近年來，紫砂熱經久不衰。人們通過對紫砂文史資料和出土、傳世紫砂器的不斷研究和考證，不僅有所克服史料上的缺陷和記載上「語焉不詳」的記載等不足，而且更進一步加深了對紫砂的認識，并掀起了收藏紫砂、研討紫砂藝術文化的陣陣浪潮。可以說今天的紫砂已不再是披著神秘面紗的東方紅色瓷器，她那獨步藝林的颯爽英姿和豐富的藝術文化內涵，堪與聞名中外的國之精粹──瓷器并駕齊驅，鼎足而立。明朝林古度有詩嘆紫砂壺：「世間茶具稱為首，玩賞揩摩在人手」。本文擬從古人給予的這級臺階曲徑探幽、漫步紫砂藝術圣殿，并發拙見，以遂平生所愿。


（壹）

　　話紫砂，首當其沖要追溯她那歷經四朝的千年發展史，才能一睹我們先人們在荊溪一隅自出機杼所開啟的紫砂藝術之先河。

　　與近萬年的陶瓷史相比，紫砂的誕生似乎有些姍姍來遲，當宋代已形成哥、官、汝、定、鈞五大窯系，呈現瓷器全盛的壯觀時，紫砂還在襁褓中呱呱待哺。北宋詩人梅堯臣在《寄茶詩》中說：「小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華」、「雪貯雙砂罌，詩琢無瑕玉」，其中的「紫泥」、「砂罌」所指是否為紫砂的推論，也苦等了近千年才于1974年宜興丁山羊角山開掘了紫砂北宋窯址，從中出土了許多殘器，經拼接整理依稀顯露出北宋紫砂的雛形時，才印證了梅詩。相應地與梅堯臣同時代的詩人、書畫家蘇東坡曾于建中靖國元年告老辭官，到宜興買田筑東坡書院，他嗜迷飲茶，在《煎茶歌》里唱出「松風竹爐，提壺相呼」的絕句，于是在民間便有了蘇東坡飲茶的三個苛刻要求中的一條是一定要紫砂壺煮茶的說法，并有「東坡提梁壺」傳世的可信程度也進一步得到提高。南宋紫砂其實物有現藏在鎮江市博物館，在丹徒一座古井中發現的三件瑰寶，以及南宋四大家之一的劉松年留給我們的一幅《盧仝煮茶圖》中置于竹爐上的「水壺」圖貌。與兩宋相比，整個元代可謂紫砂的盲區，除了蔡司沾在《霽園叢話》里記載了「余于白下獲一紫砂罐，有『且吃茶　清隱』草書五字，知為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。」那么一點貼近紫砂的描述外，別無他跡，顯得冷冷清清，倒是此時此刻的景德鎮完成了瓷質由軟到硬的過渡，并燒出了青花、釉里紅這樣的瓷中精品而火火紅紅。綜觀兩宋及元代，濫殤其間的紫砂是那樣稚嫩又殘缺不堪，這也許是紫砂畢竟不是「火藥」而一鳴驚人，她是甘醇的，要慢慢釀成。

　　進入明清時代，紫砂在明中葉才初見端倪，到明末清初則以雨后春筍般的一發不可收拾之勢迅猛發展起來，她重彩閃亮的英姿終于登到陶瓷藝壇的前沿。如從傳記中金沙寺僧（生于明正德丙寅年，公元1506年）算起至宣統辛亥年（公元1911年），紫砂在這400余年里，為中國陶瓷譜寫了激昂又震撼人心的篇章。文史資料如明代周高起的《陽羨茗壺系》、許次紓的《茶經》、王稚登的《荊溪疏》、文震亨的《長物志》、張岱的《陶庵夢憶》、陳貞慧的《秋園雜佩》等，清代則有吳騫著的《陽羨名陶錄》、周澍寫的《臺陽百泳注》、張燕昌、李漁、王士禎、阮葵生、陳維崧、李斗也分別撰文《陽羨陶說》、《閑情偶寄》、《池北偶談》、《茶余客話》、《研齋隨筆》、《揚州畫舫錄》，國外如日本的奧玄寶編著了《茗壺圖錄》，正史中的《重修宜興志》、《重修常州府志》也以重筆記載了紫砂。在這些文人的筆記和史料中，被贊頌而進入「壺藝列傳」的能工巧匠就有140余人，并分列于「創始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派」中，雖然在這些文翰中不乏精妙絕倫的描繪，不惜詞藻的歌詠，鳳毛麟角的圖拓、坦心置腹的隨感等把紫砂的泥、色、妙用、造型之美和難以置信的價格，以及制壺名師的風采陳列在人們的面前，但要系統、較為全面地闡述好這一時期的紫砂，確切一點的講述一部紫砂壺史漸變的、演繹的輪廓確非易事，但本人愿意一試，并求斧正。


傳說為始 名人輩出

　　相傳古代（應不晚于宋代）有一異僧發現了宜興丁山的紫砂礦物原料，「……具備五色，爛若披錦。」其后金沙寺僧在閑靜有致時，「將其細土（紫砂礦物原料）加以澄練，捏筑為胎……附陶穴燒成，人遂傳用。」（見《陽羨茗壺系》）隨吳頤山讀書于該寺中的供春見而習之又超之，作品被稱為供春壺。從儲南強先生捐故宮博物院的供春壺看，一是制壺技藝確實超凡脫俗，二是在把下用鐵線篆體刻下自己的姓名而流芳百世（為紫砂器署款識的發展埋下了極具深遠意義的一筆）。應該說這個時期用紫砂泥制壺者不乏其人，但紫砂手工藝的不同之處在于技藝較力之下而分出層次，因而便有了名垂青史的明代「四大家」、「三妙手」，以及屬「雅流」、「神品」、「別派」之類的制壺名家近40人，《陽羨茗壺系》、《陽羨名陶錄》等著作對他們的作品不乏褒賞之詞，對各自的藝術特色作了一定的描述：「四大家」之一董翰創菱花式壺，趙梁多制提梁壺，并董翰以文巧見長，后三家則以古拙取勝，至于「三妙手」之首的時大彬更是贊賞有余，被譽為「明代良陶讓一時」。從國內出土的五件「大彬」款的茗壺看，確實是天趣橫生，巧奪天工，在當時的社會生產條件下不由得使人望其項背而由衷嘆服。

　　此外李茂林還改進了燒成工藝，「壺乃另作瓦窯，囊閉入陶穴」，徐友泉又在紫砂泥色上大做文章，達到「綜古今而合度，極變化似從心」，時大彬的「八寶弟子」中的歐正春、蔣時英、沈君盛等畢智窮工，屢有建樹，不僅較好繼承了師傅的衣缽，而且在紫砂門類品種上另辟新徑，自成風格。整個清代，記載到的名家約100余人，紫砂不僅跳出了狹小的地域禁錮與眾多的文人雅士結緣和取悅了皇宮，而且還遠播到十七世紀的西歐，咸豐年間的日本，這時期紫砂人才薈萃，眾星璀璨，形成砂壺名、藝人名、文人名三名齊重的鼎盛格局，贊壺則「人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土」、贊陳鳴遠則「鳴遠一技之能，間世特出……」、「自來技巧能幾人，陳生陳生今絕倫」，贊文人莫過于集文人、仕人、名人于一身的陳鴻壽與制壺名家楊彭年聯袂登場共演的紫砂藝術發展戲，開創了「字隨壺傳、壺隨字貴」的新紀元。因而在明末至整個清代，可謂是制壺名師良匠代有輩出，他們在整個紫砂的長足發展中起著舉足輕重的作用。


以茶為媒 壺藝崢嶸

飲茶在我國已有二千多年的發展過程，到明代已成為文人階層里的一個重要的生活內容，隨著飲茶方式改進為用沸水沖泡散茶，宜興因為具有產茶、多泉、名人集中、紫砂材質的獨特功效和紫砂壺的優勢等多種飲茶優勢的地域因素，最終使紫砂脫穎而出，使紫砂茗壺「清閑供茗事、珍重比流黃」。馮念祖在《無錫買宜興茶壺二首》詩中寫道：「敢云一器小，利用仰前賢。陶正由三古，茶經第二泉。故聽魚眼沸，移就竹爐邊。炒制思良手，官哥應并傳。」由于妙壺佳茗給予人的不只是唇齒啜飲間的滿足和享受，而且還使人把握到一個愛不釋手、富含想象充滿詩意的視覺形象和浩渺的藝術時空，故而引來紫砂壺藝的崢嶸歲月，有力地推動了她的發展，并擢升到與官哥并傳，「天下飲茶砂器推第一」的水準。主要體現了以下三個不同發展階段的三種藝術特征：

　　一是以時大彬為代表的明代壺藝：時大彬初時是仿供春作大壺的，后游婁東（今江蘇太倉、浙江一帶），與王世貞、陳繼儒等人結識，受到試茶品茶知識的啟發，進行了大膽的改革嘗試，而改制「小壺」，并意識到壺的大小和造型藝術對人的情趣和審美觀念產生影響，由此以時大彬為代表的壺不僅以「小」為特征，并講求造型制作技藝的時代風格，便風靡起來而成為紫砂主流，較好地迎合了飲茶與文人雅士的需要和嗜好。

　　二是以陳鳴遠為楷模的清初壺藝，吳騫在《陽羨名陶錄》里說：「鳴遠名噪海內，……足跡所至，文人學士爭相延攬。」他先后在桐鄉汪柯庭、海寧楊中允、曹廉齋、馬思贊等人處為其作壺，還應海鹽張東谷弟兄邀請在其涉園居亭制壺，同時這些名人手書題款在壺上以求風雅，在民間便有「宮中艷說大彬壺，海內競求鳴遠碟」之說。最為關鍵的是陳鳴遠在這些文人學士那么飽覽了古代陶、瓷、青銅、玉器等藏品，并受熏陶加上相互間鑒賞力的交流，使他的制壺造型裝飾別出一格，獨具風格，開創了以象生為主題的紫砂新風，影響和啟迪了其它壺藝名家探索紫砂的精深博大，在歷史上形成了紫砂「百花爭艷、百家爭鳴」的局面，惠孟臣、項圣思、徐次京、鄭寧候、華鳳翔、楊友蘭、許龍文等各具特色，各有擅長，他們在造型、裝飾、銘刻、爐鈞、彩繪、彩釉、仿古、薄胎等藝術工藝方面，進行了盤古開天般的創造，在紫砂發展史上施展大手筆，其中許龍文的眾多作品悉數被日本人奧蘭田收著于《茗壺圖錄》一書。

　　三是陳鴻壽、楊彭年為典型的清中后壺藝：嘉慶二十一年（公元1816年）浙江錢塘人陳鴻壽，號曼生，來溧陽作官，結識了宜興的制壺高手楊彭年等，出于愛好，「公余之暇，辨別砂質，創制新樣，手繪十八式，請楊彭年、邵二泉等制壺」，并且自署壺銘或請幕僚江聽香、高爽泉、郭頻迦、查梅史題寫銘刻，由此紫砂史上赫赫有名的「曼生壺」以瀟灑脫俗的新面目為人所樂道，成為陶瓷史上「藝人與文人喜結藝緣，相得益彰，固屬兩美」的空前壯舉。其意義在于紫砂的造型，裝飾更上一層樓，從「曼生十八式」和后來的瞿子冶、朱堅、鄧奎、喬重禧等人繪定制的壺上，可領略到造型裝飾藝術進入理學范疇的書卷格調：線面行云流水般的酣暢，銘刻繪畫之文壺意切的珠聯璧合，給人以新的美學享受，使紫砂再一次成為集書、詩、畫于一身的高藝術含量的陶中寵物，難怪大收藏家吳大澄因不可得「曼生壺」而嘆息。文人藝人結合開創的「幾何抽象型」造型并融洽集書、詩、畫、鐫刻為特征的裝飾藝術成為清代梅開二度的壺藝風格。


文人參與　推波助瀾

　　在陶瓷史上，惟有紫砂藝人善結翰墨緣，與文人雅士攜手耕耘于藝苑，創出了許許多多加載史冊、馳名寰宇的絕代佳作，不可否認，眾多文人的參與為紫砂的崛起與發展起著推波助瀾的作用。據記載，如從吳仕、柳僉、彭年等正德年間人士算起，明清兩代直接、間接參與活動的文人不下90人，其中不乏政治家、文學家、詩人、書畫家和收藏鑒賞家，如董其昌、陳繼儒、項元汴、汪文柏、唐寅、文震亨、陳煌圖、釋如曜、陳鴻壽、鄭板橋、瞿子冶、朱堅、鄧奎、許次紓、陸希聲、端方、吳大澄、張之洞、吳昌碩、任伯年……那么文人獨鐘紫砂的淵源是什么呢？不外乎以下幾點：

　　其一，飲茶習尚的引發。飲茶自明代中期即廢龍團改飲散茶，這一變化給紫砂帶來契機，時大彬后，紫砂茗壺已具備棄竹爐而登幾案的條件，并且「茶壺窯器為上，又以小為貴」，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。何也？壺小則香不渙散，味不耽擱。茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣。」（吳騫《陽羨名陶錄》）加上紫砂「熱不炙手」、「美不勝收」的日用、欣賞雙重功能，接上了文人好茶的大勢所趨。

　　其二，紫砂藝術的誘惑。文人個性多屬閑靜雅致，浮想聯篇，消沉時憂思綿綿，激動時振振有辭，他們要寄托、依附，而紫砂古樸典雅，加上可以銘刻詩詞書畫，這正是他們要借以抒發創造的絕佳之物。

　　其三，天賜良機的揉合。明清時，蘇、浙、皖、滬等地文人輩出，為處于青春期的紫砂帶來了與文人結合的最佳良機。

　　其四，自我表現的需要。文人是通過以下幾種渠道達到自我表現的目的：一是撰寫壺銘。他們如陳繼儒為蔣伯荂、楊端木、曹廉齋為陳鳴遠作品手寫壺銘；釋如曜在一具紫砂壺底題寫的銘文是：「清人樹滌心泉茶三昧趙州禪佛生日」并署「丙申年如曜銘贈天然」；鄭板橋的壺銘是一首詩「嘴尖肚大耳偏高，才免饑寒便自豪，量小不堪容大物，兩三寸水起波濤。」此外還有彭年、潘允端、屠倬等為定制壺自題銘文。二是直接、間接參與造型、裝飾設計，他們是柳僉、項元汴、趙宦光、董其昌、顧元慶、汪淮、繆頌、陳鴻壽、朱堅、喬重禧、瞿子冶、鄧奎、蔡錦泉、蔡愷及潘仕成、張之洞、金鐵芝、端方等，其中陳鴻壽、朱堅、瞿子冶、鄧奎等直接設計造型、裝飾，汪淮、蔡錦泉、蔡愷及潘仕成直接自制，如有名的「潘壺」。三是請制壺名家到家中制壺，如陳繼儒請蔣伯荂制「天籟閣」壺，海鹽張東谷弟兄邀請陳鳴遠到涉園居亭制作，伍元華請馮彩霞制「萬松園」壺以及吳大澄聘黃玉麟、俞國良制「愙齋」款壺等。這些名人由此一表自己的書法、繪畫、造型裝飾美學的造詣或舒坦自己的情懷或滿足收藏的癖好。


孤芳自賞　名重價高

　　與其它陶瓷相比，紫砂在整個陶瓷史上所占的篇幅并不大，甚至與漢陶俑、唐三彩相比也略見遜色，這不能不說是一種遺憾，究其原因有：（1）社會文化經濟的客觀制約：在明清兩代，飲茶品茶只是上層社會的風雅逸事，而紫砂也僅囿于受江南一帶文人的青睞并參與活動，所以沒有向更廣泛的中、低階層推廣的歷史條件。從出土或傳世的紫砂茗壺看，工藝水準高并署款的壺要比工藝一般的普通壺在數量上占絕對優勢，說明名壺與上層社會的關系。（2）文人參與和名重價高的主觀制約：史料曾記述：「茗注莫妙于砂，壺之精者，又莫過于陽羨，是人而知之矣然寶之過情，使與金玉比值……」。「景陵銅鼎半百沽，荊溪瓦注十千余。」「一具尚值三千」，至于明代的供春、時大彬等名家的作品更是「價埒金玉，而且為四方好事者收藏殆盡」，珍稀程度可見一斑，這樣的價位又怎能進入尋常人家。（3）社會最高層的淡視：在封建社會里，統治者的傾向偏愛影響很大，如唐代李隆基喜歡「豐腴」的書體，一時從風，顏真卿便出類拔萃；清代康熙、干隆睿賞董其昌、趙子昂的字體，因而他倆的字「大為世貴」，成為清宮的「帖學」長達二個半世紀之久。那么紫砂是否御制過呢？據林古度七言古詩中句「荊溪陶正司陶復」似乎可論「陽羨貢局，創于明代」，清雍正、干隆期的邵玉亭、楊繼光也曾御制過茗壺，并砂泥嵌貼干隆御詩：「錦梭不籍天孫擲，倩影中堆萬簇花。設與水仙作春波，天邊風月傲清華」。故宮博物院不僅藏此壺，也有「干隆年制」款的方壺一具，此外還有「雍正貢局壺」傳壺，然而從考古學角度看，并不是以證明「朝廷扶掖紫砂」，更不能與「官窯瓷器」相提并論。（4）營銷渠道的閉塞：專營紫砂的陶肆在明清兩代是寥寥無幾的，文獻中張岱《陶庵夢憶》里提到在無錫縣北五里銘山有「進橋店」，揚州天寧寺道旁「十三房」中的「香雪居」中有「宜興罐」、「宜興土產砂壺」出售。總之，紫砂價位之高、名壺稀少，統治階層的輕視、經營傳播上的保守等因素促成了紫砂縱有一身美譽，也只得孤芳自賞。

載于《珍壺藻鑒》