實驗水墨是一種形態，但究竟是怎樣一種形態？有人認為，實驗水墨就是抽象水墨；還有人認為實驗水墨是現代水墨，應當包括再現型和表現型的具象水墨。長期以來，藝術家只關心自己的創作形態和創作中的自我，至于別人管自己的創作叫什么,不大關心。可是如果對批評家而言，各有各的概念就很容易造成批評家與批評家、批評家與藝術家、批評家與觀賞者在溝通、理解、論證上的錯位，還容易把并不簡單的問題簡單化或把簡單的問題復雜化，造成很多不必要的混亂。為了達成概念上的統一，并減少或避免沒有意義的爭議，我們有必要在探討實驗水墨發展情境之前先費些筆墨來探討一下究竟什么是實驗水墨，實驗水墨應該是一種什么形態？


首先，實驗水墨是在改革開放、’85現代美術思潮的背景下孕育產生的,所以在實驗水墨中既可以看到西方現代文化的跡象，又可以看到向傳統文化藝術發問的跡象；另外，她是90年代初隨著中國市場經濟起步、發展而迅速成長起來的，所以，既可以看到實事求是植根于本土文化的一面，又可以看到創立本土文化的現當代國際身份的一面；再有，她是在90年代中后期隨著世界一體化、經濟多極化而逐漸成熟并成為中國與經濟發展相應的多元文化中的一元，所以，它是中國現當代文化發展過程中的產物，也是后現代文化的產物，更是中國水墨自在、自為、自律的產物。因此，我們可以這么說，它受到過西方現代主義的沖擊，但不是西方的；它植根于傳統文化，但不是傳統的；它是當代社會中國人特殊的感受、感覺狀態和精神狀態的創造性表達。



有關實驗水墨理論體系建構問題我們在后文還要做進一步探討，這里先就實驗水墨的發展情境做一梳理。我認為，考察實驗水墨的發展情境離不開這樣幾個線索：①展覽的推進；②媒體的推進；③學者研討和市場的推進。但是就實驗水墨的推進歷程從現階段來看，概括地說，經歷了啟蒙、漸成陣勢與學科建構及拓展延伸三個過程。



溯源——朦朧狀態的實驗水墨



我認為，我們所說的實驗水墨是在’85思潮消解傳統文化時期產生的。沒有政治體制改革，沒有真正意義上的思想解放，沒有’85思潮對文革時期現實主義內容決定論的沖擊，沒有對西方現代哲學與藝術的引進，實驗水墨是不可能產生的。如果說，趙無極為實驗水墨提供了遠距離的精神動力，谷文達為實驗水墨提供了近距離的精神刺激，劉國松為實驗水墨提供了實驗性的技術信心（見曾春華“實驗水墨的游戲規則”，《開放的中國實驗水墨》P.30，香港銀河出版社）促成了處于朦朧狀態的實驗水墨的生成的話，那么，20世紀80年代的三個展覽則是對處于朦朧狀態實驗水墨的重要推進。



一、“湖北中國畫新作邀請展” —初露頭角的爭議



1985年由周韶華策劃，湖北美術家協會主辦的“湖北中國畫新作邀請展”，可以說是改革開放以來中國水墨畫探索與實驗最早、最集中的展示。在被邀請的二十余位藝術家中不但有極力倡導“形式美”、“抽象美”的吳冠中，一直在致力于探索“形式美”、“抽象美”的劉國松，還有更具實驗與開拓精神的年輕藝術家谷文達、閻秉會等。由于他們的作品將西方的超現實主義、表現主義、抽象表現主義等手法與傳統水墨體系相結合，在當時的美術界形成強烈反響。有觀眾在展覽的留言簿上憤怒地寫道：“……可嘆的是，不少作者竟是藝術院校的教師。這將把歷史悠久的中國畫引向何處？真是可嘆、可悲！”（見《中國美術報》1986年第5期“對立的輿論”）還有的觀眾認為，“它是時代洪鐘震撼的強音，我們應該以時代的眼光、新的觀念來評價這個剛剛開墾的藝術領地。……”（同上）其爭論的焦點無疑是具有很強的實驗性、抽象性和表現性的水墨畫作品。



二、楊陵“公展”和“內部觀摩展 ”—一個藝術家觸目驚心的水墨實驗：



1986年6月谷文達在陜西楊陵“中國畫傳統問題討論會”期間，同時舉辦了兩個展覽——即“公展”和“內部觀摩展”。在“公展”上展出的書法和寫意畫是運用傳統的方式創作的，在“內部觀摩展”展出的是他實驗性的水墨作品。關于這批實驗性水墨作品在1986年第33期《中國美術報》上是這樣描述的：“進入展廳看到的是水墨亂暈，文字顛倒，行草書法與排筆黑體字的正反錯位，遠離現實的‘精神’、‘時空’，歪曲地模擬‘宗教’，讓人沉醉在朦朧的氛圍之中，……”



關于這個展覽，劉驍純在“谷文達首次個展小記”中是這樣描述的：“展覽是一次性的，它是在特定環境中的整體設計，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構成物等等組合的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔’的內壁拼貼著各種行為的照片……排筆刷寫的正、反、錯、覆等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素。”（見《中國美術報》，同上）



谷文達原計劃把展覽分為四個階段：①開展后的兩天內他把自己關在展廳中的一個籠子里；②走出籠子同觀眾交談；③在地板上鋪滿白紙將交談內容寫在上面，用書寫后的紙覆蓋全部作品；④在地板上再鋪紙作畫，與觀眾合作，隨后就地焚燒。（參見魯虹《現代水墨二十年》，P.60，湖南美術出版社）雖然這個計劃未能最后實現，但從“湖北中國畫新作邀請展”到“內部觀摩展”，到我們對他的想法的進一步了解，不難發現，他在短短的兩三年間，在吳冠中、劉國松“非筆墨中心”主張的基礎上不但把自己深厚的傳統筆墨功力完全放棄—“大膽將筆與墨分離開來，還把墨塊當作一種獨立的表現因素加以擴大化使用”（如《乾坤沉浮》、《太極圖》），進一步①“通過運用超現實主義圖式拓展了潑、沖、洗、噴等表現技法，”（同上，見P.58）②通過西方現代藝術消解傳統，③還試圖運用東方文化（漢字符號）消解西方現代文化，并運用中國傳統的媒介方式，（漢字符號）消解中國傳統概念的媒介方式；④直至在中國傳統水墨媒材的創作中融入觀念、裝置、行為等更為觸目驚心的實驗。谷文達作為實驗水墨朦朧時期最突出的一位藝術家，他的最大意義在于從觀念上對傳統“達達”式的消解，遺憾的是在我們需要重建新的水墨形態的時候他離開了中國。



三、“中國現代藝術展”—對實驗水墨抽象性的認同



1989年，由高名潞等人策劃的“中國現代藝術展”由倡議到籌備到具體策劃、具體運作，直到最后展示歷時三年。這個展示既是’85思潮以來思想解放運動的一次總結，又是美術界的一次從藝術、文化角度針對社會保守勢力的猛烈沖擊。在“展覽”上涌現出來的實驗性水墨藝術家有’85“老將”的新作，也有在八十年代末初露鋒芒的宋綱、楊詰蒼、沈勤、王川、劉子建等人的作品。雖然在這次展覽上的實驗水墨部分遠不如“湖北中國畫新作邀請展”顯得更為火爆，但是我們卻看到了這樣一個現實：①實驗性水墨已經成了中國當代藝術、當代文化中不可分割的重要組成部分；②實驗性水墨的抽象性表現已不謀而合地成了主要探索的趨向；③中國水墨畫的發展除了由現實主義內容決定論延續下來的寫實表現和逃避現實的新文人畫的寫意表現，還有非常廣闊的空間。



栗憲庭在他的“展示形式與中國水墨畫的革新”一文中曾這樣說過：“抽象實驗作為水墨畫的另一個途徑，得益于西方現代藝術。現代藝術本來與現代展示方式有著直接的關系，尤其抽象藝術對現代設計、建筑，這些公共藝術產生的影響。再則，抽象藝術是對大眾要求藝術再現物象的審美習慣的超越，能引導大眾直接從抽象的畫面結構直達作者的心靈。”（見栗憲庭《重要的不是藝術》P.40，江蘇美術出版社）栗憲庭從八十年代初至八十年代末曾連續寫過“中國古典山水花鳥畫的抽象審美意識”、“現代書法質疑——從書畫同源到書畫合一”等文章，一直在倡導水墨的抽象實驗。在栗憲庭看來水墨抽象不僅僅應該是實驗水墨藝術家的主要探索趨向，還是合乎其自身特質的一個延續。



80年代有了開放的時代背景，感受到了趙無極“遠距離的精神動力”，劉國松、吳冠中“提供了實驗性的技術信心”，加上谷文達式的“實驗”對東、西方（包括西方近代“表現性”藝術）傳統藝術沖擊、消解的前提，至80年代末才有了實驗水墨抽象性歸屬的朦朧狀態。



漸成陣勢—蓬勃發展的實驗水墨



90年代初，隨著實驗水墨創作隊伍的日漸壯大，實驗水墨現象引起了越來越多的關注。特別是專業媒體的介入，為批評家、藝術家們共同從事水墨實驗 創作和探索提供了一個互促互動的平臺。致使進入90年代中期實驗水墨已形成了強大的陣容。它不僅在多元文化中漸趨顯要地位，而且隨著頻頻在國內外大展中的亮相，已無可爭議地進入了中國當代美術的行列。其主要的推動，一是媒體，二是展覽。



媒體的推動



（一）、《中國現代水墨畫》



1989年，隨著“中國現代藝術展”和政治風波的結束，實驗性水墨和中國其他現代藝術的命運一樣陷入低谷。在實驗水墨藝術家正處于舉步維艱之際，藝術家張羽于1989年7月著手策劃《中國現代水墨畫》一書，于1991年出版。這是中國大陸第一本正式出版的以“現代水墨”命名的現代水墨專集。畫集收入38位具有開拓精神和實驗精神的水墨藝術家作品。其中包括石虎、谷文達、王川、陳向迅、李津、張進、張羽、劉子建、黃一瀚、楊志麟、朱艾平、閻秉會、孫佰鈞等，其中部分藝術家至今仍是活躍于實驗水墨領域的主將。由此顯示出策劃編選者當年眼光的準確性和前瞻性（參見劉驍純“創立新規范”，《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》第四輯P.153，黑龍江美術出版社），這也是媒體對實驗水墨發展最早的推動。從那以后，張羽成為90年代現代水墨藝術的主要藝術活動家之一。



（二）、《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢刊



1992年5月至10月，藝術家張羽在赴俄羅斯參展、講學、考察期間，一直在思考如何通過出版物推動現代水墨的發展。回國后，他著手策劃并主編中國美術界第一本《當代水墨藝術》叢刊：《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》（以下簡稱為《走勢》）第一輯，并于1993年11月出版。



1993年第一輯《走勢》參與的批評家有劉驍純、李正天、黃專、鄧平祥、皮道堅、王璜生、廖文等。推出的藝術家有石果、劉子建、李津、張進、黃一瀚、張羽、左正堯、方土、閻秉會。現在看來，創刊號第一輯處于時代的局限，對實驗水墨并沒有確立明確的指向，但卻為現代水墨開辟了一個重要的陣地。



1995年第二輯《走勢》在第一輯的基礎上，又推出了王天德、張浩、黑鬼、孟昌明等藝術家。參與的批評家有郎紹君、皮道堅、黃篤、王璜生、陳勤群、吳為山、冷林、皮力、郭雅希、李偉銘、陳孝信等。



這兩輯叢刊的首要工作是把散落在各地執著于水墨藝術探索的藝術家集聚在一起，并邀請同樣具有探索性、前瞻性的批評家、美術史論家為典型的現代水墨藝術家分析個案，從藝術發展的不同角度展開對實驗水墨發展的具有推進意義的、建設性意義的理論研究。第一手個案材料的整理、編撰、成集、出版，雖然對“現代水墨”和“實驗水墨”的概念還沒有明確的劃分，但是這兩輯叢刊卻記錄了早期從事實驗水墨探索的藝術家的實驗過程，雖不一定成熟，但卻留下了非常寶貴的創作實驗經驗；同時，為實驗水墨藝術家之間、藝術家與觀 賞者之間創造了一個對話、互促的機會，也為批評家與藝術家之間更為深層的對話、溝通、印證和推進提供了可能。



90年代中期，隨著《走勢》和相關學術展覽的推動及藝術家自身探索的不斷深化，實驗水墨有了突破性的發展。導致這種發展的主要原因是：①很多藝術家已不滿于壓抑情緒的簡單宣泄，隨著藝術家自身境界的不斷提高，藝術家的圖像語言也漸漸地從自然狀態、生理狀態升華、純化出來。②隨著中國的現代水墨在國際舞臺展示的機會逐步增多，藝術家也漸漸地在中西方文化碰撞中找到了適合自己發展的位置——必須植根于本土文化才能逐步創立國際當代東方形象。這個“突變”是質的飛躍，是實驗水墨漸漸走向成熟的標志，也預示了實驗水墨學科體系建構的時機已經到來。



1996年，由張羽策劃、皮道堅主持的“走向二十一世紀中國當代水墨藝術研討會”及作品觀摩展在廣州華南師范大學舉行。批評家王林、王璜生、李偉銘、陳孝信、易英、錢志堅、顧丞峰、殷雙喜、黃專、魯虹等就“架上的解構潮流與當代水墨藝術”、“90年代水墨藝術的當下性和國際性”、“當代水墨藝術的文化碰撞和文化策略”等重要問題進行了研討。1996年出版的第三輯《走勢》以這次研討會為基本框架，并就“觀摩展”提名的方土、王川、王天德、劉子建、劉一原、張羽、張進、陳鐵軍、閻秉會和更年輕一輩的魏青吉等人的藝術進行了進一步的個案研究。



在即將進入二十一世紀之際，雖然實驗水墨已經形成了一定的規模，但需要解決的問題還有很多，例如：如何清理不利于實驗水墨發展的因素，如何繼續拓展新空間，不斷突破自我，走出原有的規范。基于這樣的思考，2000年第四輯《走勢》擬定的主題為：“走出水墨—當代藝術中的實驗水墨問題”。特邀美術批評家皮道堅、劉驍純、殷雙喜、易英、祝斌、查常平、曾春華等撰寫論文，新被推薦的藝術家有徐香林、潘纓、楊志麟、胡又笨、洛齊、杭法基、楊勁松、梁銓、孫佰鈞等。



由張羽策劃主編，先后在1993、1994、1995（特輯）、1997、2000年出版的四輯《走勢》系列叢刊，在今天看來，不僅完整地記錄了傳統水墨藝術經過西方現代藝術的沖擊后，在觀念、主題、形式、圖像上的不斷突破、調整、發展、完善，最后走出傳統水墨陰影的發展過程，為當下和未來研究20世紀90年代現代藝術留下了重要的能夠被人直接引用的文獻檔案，還在批評家與藝術家及觀賞者之間搭建了溝通的橋梁—實驗性的東西，必然是非規范性的、難以理解的東西，自然也是批評家想極力闡釋，觀賞者想極力了解的東西—為尚處于實驗階段，很難進入當代展覽、媒體的實驗水墨，提供了話語權，使圈內之間、圈內與圈外之間的對話、溝通以及共同參與當代文化和實驗水墨事業的創建提供了更多的可能。



另外，以《走勢》文本為中心，在國內外展開的展覽、研討活動不僅使實驗水墨的影響在國內外迅速擴大，也進一步促進了實驗水墨學術理念的深化。 由于《走勢》為實驗水墨所做的具體、實在、基礎性的重要的工作，直接推動了實驗水墨的創作、傳播和理論建構，《走勢》叢刊已成為中國美術界最早、最系統、最有價值的有關實驗水墨的歷史文獻。



（三）其他媒體



90年代中期，在實驗水墨藝術已見雛形—實驗水墨中的“筆墨”趨向漸漸地被“墨象”所取代，實驗水墨在國內外展覽日趨頻繁之際，湖南美術出版社的鄒建平與藝術家張羽特邀批評家黃專、皮道堅、郭雅希、陳孝信撰文就“本土回歸——面對當代世界文化水墨語言轉型策略”，結合具體的實驗水墨創作現象展開了評估。在《當代藝術》第7輯發表的這一系列“評估”，為消解當代“權威”和精英意識，為實驗水墨與世界當代藝術進一步平等交流做了積極的推進。



1998年，中央電視臺《美術星空》以“水墨的沖突”為專題對陳鐵軍、張羽、劉子建、閻秉會、王天德等藝術家作品的介紹，標志著現代水墨藝術中這種以非筆墨的實驗性為特征的創作形式，經過近二十年的艱苦努力，已自成體系，也終于從邊緣走進了中國的主流媒體。與進入中國主流媒體的同一年，由劉子建、一墨策劃，皮道堅主編的《90年代中國實驗水墨》是繼1993年黃專在《廣東美術家》提出實驗水墨之后，第一次以“實驗水墨”命名出版的專集。與前者不同的是，這個“專集”以明確的非具象、非筆墨中心為藝術指向，推出一墨、劉子建、石果、張羽、陳鐵軍、王天德、魏青吉、方土、閻秉會等十位藝術家。皮道堅、范迪安、易英、殷雙喜、顧丞峰撰寫了論文，這是繼《走勢》、《當代藝術》之后以“實驗水墨”命名的又一重要歷史文獻。



1999年，由徐恩存撰寫的《焦慮與突圍》將實驗水墨編入《中國當代美術現象批評文叢》，這本專集系統分析了中國現代水墨近二十年的發展情境，該書著重對劉子建、石果、張羽水墨藝術的“理性思悟”和“哲學指向”，王川、張浩、張進、王天德的“文化情結”，閻秉會、陳鐵軍、方土、魏青吉的“精神意蘊”，相對全面、系統、詳實地進行了剖析。由張曉凌主編、徐恩存撰寫的這本專集，標志著實驗水墨這種美術現象在《走勢》、《當代藝術》、《美術星空》、《九十年代中國實驗水墨》專題媒體文獻的基礎上，已堂而皇之地進入中國當代美術史冊。



同年，還出版了由殷雙喜、張羽策劃，皮道堅主編的《黑白史：1992—1999中國當代實驗水墨》叢書。這套叢書通過對劉子建、張羽、石果、張進、楊志麟、閻秉會、魏青吉等八位藝術家創作、生活經歷的介紹，間接地再一次書寫了中國近十年來的實驗水墨發展史。這套叢書還“為那些想了解中國當代水墨實驗藝術和準備進入現代水墨收藏的人，提供一個較為詳實的歷史文本和研究基礎”。（殷雙喜語，見《黑白史》，湖北美術出版社）實際上這也是“中國當代美術現象批評文叢”實驗水墨部分的一個非常重要的補充。



2002年由中央美術學院美術史論系博士、美術批評家鄒躍進撰寫的反映解 放后至今（1949—2000年）中國美術變遷的大型中國美術史論文獻《新中國美術史》，將20世紀90年代中國當代美術中實驗水墨創作的中堅力量張羽、劉子建、王天德，以及石果、方土等人的創作作為“文化利用與文化參與”以及“回歸與創造”整體構架中的重要組成部分來研究，這說明實驗水墨不僅走入主流媒體，進入現當代文化和美術史冊，還將會作為美術史論教材走進課堂。同年，由皮道堅主編，高等教育出版社出版的《美術創作與論文指導》又一次將實驗水墨作為多元文化中的一元編入高等院校專業教材。



進入21世紀的第三個年頭，實驗水墨伴隨著《走勢》、《當代藝術》、《九十年代中國實驗水墨》、《中國當代美術批評文叢——現代水墨藝術》、《新中國美術史》和其他媒體已經從邊緣的困境走入了主流。面對當下不斷發生的新生事物，面對由新生事物而引發的新感覺和新想法，實驗水墨藝術家還應該不斷地超越自己，以更開放的心態，更進一步挖掘宣紙、水墨、媒材，創造出更新的表達語言和方法手段，以適應表達這種新感覺、新想法的需要。藝術家張羽告別了已辦了四輯的《走勢》，又開辟了《開放的中國實驗水墨》叢書。“它的出版意味著我們將要從這個新的起點開始向新的目標出發……”。



展覽的推動



進入九十年代，市場游戲規則的介入，改變了文本的生效機制，視覺的文本市場呈現出在文本生效上的多元競爭格局。實驗水墨通過市場的運作機制，不僅獲得了在80年代無法獲得的出版權、話語權，也獲得了無法獲得的國內外展覽權正是這無法獲得而獲得的展覽權使實驗水墨從國內走向了國外，從邊緣走向焦點。



一、國外展覽



90年代至今，由中國策展人在國外策劃的專題性實驗水墨展有“中國現代水墨展”（栗憲庭策劃，參展藝術家李津、陳向迅、施本銘、閻秉會等，日本東京大田美術館，1990）；“墨與光—中國當代抽象水墨展”（張羽策劃，皮道堅主持，參展藝術家劉子建、張羽、張進、王天德、朱艾平、蔣國良，比利時佛蘭德斯藝術中心，1995）、“重返家園—中國當代實驗水墨聯展”（張笑楓、石果、羅丹策劃，黃專主持，參展藝術家王川、石果、劉子建、張羽、王天德、孟昌明、閻秉會，美國舊金山，1996）、“蛻變與突破—中國新藝術展”（高名潞策劃，參展藝術家方土、張羽、王天德、閻秉會，美國紐約P˙S˙1當代藝術中心、舊金山現代美術館、墨西哥國家美術館、香港藝術館，1998 —2000）等。



其中“重返家園——中國當代實驗水墨聯展”是第一次以實驗水墨命名在國外舉行的展覽，也是第一次以“實驗水墨”命名并有著明確抽象性指向的展覽（參展的王川、石果、孟昌明、張羽、劉子建、王天德、閻秉會七位藝術家都有著明確的抽象性指向），這是實驗水墨與國際平等交流的一種策略，與1995年張羽策劃、鄒建平主編的《當代藝術》第7輯的“本土回歸 —面對當代世界文化水墨語言轉型策略”的理念相吻合。



應國際策展人邀請的展覽有“1979年以來的中國前衛藝術

—來自中心國家”（水墨參展藝術家張進、陳鐵軍、王南溟等，西班牙巴塞羅那圣莫尼卡藝術中心，1995）、“中國五千年藝術大展”（水墨參展藝術家劉子建等，美國古根海姆藝術博物館，1998），“第十三屆亞洲國際藝術展”（水墨參展藝術家張羽、石果，馬來西亞吉隆坡國家美術館，1998）；“第十四屆亞洲國際藝術展”

（水墨參展藝術家劉子建、石果、張羽，日本福岡亞洲美術館，1999）；“第32

屆杜塞爾多夫國際現代藝術大展”（水墨參展藝術家張羽、魏青吉，德國杜塞爾多夫展覽中心，2001）；“夢—2001中國當代藝術展”（水墨參展藝術家張羽，英國倫敦大西洋畫廊，2001）。



中外舉行的交流展有“東+西—中國當代藝術展”（水墨參展藝術家王天德、張羽、閻秉會、劉子建、梁銓、陳心懋，奧地利維也納藝術家之家，2002）。



實驗水墨在國際舞臺上，通過個展、聯展、交流展、專題展和綜合展的展示，不論觀賞者的反應如何，實驗水墨這種文化樣式已被推到當代世界文化交流的潮流之中。無疑，這對于實驗水墨的本體來說，對于其自身的定位、自身的發展來說是大有益處的。



二、形成陣勢：



1994年陳鐵軍策劃、劉驍純主持的在北京舉辦的“張力的實驗—表現性水墨展”展示了張進、張浩、陳鐵軍、朱振庚等人的作品；轉年，他們又在北京舉辦了“95張力與表現水墨展”，展示了陳鐵軍、劉子建、武藝、邵戈、閻秉會的作品。兩次展覽的主題都是實驗性極強的“張力”與“表現”，兩次展覽的“語言”問題都成了備受人們關注的焦點。這一焦點問題證實了“新文人畫作為歷史的一頁被翻了過去”，“以筆墨為中心的批評模式越來越遠離了創作實踐……另一方面則意味著水墨畫創新開始進入語言自律與語言建構時期，使水墨語言的現代轉換越來越接近成功。”（劉子建語，參見徐恩存《焦慮與突圍》P.16，吉林美術出版社）。



1996年，在北京舉辦的包括表現型、抽象型和抽象表現型水墨的“當代中國水墨現狀展”，標志著中國現代水墨藝術已進入了以建立新形態為目標的全方位實驗階段。這個階段的特點是“全新的水墨形態”，即打破傳統水墨規范的約束，建立新的以實驗性為特點的語言體系。換言之，就是全面梳理傳統，更強調認知個體的經驗、直覺、潛意識及心理幻境的表達，一反傳統文人畫的和諧優雅與平淡天真，嘗試從平面向空間延伸（同上，見P.19）。幾次展覽的非文人畫筆墨，明顯的綜合材料，明顯的抽象意味—自由而又暗合著特殊并富有個性的生命狀態。實驗水墨語言對中國傳統的筆墨語言系統的帶有自身文化特質基本資源的進一步開掘，代表著實驗水墨已形成陣勢，也代表著90年代中國美術新的審美趨向和價值取向已基本成形。2001年，皮道堅、王璜生在廣州策劃的“中國水墨實驗二十年”藝術展是包括實驗水墨強大陣容在內的一次規模盛大的文獻展。展覽從藝術史角度，客觀、系統、科學、學術性、文獻性、前瞻性地展示了生機勃勃發展中的實驗水墨。“展覽”告訴我們，中國的水墨藝術要想發展，要想成為一種活的文化，“要成為一種獨特感覺和領悟力的觀照世界的本土方式”（皮道堅語），不僅要努力解構上個世紀的在人們心目中根深蒂固的現實主義方法論的束縛，還應盡力消解文人畫的陰影。結構主義美學家福柯認為，人的思想存在于話語的體系和“無意識結構”的基礎上，話語方式的體系和深層的“無意識結構”也決定著事物的本質屬性。深藏于“現實主義”話語方式后面的“無意識結構”，不但使人擺脫不了再現對象本身技能的束縛，也很難擺脫那種表面化、雕飾化、務實化的誘惑（特指虛偽、矯飾、概念的“現實主義”，不包括關注當下現實生活，能夠深刻地揭示人格、人性及社會環境、自然本質特征的現實主義），而文人畫話語后面的“無意識結構”不但很難使人擺脫逃避現實、玩弄筆墨的陋習，也同樣擺脫不了實用主義的誘惑（見拙文“‘入世’后中國的水墨藝術將會怎樣？”，《北方美術》2001年第4期P.14，天津美術學院）。



三、學科體系建構



從人類藝術史的角度來看，任何一種形態都有相應的創作理論。如西方傳統繪畫與“再現論”，西方近代繪畫與“表現論”，中國傳統繪畫與“自然論”，中國近代寫實藝術與“再現論”，西方現代抽象藝術與“構成論”，中國’85思潮的現代藝術與“表現論”、“構成論”等。



表面看來，中國的實驗水墨受到了西方近現代表現性藝術、構成性藝術的影響，但實質上與西方的“表現論”和“構成論”無關。



西方的表現性藝術是針對其傳統的再現性藝術，借鑒了東方的意象性藝術的基礎上發展起來的。從性質上看，或與“再現論”對立而走向極端主觀化、情緒化和個性化（如表現主義和抽象表現主義），從而極端地否定形式存在的意義；或又因極端地強調形式的個性化而走向了“有意味的”形式“構成”（如“冷抽象”、“熱抽象”、極少主義等）；或與“再現論”顯示著某種親和關系，借具象表現主觀意念，借具象滿足某種意趣，從而走向了象征，走向了超級寫實，走向了對客觀形、色的解析（如立體派、奧弗斯主義等）。



中國的實驗水墨雖然或多或少地受到了西方“表現論”和表現性藝術的影響，但與“再現論”和再現性藝術沒有任何關系，既不存在“對立”因素，也不存在親和關系。它是經近現代西方“表現論”的催化，超越了近代中國“再現論”隔絕歷史的斷層，又找回了中國傳統“自然論”根基的當代表達。



經過了’85現代美術思潮的洗禮，實驗水墨藝術家，第一，找回了中國式的以不變的陰（- -）陽（-）黑白關系應萬象繽紛的“執簡馭繁”的看世界的辨證哲學觀。第二，找回了以虛靜明澈之“心”感受、觀照、感悟自然、社會之“物”的，像自然本身那樣自由、自在地“觀物取象”（如石果的《海報 No.1—超級名模大獎賽》、《團塊的包裝No.5》，閻秉會的《椅上江山》等），第三，找回了把現實中的人、現實中人生存的社會、人間所發生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即“人”、“事”生于自然，又回歸于自然的人生感、歷史感、宇宙感和“天人合一”感（如張羽的《每日新報2002年5月16日紐約》、《每日新報2002年5月26日巴拉維》）。



就以上這三點來看，足以證明實驗水墨是中國“自然論”上生長出來的枝干，與西方的“表現論”、“構成論”沒有任何關系。雖然在理論上可以看到實驗水墨與中國傳統“自然論”的淵源關系，但在表現形態上完全突破了線性語言的構成方式，以至將虛靜明澈之“心”對社會、自然的關照、感悟的不確定性狀態更加自由、自在地將無意識空間、情緒空間、心理空間、精神空間與“墨象”空間融為一體（如劉子建的《宇宙中的紙船˙7》、《天音˙1》，張羽的《靈光第46號˙飄浮的殘圓》、《靈光第67號˙懸置的破方》等），這種植根于傳統“自然論”的當代表達直接顛覆了傳統“自然論”天經地義的“以形寫神”的意象形態。



任何一種語言形態的創造，既是藝術家的需要，又是觀賞者的需求，也是時代的需要。實驗水墨是中國繪畫史上的圖式革命，是前所未有的創造，又是“對大眾要求藝術再現物象的審美習慣的超越”，（栗憲庭語，見《展示形式與中國水墨畫的革新》）實際上，也是中國水墨畫合乎邏輯的發展和必然的延伸。



“事實上，感知方式與終極美學價值存在著相互滲透的關系；感知方式預設了終極的美學價值，終極的美學價值又決定了它所特有的感知方式；‘對藝術的根本態度’則把以上兩個方面綜合起來，考察該民族或文化對待藝術的看法，這種看法基本上促成同時又限定了該民族或文化的藝術面貌和特色。”（見《美術概論》王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，P.393）



1996年由張羽策劃，皮道堅主持的“走向21世紀中國當代水墨藝術研討會”，實際上是繼“張力與表現”、“當代水墨現狀”展之后進一步對實驗水墨學科體系相對比較集中的研討，“話題集中在現代水墨形態、本質、語言特點及‘當下’的文化意義上”（見徐恩存《焦慮與突圍》P.18）。這種形態體系將隨著它的自律—自在、自為地、藝術地認識世界，創造性地體驗世界，并在其無限演進中深化著、豐富著、開拓著，當然也在自律的張弛交織中曲折、迂回地發展著。



四、漸入“主流”



由于媒體、批評家、藝術家的共同努力，實驗水墨隨著其自身學科體系的日趨豐滿，隨著在國內外大小展覽上的頻頻亮相，從90年代中期以后，漸漸地被官方“主流”文化所接納。1997年7月由文化部在上海主辦的“中國藝術大展”，特邀王川、石果、陳心懋、張羽、劉子建、王天德、魏青吉、閻秉會參展；1998年10月“上海雙年展”，特邀水墨藝術家谷文達、楊詰蒼、劉子建、張羽、梁銓、陳心懋、王天德、閻秉會、胡又笨參展；2000年“世紀之門：1997 —1999中國藝術邀請展”， 水墨藝術家劉子建、石果、胡又笨等應邀參展；2001年“第一屆成都雙年展”魏青吉應邀參展；2002年“廣州藝術三年展”水墨藝術家魏青吉、陳心懋等應邀參展；2003年中華世紀壇美術館主辦的“今日中國美術大展”潘纓、張羽、劉子建、方土、魏青吉、張進、孫佰鈞、何燦波等應邀參展；同年，中國美術館為慶祝40年館慶舉辦的“開放的時代”展，水墨藝術家劉子建、梁銓、王天德等應邀參展。……



漸出“水墨”及其漸入佳境的生態環境



一、漸出“水墨”



一種形態一旦“成熟”，并被權威機構所認可，就容易變成“以不變應萬變”的套路。在實驗水墨已形成陣勢并漸漸被“主流”文化接納之際，實驗水墨同樣存在著這樣的危險。于是，在1999年9月，由張羽和我策劃的“對話˙
1999藝術展”，旨在水墨與油畫、圖片、行為其他學科媒介的“對話”，即“走出水墨”。同年年底，張羽又圍繞這一主題策劃主編了第四輯《走勢》，再次強調了“其基本指向是重申我們與傳統水墨規則決裂的立場，‘走出畫種’的局限，面對當代藝術的共同問題參與批評、對話與交流”。“新世紀的水墨畫壇將應該出現一個更加開放的前景，為當代藝壇創造一個全新的景觀。于是，我們應該面對所有的作品發言是一樣的，不管油畫、水墨、裝置及其他，要談的問題是藝術—當代藝術，所有的材料問題與技術問題都在其背后。因此，我們的藝術表達可以不擇手段。”（見張羽《“走出水墨”與“進入當代”—與實驗水墨相關》，《走勢》第四輯P.190，黑龍江美術出版社）2003年，張羽為此又開辟了一個“走出水墨”新刊—《開放的中國實驗水墨》，他的“走出”理念不但激發著他自身和其他藝術家在創作中的不斷“走出”，也激發著在其他學科領域的藝術家在不斷地“走出”。



二、漸入佳境的生態環境



2002年，由張羽策劃、殷雙喜主持的“中國實驗水墨藝術展”在北京、煙臺、青島、淄博、紐約、波士頓、多倫多、巴黎等地巡回展出。與以往不同的是：第一，這一屆展覽周期長，參展人數多—除了實驗水墨領域的“老將”石果、劉子建、張羽、楊志麟、張進、梁銓、朱青生、杭法基、潘纓、魏青吉，還有：加拿大的蔣國良、何家強、章天柱、劉簡、宋夏蓮，法國的陳紅汗，北京的王非，南京的湯國、崔見、聶危谷，淄博的孫佰鈞，昆明的何燦波，武漢的沈偉，桂林的肖舜之，天津的徐香林加盟。可以看到實驗水墨隊伍在保持不斷“走出水墨”超越自我的同時，還在國內外不斷吸納新生力量。第二，實驗水墨已從被冷落的媒體邊緣進入主流，并日益被越來越多的人所關注。第三，實驗水墨作為一種美術形態，作為多元文化中的一元已堂而皇之地進入了中國現當代美術史，新中國美術史和中國現當代文化史，并已被編入高等專業院校教材。



在這樣的前提下實驗水墨要想再進一步發展，第一、需要最大限度做更多的普及工作。從展出地點我們可以發現不僅有文化中心城市，還有旅游城市和 商業城市。第二、從參展人可以發現，不僅有成熟的藝術家，還有并不成熟的，但有一定發展空間的新生力量。從這個展覽創意我們不難發現：策劃人是在創造一種生態—即：①創作的生態，這其中包含兩個層面的意義，一是橫向的，即創作、精神、觀念的開放和互促的生態；二是縱向的，即藝術家自身創作的深化及新人的培養和教育。②再創作的生態，即創作—被收藏—再創作的自然循環。



我們可以發現正是由于策劃人連續的實驗水墨學術活動的展開，一環緊扣一環的謀略，才保證了實驗水墨不斷延續、再生的旺盛活力。



在張羽新創刊的《開放的中國實驗水墨》第一輯，我們可以看到一個能夠一目了然地反映實驗水墨創作生態情境的欄目—“收藏檔案”。它直接反映了實驗水墨藝術家再創作的生態圈和生態環境，也為學者們研究實驗水墨提供了極有價值的第一手材料。在人們看到實驗水墨藝術在國內外大小展中頻頻亮相的時候，人們往往沒有注意到或無從得知，在這些藝術家們的背后，企業家、收藏家們所做出的貢獻。近十年來，由民間資金支持并在中國當代美術史上有深遠影響的學術活動，有“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”、“回首長安：現代水墨收藏邀請展”、“上海雙年展”、“中國水墨實驗二十年”、“夢—2001中國當代藝術展”等等，企業家也將與藝術家同樣名垂史冊。



在《開放的中國實驗水墨》第一輯“收藏檔案”欄目中，我們欣慰地看到有越來越多的實驗水墨藝術作品被國內外博物館、畫廊、大學、圖書館、企業集團或個人收藏，這意味著實驗水墨的創作、再創作的生態環境已漸入佳境。



在文章的最后，我借用我在《開放的中國實驗水墨》后記中的一段話來結束本文：“如今的藝壇已與十年前、五年前不能同日而語。WTO的‘非歧視’經濟原則和文化原則使各種‘邊緣的’與‘主流的’，‘實驗的’與‘傳統的’平等對話漸漸成為現實。源于傳統而又超越傳統，融于學院而又超越學院，注重形式而又超越規范，關注人生、人性、現實但又超越具體現象本身的實驗水墨更顯示出強大的生機與活力。其與同時代其他藝術門類相匹配的語言能量，其多樣、自由、無拘無束的情感世界與精神境界的表達，其精神性、純粹性、批判性和語言、材料、觀念上的開拓性的價值取向在中國當代文化中越來越占據著顯要的地位。”