國(guó)的印象畫(huà)派的大師保羅•塞尚采用小方塊的筆觸來(lái)描繪山脈、森林，也用于人物、靜物中，來(lái)追求找到描繪對(duì)象的實(shí)質(zhì)。他的這種探索在當(dāng)時(shí)是絕無(wú)僅有的，他晚期的作品深深地影響了青年一代的藝術(shù)家，特別是畢加索和布拉克。1906－1907年，畢加索創(chuàng)作了《亞威農(nóng)的女人們》。 1907年，當(dāng)布拉克看到了《亞威農(nóng)的女人們》之后，深為震驚。不久，二人攜手共同致力于發(fā)展立體主義。他們拋棄了文藝復(fù)興以來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視法，不為時(shí)空所限的將描繪對(duì)象的自然形體概括為幾何形體、加以分解，再?gòu)牟煌嵌取哟紊蠈⑺鼈兘Y(jié)合起來(lái)，用以表述描繪的對(duì)象，從而在平面上創(chuàng)造出了三度、四度空間的效果。這種被稱為“立體主義”（也稱“立方主義”）理念的出現(xiàn)，立即為繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)辟了一片新天地。他們的試驗(yàn)首先在1909年前后影響了巴黎的一批各個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家，使立體主義開(kāi)始成為一個(gè)擁有上十個(gè)藝術(shù)家參加的大運(yùn)動(dòng)。第一次世界大戰(zhàn)前，這個(gè)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始發(fā)展到其他歐洲國(guó)家，包括荷蘭、比利時(shí)、意大利、德國(guó)、俄國(guó)、捷克斯洛伐克、西班牙等大部分歐洲和美洲國(guó)家都出現(xiàn)了立體主義運(yùn)動(dòng)。


立體主義運(yùn)動(dòng)通常可分為三個(gè)階段：分析立體主義、綜合立體主義、后期立體主義。第一個(gè)階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫(huà)家們繼承塞尚對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過(guò)對(duì)空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫(huà)性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二階段，常稱為綜合立體主義。它不再以現(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，將其分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀和塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。他采用報(bào)紙、墻紙、木紋紙等材料，拼貼出不同形狀的塊面。這種拼貼的藝術(shù)語(yǔ)言，可謂是立體派繪畫(huà)的主要標(biāo)志。它這種“概念符號(hào)”鮮明地體現(xiàn)了繪畫(huà)與時(shí)代觀念和科學(xué)成果的聯(lián)系。立體派發(fā)展到1913年，開(kāi)始出現(xiàn)一些新的趨勢(shì)。其中，所謂“俄耳甫斯主義”以其抽象化結(jié)構(gòu)以及對(duì)色彩效果的強(qiáng)調(diào)，而與立體派的主流趨向拉開(kāi)了距離。1918年由A•奧占方和C•J•勒•柯布西耶二人聯(lián)合發(fā)表了后立體主義宣言，創(chuàng)立了純粹主義，這一派最大限度地簡(jiǎn)化形態(tài)，擺脫具象。之后立體主義逐漸退出歷史舞臺(tái)，但其影響卻持續(xù)至今。


“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，用這句古詩(shī)來(lái)形容立體主義對(duì)建筑設(shè)計(jì)及其理論的影響再生動(dòng)不過(guò)了。立體主義對(duì)建筑設(shè)計(jì)及其理論的影響?yīng)q如春風(fēng)作用于梨花，一掃千年陳舊的思想，為設(shè)計(jì)師們打開(kāi)了心靈的枷鎖，春風(fēng)吹過(guò)，梨花處處盛開(kāi)。立體主義對(duì)于當(dāng)時(shí)以及此后的美術(shù)、建筑、雕塑、裝飾、陳設(shè)、視覺(jué)藝術(shù)和電影等藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，由此打開(kāi)了建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)的新篇章，它對(duì)整個(gè)建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，進(jìn)而在一定程度上影響了城市設(shè)計(jì)。


最明顯的直接影響表現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)前法國(guó)和捷克的一些建筑師的作品之中，他們?cè)?jīng)把立體主義繪畫(huà)和雕塑中的若干形式直接應(yīng)用于建筑物的裝飾之中。1912年法國(guó)立體主義雕塑家杜桑－維龍為當(dāng)年巴黎秋季沙龍?jiān)O(shè)計(jì)一個(gè)建筑立面，他做了一個(gè)足夠尺寸的模型，是在常見(jiàn)的建筑立面上加上方錐體、菱形、直線、斜線和斜面做成的裝飾物。由于某種機(jī)緣，一次大戰(zhàn)前的捷克有一些建筑師也喜歡在建筑造型中采用類似的形式。同一時(shí)期捷克的時(shí)新家具也帶有各式各樣的斜面和尖角。用抽象的立體主義的飾物代替舊的裝飾，往往同建筑的實(shí)用功能和構(gòu)造沒(méi)有有機(jī)的聯(lián)系，是另一種矯揉造作，因此它只在有限的范圍內(nèi)流行一陣，很快就消失了。但這并沒(méi)有阻止對(duì)立體主義指導(dǎo)建筑實(shí)踐的步伐。


立體主義繪畫(huà)和雕塑把簡(jiǎn)單幾何形體及其組合的審美價(jià)值揭露出來(lái)，引發(fā)和提高人們對(duì)它的審美興趣，從而也使許多人能夠接受進(jìn)而欣賞以簡(jiǎn)單幾何形體的組合為造型特征的新建筑風(fēng)格。它也包含了對(duì)具體對(duì)象的分析，重新構(gòu)造和綜合處理的特征。這個(gè)特征在某些國(guó)家得到更加理性的進(jìn)一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對(duì)平面結(jié)構(gòu)的分析和組合，且把這種組合規(guī)律化，體系化，強(qiáng)調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的關(guān)鍵作用。這種探索，在荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)中，俄國(guó)的“構(gòu)成派”運(yùn)動(dòng)中，特別是在德國(guó)的世界最早和最現(xiàn)代的設(shè)計(jì)教育中心-包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院中得到發(fā)揚(yáng)光大，而且體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)中。
俄國(guó)第三世界紀(jì)念碑屬構(gòu)成派的作品，它看起來(lái)像個(gè)工程構(gòu)筑物，典型地體現(xiàn)了構(gòu)成派的追求。它一定程度上直接借鑒了立體主義的創(chuàng)作手法，同時(shí)也部分吸取了未來(lái)主義對(duì)運(yùn)動(dòng)、變化、速度、節(jié)奏追求的理念。1913年俄國(guó)藝術(shù)家塔特林（Vladimir Tatlin）在巴黎訪問(wèn)畢加索的畫(huà)室，受到啟發(fā)，回到俄國(guó)后用木料、金屬、紙板制作了一批類似的抽象的“構(gòu)成”作品。因此畢加索的立體主義試驗(yàn)在俄國(guó)構(gòu)成派的身上得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。


風(fēng)格派同構(gòu)成派一樣熱衷于幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果，它們對(duì)形式和空間的處理與立體主義手法有異曲同工之妙。作為繪圖和雕刻藝術(shù)，他們的作品不反映客觀事物，因而是反現(xiàn)實(shí)主義的。最能代表風(fēng)格派建筑特征的是荷蘭烏德勒支（Utrecht）地方的一所住宅。風(fēng)格派、構(gòu)成派以及現(xiàn)代西方其他許多藝術(shù)流派在這些方面所作的試驗(yàn)和探索對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)及實(shí)用工業(yè)品的造型設(shè)計(jì)是有啟發(fā)意義的。


立體主義、表現(xiàn)主義和抽象主義被認(rèn)為是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的三次最有影響的革命。立體主義和未來(lái)主義以及表現(xiàn)主義同是20世紀(jì)初反傳統(tǒng)藝術(shù)的棋手，在思想淵源上都受到尼采的影響。藝術(shù)家之間相互交流、學(xué)習(xí)，使彼此相互區(qū)別，又相互影響，都能或多或少的找到彼此的一些印記。


立體主義對(duì)建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)－理性的立體化:純粹主義的提出。自從1918年勒•柯布西耶與畫(huà)家?jiàn)W占方聯(lián)合發(fā)表《立體主義之后》的宣言，他們反對(duì)把立體主義當(dāng)作瑣碎的裝飾，而提倡凈化、機(jī)器式的“純粹主義”，提倡理性的立體化。后者是在立體主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，宗旨是在立體主義的結(jié)構(gòu)中，摒棄所有過(guò)于復(fù)雜的立體結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，在繪畫(huà)上回復(fù)到最簡(jiǎn)單、最單純的日常生活中見(jiàn)到的普通、平常物件的幾何結(jié)構(gòu)。圖5是柯布西耶 1951-1958年在印度設(shè)計(jì)的索丹住宅。從柯布西耶后來(lái)一個(gè)時(shí)期的建筑創(chuàng)作來(lái)看，這實(shí)際意味著將整個(gè)建筑物的造型立體主義化，而去除“多余”的裝飾。從他們的立場(chǎng)看來(lái)，他們是發(fā)展了立體主義，把它推向了一個(gè)嶄新的高度。同時(shí)勒•柯布西耶在后來(lái)提出現(xiàn)代建筑的“機(jī)器美學(xué)”奠定了思想基礎(chǔ)。建筑造型總體上的立體主義化是20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的一個(gè)重要特征。因此，可以說(shuō)立體主義提供了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。


現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論的興起將這種“純粹主義”理念進(jìn)一步完善和發(fā)展。簡(jiǎn)潔的立體主義成為20世紀(jì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)的主流，在其不同時(shí)代不同類型的建筑設(shè)計(jì)及其理論的作品中，我們都可以看到理性立體化的實(shí)例，看到立體主義建筑的影子。20世紀(jì)80年代，解構(gòu)主義的興起進(jìn)一步發(fā)展了構(gòu)成派，也進(jìn)一步完善和深化了立體派的影響。圖6是解構(gòu)主義的當(dāng)代發(fā)展，彼得•艾森曼于1995年設(shè)計(jì)的德國(guó)柏林的馬克斯•萊因哈特大樓模型。我們可以從它找到解構(gòu)主義同立體主義在形式或形象方面的類似性，但眾所周知解構(gòu)主義不是立體主義的翻版、再版、盜版，它有自己的時(shí)代特點(diǎn)和新發(fā)展。


綜上所述，轟轟烈烈的立體主義運(yùn)動(dòng)早已煙消云散了，但它對(duì)建筑設(shè)計(jì)及其理論尤其是現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)和理論的影響將長(zhǎng)期存在下去。按照畢加索的說(shuō)法，立體主義是"理智的游戲"的結(jié)果。它雖然是繪畫(huà)上的風(fēng)格，但對(duì)20世紀(jì)的建筑設(shè)計(jì)及其理論卻具有革命性的意義。它影響了幾代建筑大師的作品，為世人留下眾多建筑設(shè)計(jì)及其理論的典范之作，也將繼續(xù)吸引新的建筑朝圣者去探究和實(shí)踐。