一、實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)端
自“85”新潮以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)家從不同的層面嘗試著將“水墨”這一語(yǔ)言方式從傳統(tǒng)的言說(shuō)狀態(tài)中掙脫出來(lái)，去表達(dá)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)文化生活的關(guān)注。換言之，水墨如若不能進(jìn)入現(xiàn)代，不去表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下社會(huì)的看法，那無(wú)疑于水墨的現(xiàn)代退場(chǎng)。因?yàn)殡S著工業(yè)化社會(huì)的推進(jìn)，自然景觀發(fā)生了很大的變化，中國(guó)的現(xiàn)代化制造了一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)生活和文化情境，現(xiàn)代人的居住環(huán)境、交通方式、信息傳播方式都發(fā)生了變化，這必然導(dǎo)致人們的觀念發(fā)生變化，影響人們對(duì)世界、人生的看法，也必定改變?nèi)伺c人、人與社會(huì)的交往方式。現(xiàn)代人的新的心理文化景觀正在逐漸形成，當(dāng)現(xiàn)代的藝術(shù)家們?cè)诿鎸?duì)這一新的景觀時(shí)，心情是比較復(fù)雜的。因?yàn)椋瑳](méi)有理由讓今天的時(shí)代再去重復(fù)石濤時(shí)代的山水、吳昌碩時(shí)代的花鳥(niǎo)，今日之水墨應(yīng)當(dāng)唱響今日之時(shí)代；另外，藝術(shù)家的觀眾在哪里？傳統(tǒng)文人畫(huà)的功能主要是“成教化、助人倫”，是士大夫們修身養(yǎng)性、人格完善的需要。而在今天這樣一個(gè)多元的時(shí)代，沒(méi)有理由要求今天的藝術(shù)家還像古代封建士大夫那樣去修身養(yǎng)性、自?shī)首詷?lè)吧！藝術(shù)家還得考慮觀眾的感受，盡管受眾是多元的，但有一點(diǎn)是最基本的，不論是藝術(shù)家還是受眾，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和古代的藝術(shù)家及受眾已經(jīng)大不相同了。我們有理由相信，受眾去美術(shù)館不是想去看今天的藝術(shù)家如何將石濤的山水重復(fù)得有多么好，他們真正愿意看到的是藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代的表達(dá)、對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。
因此，正是在這樣的背景下，中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們不斷探索著水墨這一傳統(tǒng)語(yǔ)言進(jìn)入現(xiàn)代的可能性。在短短的20年的時(shí)間里，出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫(huà)、都市水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨類型，雖然這些水墨藝術(shù)類型有著各不相同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)主張，但有一點(diǎn)是共通的：他們都在以各自的言說(shuō)方式探索著水墨進(jìn)入現(xiàn)代的種種可能性，都在探索著水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的方法與途徑，都在用水墨表達(dá)著對(duì)當(dāng)下的看法。在這些現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型中，又以借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方法進(jìn)行水墨的現(xiàn)代化改造的實(shí)驗(yàn)水墨在探索水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面，觀點(diǎn)較為鮮明，方式較為激進(jìn)。他們通過(guò)借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方法，對(duì)水墨的材質(zhì)、表現(xiàn)性、圖式創(chuàng)新的可能性進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)，在觀念上強(qiáng)調(diào)水墨的現(xiàn)代性表達(dá)。1993年藝術(shù)批評(píng)家黃專在主持《廣東美術(shù)家》第2期時(shí)將這一類型的現(xiàn)代水墨藝術(shù)定義為“實(shí)驗(yàn)水墨”。
二、實(shí)驗(yàn)水墨的現(xiàn)當(dāng)代狀況
實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)自“85”新潮開(kāi)始初現(xiàn)端倪，到1993年被定義為“實(shí)驗(yàn)水墨”，一直是水墨藝術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。
（一）來(lái)自傳統(tǒng)水墨藝術(shù)界的批評(píng)
實(shí)驗(yàn)水墨在形式語(yǔ)言上已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范和具象造型，在觀念上直接借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念進(jìn)行水墨方式的表達(dá)，而這些方式都偏離了傳統(tǒng)水墨和寫(xiě)實(shí)水墨的規(guī)范。傳統(tǒng)水墨對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨較大的質(zhì)疑是其對(duì)筆墨傳統(tǒng)規(guī)范的偏離，對(duì)其倡導(dǎo)的“以‘構(gòu)成’轉(zhuǎn)化‘寫(xiě)意’，以‘表現(xiàn)’取代‘書(shū)寫(xiě)性’”[1]及劉國(guó)松“革毛筆的命”的觀點(diǎn)及做法爭(zhēng)議較大；另外對(duì)其抽象的言說(shuō)方式及其“玄學(xué)式”的精神內(nèi)容較有爭(zhēng)議，提出了“如何能有效地對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨進(jìn)行解讀？”的質(zhì)疑。但對(duì)其畫(huà)面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運(yùn)用等效果及做法還是予以了肯定和借鑒，但停留在對(duì)技法的解讀上，認(rèn)為拼貼、拓印、綜合材料的運(yùn)用等效果及做法拓寬了水墨的表現(xiàn)語(yǔ)言，而對(duì)其所指涉的現(xiàn)代文化含義不予肯定。在實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家看來(lái)，拼貼、拓印、綜合材料的運(yùn)用等不僅僅是技法，更與當(dāng)下工業(yè)社會(huì)文化心理因素相關(guān)聯(lián)，是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)呈現(xiàn)，他們的觀念與方法直接反映了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)所提供的新材料和新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)批評(píng)家易英認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)總是與現(xiàn)代的語(yǔ)言及其表達(dá)方式緊密相連，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是在現(xiàn)實(shí)的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的活動(dòng)過(guò)程中生成的，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的支配是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，它必定會(huì)對(duì)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生潛在的支配作用，它與傳統(tǒng)的圖式是不協(xié)調(diào)的，如果要強(qiáng)制性地?cái)[脫這種經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)上是人格的自我分裂。”[2]因此，拼貼、拓印、綜合材料的運(yùn)用等元素看似技法而實(shí)為藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的綜合感受，是藝術(shù)家心靈圖像的視覺(jué)呈現(xiàn)，是時(shí)代所然。
（二）來(lái)自前衛(wèi)藝術(shù)圈的批評(píng)
從“85新潮”到20世紀(jì)90年代初，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)界不再把反傳統(tǒng)和形式更新當(dāng)作藝術(shù)的信條，意識(shí)到了完全模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)在與國(guó)際藝術(shù)對(duì)話時(shí)的尷尬和無(wú)奈，轉(zhuǎn)而開(kāi)始認(rèn)真思考本土文化的發(fā)展問(wèn)題。而這時(shí)的實(shí)驗(yàn)水墨處境十分尷尬，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)水墨和寫(xiě)實(shí)水墨將它劃在了前衛(wèi)藝術(shù)圈，另一方面在前衛(wèi)藝術(shù)圈，它又處于邊緣的狀態(tài)。與中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的代表（如新生代油畫(huà)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等）相比，背負(fù)著“文化身份形象”負(fù)擔(dān)的實(shí)驗(yàn)水墨步伐太慢，有一種跟在別人后面跑的感覺(jué)，因而它受到了來(lái)自前衛(wèi)藝術(shù)圈的強(qiáng)烈批評(píng)，主要包括以下幾個(gè)方面：
1、媒材論
藝術(shù)批評(píng)家顧丞峰認(rèn)為：“一旦我們將目光越過(guò)中國(guó)水墨畫(huà)的崇山峻嶺，巡視當(dāng)代世界藝壇，就會(huì)看到，畫(huà)種和媒介早已不是一個(gè)重要的問(wèn)題，在人類的藝術(shù)創(chuàng)造越來(lái)越注重觀念因素的當(dāng)代，拘泥于材料的物理特性，對(duì)創(chuàng)造性思維的束縛也是顯見(jiàn)的”。[3]而實(shí)驗(yàn)水墨正是通過(guò)“水墨”這一傳統(tǒng)媒介來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，這樣看來(lái)“水墨”這一媒介既是身份的象征同時(shí)也是束縛其進(jìn)入前衛(wèi)藝術(shù)圈的牢籠。那么，實(shí)驗(yàn)水墨這種使用本土傳統(tǒng)媒材的藝術(shù)還有可能是有前途的嗎？但藝術(shù)批評(píng)家皮道堅(jiān)卻認(rèn)為：“實(shí)驗(yàn)水墨堅(jiān)持使用水墨媒材決不僅僅只是一個(gè)技術(shù)性問(wèn)題，只是批評(píng)者將它技術(shù)化了。藝術(shù)媒材作為藝術(shù)品的有機(jī)構(gòu)成，并不簡(jiǎn)單只是藝術(shù)物化的材料工具，它更是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)思維活動(dòng)時(shí)藝術(shù)語(yǔ)言的自然形式。藝術(shù)媒介建立起藝術(shù)活動(dòng)中人的精神世界與外部世界的血肉聯(lián)系，媒介激活人的創(chuàng)造潛能，推動(dòng)精神價(jià)值的創(chuàng)造。實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們?cè)谶\(yùn)用水墨媒材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，會(huì)情不自禁地與傳統(tǒng)對(duì)話，這對(duì)于建構(gòu)一個(gè)多元互補(bǔ)、互動(dòng)的新的世界文化格局無(wú)疑具有重要意義。”[4]大多數(shù)實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家是堅(jiān)持將水墨視為中國(guó)傳統(tǒng)文化中可以提取與發(fā)展的一種表達(dá)精神的媒介，他們之所以選擇水墨而不選擇其它媒介來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化生活的感受，一是想探索水墨語(yǔ)言進(jìn)入現(xiàn)代的可能性；二是認(rèn)為在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)中，沒(méi)有了水墨的參與是一種遺憾；三是認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨并沒(méi)有和傳統(tǒng)文化完全割裂開(kāi)來(lái)，他們始終保留著與傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系。所以，20多年來(lái)，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們不論嘗試多么前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)都沒(méi)有沖出水墨的邊界。
2、消亡論
藝術(shù)批評(píng)家錢(qián)志堅(jiān)認(rèn)為：“現(xiàn)代水墨畫(huà)的問(wèn)題不是在當(dāng)代藝術(shù)中重新確立自身的地位，而是以消亡為代價(jià)融入當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和轉(zhuǎn)變中去。”[5] 藝術(shù)批評(píng)家王南溟也認(rèn)為：“如果有了當(dāng)代藝術(shù)，有沒(méi)有現(xiàn)代水墨一點(diǎn)都不重要。因?yàn)槲覀円呀?jīng)不需要畫(huà)種意義上的現(xiàn)代水墨畫(huà)，包括不需要畫(huà)種意義上的‘實(shí)驗(yàn)水墨’。……作為畫(huà)種意義上的水墨已經(jīng)不再有絕對(duì)性，我反對(duì)的是水墨畫(huà)種論企圖，更反對(duì)的是唯有水墨才有中國(guó)藝術(shù)的前途的口號(hào)。而畫(huà)種論恰恰是諸種水墨論述的共同方向。”[6]但是，假如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中沒(méi)有了水墨藝術(shù)的參與，那么還會(huì)剩下些什么呢？這無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)現(xiàn)代人的文化斷裂感。誠(chéng)然，并非唯有水墨藝術(shù)才有中國(guó)藝術(shù)的前途，但也并非沒(méi)有水墨藝術(shù)的參與中國(guó)藝術(shù)才會(huì)有前途。今天的時(shí)代是一個(gè)多元共存的時(shí)代，沒(méi)有誰(shuí)是唯一正宗的。再說(shuō)，水墨藝術(shù)為什么就不能參與到當(dāng)代藝術(shù)中呢？從“85”至今20多年的歷程來(lái)看，水墨藝術(shù)家們通過(guò)不斷的探索，證明了水墨不是沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代的可能，而且水墨在面對(duì)當(dāng)下時(shí)還蘊(yùn)含著無(wú)限的可能性。批評(píng)家易英認(rèn)為：“不論水墨畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的位置如何，水墨畫(huà)作為民族身份的符號(hào)和禮儀，其媒體本身構(gòu)成了水墨畫(huà)的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國(guó)‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨材質(zhì)失落，也就意味著中國(guó)‘文化生態(tài)災(zāi)難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰敗）的降臨”。[7]
3、缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)注
一些人認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨是形式主義藝術(shù)在西方屬現(xiàn)代主義范疇，不符合后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的潮流。王南溟就認(rèn)為：“水墨材質(zhì)的柔軟性和漂浮不定性，使它不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)實(shí)生活上軟弱無(wú)力，而且在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中可有可無(wú)，它充其量只能畫(huà)些似是而非的抽象水墨畫(huà)。”[8]還有一些批評(píng)家認(rèn)為，水墨的材質(zhì)特征使它不適宜于像油畫(huà)和雕塑那樣更密切地結(jié)合現(xiàn)代工業(yè)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，所以水墨畫(huà)不應(yīng)該往干預(yù)現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展。但批評(píng)家魯虹認(rèn)為：“‘缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)注’的觀點(diǎn)其實(shí)是‘媒材論’的另一種表述方式，其結(jié)論完全是根據(jù)對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的狹隘理解作出的。且不談水墨材質(zhì)是否屬于軟性材料的問(wèn)題，就算是，怎么就不能介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)呢?又有誰(shuí)規(guī)定搞當(dāng)代藝術(shù)非得用硬性材料呢?難道干預(yù)現(xiàn)實(shí)就必須用寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格嗎?熟悉西方當(dāng)代藝術(shù)的人都知道，在西方當(dāng)代油畫(huà)中，屬于純粹寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的并不多，占主流的還是表現(xiàn)性很強(qiáng)的繪畫(huà)，因此當(dāng)代水墨畫(huà)完全可以從中吸取有益的東西，進(jìn)而探尋自己的發(fā)展道路。退一步看，即便西方當(dāng)代油畫(huà)是以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格為主，中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)又為什么不能反其道而行之，從意象性、表現(xiàn)性入手，即以本土的材料去表達(dá)本土的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?”[9]
三、結(jié)語(yǔ)
從“有效解讀的可能性”到“媒材論”、“消亡論”，說(shuō)明了兩點(diǎn)：一是實(shí)驗(yàn)水墨偏離傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范和采用抽象的言說(shuō)方式對(duì)于傳統(tǒng)水墨來(lái)說(shuō)過(guò)于前衛(wèi)，而堅(jiān)守水墨媒介進(jìn)行表達(dá)對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)來(lái)說(shuō)又顯得保守。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)水墨將其劃在前衛(wèi)藝術(shù)圈，另一方面前衛(wèi)藝術(shù)圈又認(rèn)為它堅(jiān)持以水墨媒介進(jìn)行表達(dá)不具有創(chuàng)造前衛(wèi)的價(jià)值。這樣看來(lái)，都是因?yàn)檫x擇了水墨這一媒材進(jìn)行表達(dá)的緣故，一旦選擇了水墨作為語(yǔ)言表達(dá)的方式，似乎就成了傳統(tǒng)內(nèi)部的事而難以進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)媒材的態(tài)度是解構(gòu)與封存，西方現(xiàn)代藝術(shù)就是通過(guò)將傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材和形式作為歷史封存起來(lái)，使用新的媒材和形式表達(dá)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的。而且現(xiàn)代藝術(shù)家們還認(rèn)為，不同的媒材攜帶著各不相同的文化涵義和時(shí)代特征。那么，假如以此作為參照，“水墨”這一傳統(tǒng)媒材對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)或?qū)嶒?yàn)藝術(shù)來(lái)說(shuō)還有沒(méi)有意義呢？
實(shí)驗(yàn)水墨的目的是以水墨的方式參與當(dāng)代文化，直接表達(dá)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受。這似乎意味著實(shí)驗(yàn)水墨的文化針對(duì)性更多地體現(xiàn)為傳統(tǒng)圖式自身的變革，而藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)是實(shí)現(xiàn)這種變革的動(dòng)力。那么現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)與傳統(tǒng)水墨媒介是否存在沖突？若以西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，不可否認(rèn)沖突是存在的，現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)有一部分是來(lái)源于其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的媒介材料的感知，傳統(tǒng)的媒介材料與現(xiàn)代的媒介材料相比，當(dāng)然是現(xiàn)代的媒介材料更能表達(dá)出現(xiàn)代人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)，看起來(lái)這似乎很符合邏輯。但中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程不可能是一個(gè)西方化的進(jìn)程，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)也不應(yīng)該是西方現(xiàn)代藝術(shù)模式的翻版。“實(shí)驗(yàn)水墨的意義就在于它是最靠近傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，它的存在方式實(shí)際上在西方的現(xiàn)代藝術(shù)史上并沒(méi)有可供參照的先例。……事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨正在全方位地介入當(dāng)代文化與當(dāng)代藝術(shù)，它構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的景觀。從形式上看，它主要體現(xiàn)為表現(xiàn)、抽象和拼貼。從題材和內(nèi)容上看，有都市生活以及對(duì)傳統(tǒng)文化的神秘闡釋，這主要體現(xiàn)在抽象水墨上。最能代表實(shí)驗(yàn)水墨的特征的，還在其形式，尤其是抽象與表現(xiàn)。它雖然采用了傳統(tǒng)的媒材，主要是紙與墨，但基本上不用傳統(tǒng)的技術(shù)，消解了手畫(huà)的痕跡，強(qiáng)化了制作的成分，一些作品盡管在圖像上暗示出傳統(tǒng)的圖式符號(hào)或文化符號(hào)，但根本的目的還在于適合帶有現(xiàn)代觀念藝術(shù)傾向的材料與行為的觀念。”[10]而在前衛(wèi)藝術(shù)家看來(lái)，實(shí)驗(yàn)水墨還不能算作很徹底的現(xiàn)代藝術(shù)，只能算作“前衛(wèi)藝術(shù)中的后衛(wèi)”，“它處于傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間建的一個(gè)中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統(tǒng)文化的屬性與規(guī)定，也由于藝術(shù)家選擇這種媒材所內(nèi)在的心理機(jī)制。”[11]由此看來(lái)，還是因?yàn)闆](méi)有打破媒介的限制，沒(méi)有真正完成語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的緣故。也就是水墨作為一種傳統(tǒng)的言說(shuō)方式如何在當(dāng)下獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的生效與認(rèn)可。因?yàn)橐惶岬?ldquo;水墨”很容易讓人將之與傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，從而認(rèn)為其不可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)。那么，唯一的方式就是在完成水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的同時(shí)讓其話語(yǔ)與文本在當(dāng)下生效。
從1993年后，隨著實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)展覽的推進(jìn)及參與了一些國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)交流活動(dòng)，它在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的逐漸消化吸收和對(duì)水墨語(yǔ)言的現(xiàn)代性探索中逐步完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但這在前衛(wèi)藝術(shù)圈這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其它藝術(shù)形式。直到1995年“張力——中國(guó)現(xiàn)代水墨”展后，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們?cè)诜此棘F(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的得與失時(shí)，對(duì)于在參與國(guó)際藝術(shù)對(duì)話時(shí)的失語(yǔ)狀態(tài)進(jìn)行了深入思考，開(kāi)始認(rèn)真地思考現(xiàn)代性、民族身份、民族文化發(fā)展等問(wèn)題，回到了對(duì)本土文化的訴求上來(lái)。隨后，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們通過(guò)自發(fā)舉辦展覽、策劃出版畫(huà)冊(cè)、書(shū)籍、參與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、參加國(guó)際藝術(shù)展覽等方式逐步使其話語(yǔ)和文本在當(dāng)代水墨畫(huà)壇獲得了一定程度上的認(rèn)可。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王南溟：《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫(huà)的診斷書(shū)》，《江蘇畫(huà)刊》，1997年第9期，第16頁(yè)。
[2] 易英：《實(shí)驗(yàn)水墨的圖式》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)第四輯》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第163～164頁(yè)。
[3] 顧丞峰：《中國(guó)畫(huà)繼承和創(chuàng)新的可能性》，《文藝研究》，2001年第3期，第35頁(yè)。
[4] 皮道堅(jiān)：《中華讀書(shū)報(bào)》，2004-08-25。
[5] 錢(qián)志堅(jiān)：《假設(shè)的可能性——現(xiàn)代水墨的虛擬狀態(tài)》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)第三輯》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997年，第139頁(yè)。
[6] 王南溟：《藝術(shù)必須死亡》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年版，第239～240 頁(yè)。
[7] 易英：《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)第三輯》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1997年，第126頁(yè)。
[8] 王南溟：《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫(huà)的診斷書(shū)》，《江蘇畫(huà)刊》，第15頁(yè)。
[9] 魯虹：《現(xiàn)代水墨20年》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版，第253頁(yè)。
[10] 易英：《實(shí)驗(yàn)水墨的圖式》，張羽主編：《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)第四輯》，哈爾濱，黑龍江美術(shù)出版社，2000年，第164頁(yè)。
[11] 同上書(shū)，第164頁(yè)。