一、華夏文明與紫砂文化

我們說華夏文明五千年，這“文明”是什么概念？而一些朋友一再強調紫砂蘊涵了大量中國傳統文化元素，這個“文化”又是什么？
“文明”、“文化”都是內涵巨大難以定義的概念，若要簡單地說，二者均指人類所創造的財富。但是，“文明”既包括精神財富也包括物質財富，“文化”則一般特指精神財富,不包括物質財富，所以，文化是文明的一部分。我比較喜歡著名人類學學者泰勒（Edward Burnett Tylor）的定義：文化是知識、信念、藝術、道德法則、法律、風俗以及其他能力和習慣的復雜整體。物質財富和精神財富相互催生、循環不止，有時甚至很難給予清晰的界定，但至少我們可以這樣認為：當我們說“古代中國創造了輝煌燦爛的東方文化”時，意思是指古代中國在文學、藝術、教育、科學等方面都取得了巨大的成就，如唐詩宋詞元曲，又如四大發明以及民俗和節氣等等。而當我們說“古代中國創造了輝煌燦爛的東方文明”時，是說古代中國不但創造了輝煌燦爛的東方文化，還創了豐富的物質財富，包括我們的長城和紫禁城。

（一）紫砂文化附屬于茶文化
茶文化在中國的淵源久矣。唐代陸羽的《茶經》是世界上第一部茶葉專著，也是中國茶文化的形成的標志。到了宋代，茶更是成為人民日常生活的必需品（北宋王安石《臨川集》卷七十議茶法云：“夫茶之為民用，等于米鹽，不可一日以無”），亦是貴族們攀比顯擺的一種工具，想過去那時期的有錢人都跟我們閩南大爺們一樣，出門口袋里揣著兩團茶，見了面第一要事就是各自掏出茶來一比高低。因此，宋代的茶文化得到極大的豐富和發展，產生了《茶錄》（蔡襄）、《品茶要錄》（黃儒）等許多作品，甚至皇帝老兒宋徽宗也寫了篇《大觀茶論》來湊熱鬧。
但是，在這些論著里，我們都沒有發現確鑿的紫砂的證據。雖然梅堯臣（北宋）有“紫泥新品泛春華”的詩句，可不管考古也好史證也罷，目前一般都認為紫砂茶具起源于明代。也就是說，紫砂文化的產生遠在茶文化之后。
民間認可的紫砂壺首創者，是明代宜興金沙寺一個不知名的寺僧（明，周高起，《陽羨茗壺錄》）。當然，在這之前應該也有紫砂器的存在，但其用途并非主要用于泡茶，可能用于煮水或溫酒，形式也未必一定是壺狀，或碗或缶或盞或甕。這種陶土技藝僅在社會的最底層流傳，從制作到燒成都沒有固定的范例和指導文本——擁有這些初級技藝的估計認識字的都很少——整個過程處于自發狀態，跟我們突發興致，在家里動手做個自己“發明”的菜肴一樣，過后可能就忘了具體步驟。而金沙寺僧把這種民間的事物帶進了自己的修行生活，并且明確了紫砂壺為茶而作的用途。和尚四大皆空，什么都沒有，除了時間。金沙寺僧可能把研究、整理紫砂技藝作為打發時間的一種手段，或許做壺是為了布施給周邊的農民當作生活日用品也說不定（故而那時都是大壺）。
有意思的是，這當兒來了個讀書人吳頤山。讀書人功名要緊，捏泥巴這活是下人所為，他自是無暇理會。但他的書僮蹲在廟里無事可干，好奇之余就幫著和尚摶坯制壺。古時候文人都通曉書畫，書僮在一旁牽紙磨墨，耳濡目染日久，藝術修養自然要比普通手藝人高出不少。在和尚的點撥下，小書僮非但學會做壺的基本技藝，而且把他主人那兒獲得的藝術修養融入壺藝，成為一代大師。他就是我們熟識的龔春（亦作供春）。中國歷史博物館所藏的樹癭壺（也就是我們常稱的供春壺）若是他的真跡，其藝術水準對目前丁山大多數陶手而言，都是個莫大的諷刺。
中國歷史博物館館藏供春樹癭壺
所以，吳頤山來金沙寺，是紫砂一個極大的緣巧。因為書僮是沒有行動自主權的，沒有吳頤山帶領，龔春也無緣來到金沙寺，紫砂哪一年才能遇上有緣人來發揚光大就說不準了。
金沙寺僧肯定沒有想過紫砂文化這個概念，可文化往往產生于不自覺當中。我認為，我們這些業余的紫砂愛好者，不妨把金沙寺僧傳技龔春這個故事看作紫砂文化的伊始。自此開始，紫砂進入文化的概念。而此后紫砂的發展，一直圍繞著“茶”這個主旨，造型千變萬化，始終是茶的附屬，為茶而存。
武夫好酒，文士愛茶，紫砂若離開茶，與文人的緣份就隔了。而在古代，藝術的掌握者主要是文人，沒有文人參與，紫砂文化便只能停留在民俗這個層次，提升不到藝術的范疇。就是因為繼儒、曼生等文士的介入，才使得紫砂在文人階層甚至是權貴階層的廣泛傳播，成為精舍案幾上的雅物。
從另一方面看，由于紫砂器本身密度低于瓷而高于陶的特性，決定了它不適合當酒器而只能作茶具。紫砂土含有大量顆粒微細的鐵質，經過燒結，鐵質氧化，微粒真空，具有良好的耐溫功能；加之紫砂壺做工比瓷壺講究，壺口壺蓋做到緊密吻合，外界空氣不易滲透而受到霉菌的腐蝕變質，確保了茶葉中的單寧酸溶出緩慢，延長了茶水的色香味。所以紫砂壺便有了“隔夜不餿”、“不奪香”且能“ 發真茶之色香味”之類的美譽。
紫砂茶具的發展歷程，實際上就是紫砂器發展史的基本部分。事實證明，紫砂選擇“茶”作為依附的本體是相當明智的，這里當然也有被選擇的成分，但如若把紫砂和茶分開，茶文化仍會繼續發展而紫砂文化就不得而知了。

（二）紫砂文化豐富于華夏文明

正如我們所看到的，那些傳世的紫砂壺器型包涵著大量中國傳統文化元素。
花貨方面，這點是比較直觀的，大多花貨都是直接取材于民俗或古代藝術家看來有意思的東西。松竹梅三友、蓮子青蛙猴子，這都是中國傳統文化的喜愛之物，本來就是畫家們筆下的常客。相對而言，要理解光貨的文化元素要稍微難一些。
所謂光貨，一般是直除了幾何形體的壺身和把、嘴、蓋、的之外，沒有其他裝飾品（刻繪除外）。“為什么光器的壺藝能使文人雅士和達官顯貴如此的喜愛，原因是壺藝中的中庸文化。我們民族的主流文化一直是儒、釋、道合一的文化，一直是以仁、德治天下的中庸之道……”（尹霄榮《江蘇陶藝》），這段話說出了光貨的文化取向。也就是說，紫砂光貨，圓的方的高的扁的，創作理念都是要表達中國主流傳統思想。
這種理念歸根結底也是茶文化的延伸。泡茶、品茶講究的是“靜逸”、“空靈”的禪意境界，崇尚的是內心寧靜，自然淡泊，超塵脫俗的生活，心浮氣躁必然無法享受到好茶的清香，心靈寧靜方能悟得正道。所以，紫砂壺的設計必定要遵循這個理念，圓器追求渾然自如，方器盡顯威嚴穩重。
主流文化元素進入紫砂，這絕對是文人介入的結果。文人的把玩改變了陶手們的做壺方向，提升了陶手對傳統文化的認識，而文人的參與設計更是直接把華夏文明的要素融入紫砂。
華夏經歷了漫長的奴隸社會和封建社會，我們封建社會時期的文明曾經是世界文明的巔峰，古人創造了極其豐富的精神財富和物質財富——按照馬克思主義觀點，這些財富是人民創造的——但是，它們卻集中在少數的統治者手里。大多文人是中間階層，只有文人才有可能把這些財富（主要是精神財富）從金字塔的頂端傳遞到底層。無論是書畫篆刻龍鉤虎符，還是輕似白瓷重若青銅，沒有文人，這些元素不太可能進入做壺工人的生活。

紫砂從華夏文明中汲取了大量的營養，經過歷代陶手的錘煉，融合，努力，從而逐漸形成自身的文化。但我們必須清醒地看到，歷史上紫砂文化的形成是被動的，是在主流文化乃至茶文化的壓迫、殖民之下產生的；甚至到目前為止，紫砂文化中的大部分還不能說是真正意義上屬于紫砂的，而只能看做“舶來品”，紫砂本身的文化仍然相當的淺薄。
所謂被動，是指紫砂的從業人員并不主動創造紫砂本身的文化，而是外部環境賦紫砂以文化。這使紫砂文化在層次上大大打了折扣。可以說，大多陶手并不具備符合紫砂文化水準的素質。古人我們看不到，現在丁山的情形大家都了然于胸。試問，在三萬陶手中，有幾人熟悉紫砂文化的淵源？又有幾人了解自己所做的壺把壺鈕出自何處？更有幾人能體會“淡泊自然”的真諦？
被動和主動其實就在一念之間。只有主動消化、自覺產生的文化，才是永遠屬于這一領域的。現在紫砂的環境不可謂不好，一些有識之士已經在主動探索紫砂獨有的內涵，實乃紫砂之幸，愛好者之幸。

二、紫砂藝術之門外探尋

如前所說，中國傳統文化是儒、釋、道合一的文化，這本質上是一種倫理文化。在傳統意識形態里，人生下來就是不自由的，是倫理的，應該“化性起偽”和“教化”的。漢語“教”字就很能說明問題。南京曉莊學院的邵建教授對其做了如下解讀。他說：就“教”而言，它左“孝”右“文”（反文），是個會意字。這意味著教育是一種文化，那么，它是一種什么樣的文化呢？左邊的“孝”表明了它的性質。西漢《孝經"開宗明義章》曰：“夫孝……教之所由生也。”可見“孝”和以“孝”為表征的儒家文化就是傳統中國的施教內容。眾知，儒家文化是人倫性質的，“孝”所表明的就是人與人之間一種最切近的關系。可是這種關系一旦用“孝”字表現，馬上就出了問題。 “孝”的構形是上“老”下“子”，這個結構使我本能地感到中國文化中人與人之間關系的不平等……由于中國教育缺乏一種對人（即個體本身）的關懷，故爾造成了對人（亦即“個人”）的事實上的傷害。換言之，經由這種教育所形成的人，不是個體人格意義上的人，而是類似一個有著標準答案的“同一化”的人。他們的思維是同一化的，感覺是同一化的，語言也是同一化的，在他們身上喪失了（或沒有形成）用自己的大腦來思維來感覺來說話的能力，至少是習慣。
邵教授的分析是很精辟的。我認為，紫砂的創作理念長期就在“同一化”的怪圈中轉悠，審美情趣亦受到傳統極大的限制，這也直接阻礙了紫砂藝術的發展，束縛了紫砂藝術的創作手段和探索空間。

（一）門外看紫砂藝術

顧景舟大師認為：“在每件器形的結構中，根據造型藝術的理論和法則，多是由點、線、面組成的主體與附件如壺的嘴、口、底、足、蓋、的子等等的配置關系，各個方面的比例適當與否，外輪廓線的結構上的緩沖過渡，明暗面的技法（即制作手法）處理，空間與實體所形成的虛實對比等等。這些都可以作為無窮的推敲，使對象（器皿或壺）蘊含著豐富的美感。”現在這個觀點經常被拿來作為紫砂藝術的標準，我作為紫砂藝術外行，認為這個提法是對的，但是若要成為紫砂藝術的標準則未免要求低了點。顧大師的紫砂藝術水平我不敢存疑，但我以為這段話只能說是紫砂技術的標準和要求。
藝術是個很古老，也很寬泛的概念。早在古希臘，西方就有“詩”、“音樂”、“建筑”、“造型藝術”、“圖像藝術”等概念。當時，藝術首推“詩”， “音樂”是“詩”的附屬物，而兩者都是為了與神溝通，“音樂”是為了讓“詩”更貼近神意。這在中國其實也差不多。縱觀詩歌、音樂、書畫，凡是與藝術有關的，一定是精神上的，即便是建筑、雕塑，也是要表達作者的理念，并試圖通過各種精神上的表達，與跟自己思想高度相當或境界更高的人進行溝通。
由此看來，藝術必定是陽春白雪，是為極少的知己而創作的，而不是給大眾的。那些關于藝術脫離大眾的批評其實是有悖藝術內在本意的。
但是從藝術的外在來看，藝術又表現為和諧與美。和諧與美是大眾所喜愛的。大家知道，畢達格拉斯是一位數學家，不過在亞理士多德之前的希臘，數學、哲學和音樂等學科沒什么界限，畢達格拉斯學派就是通過在一根弦上進行數學劃分，彈出了音調，確定了音階，在這根弦1/2處彈一下，這個音就是現在的“C”了。可見，藝術本身就是一種對和諧規律的尋找，它的最初是感性的，說白了就是好聽、好看，這就是和諧。
藝術的外在可以說是滿足大眾的一種手段。大家應該知道的是，這種外在，如果沒有內在思想的支撐，它也不能成為藝術，只能是一種美的存在，是死物而不是活體。所以說，藝術的內在和外在是緊密聯系、缺一不可的。但是，許多愛好者欣賞的角度、重點都停留在外在的表現上，這不利于提高自身的欣賞水平，也容易混淆“藝術”與“技術”，從而被人忽悠。
為什么說只看外在美容易混淆“藝術”與“技術”？道理很簡單。
“美”是個沒有尺度的概念，同樣的“美”要通過比較才能發現孰高孰低，不同的“美”則無從比較。可以說，存在一個界限，“美”到達這個界限就成了藝術，在這個界限下則是技術。認識這個界限需要欣賞者具備一定的藝術修養，除非你不關心欣賞對象的藝術含量，若要關心，你必須進行必要的學習和修煉。
也正因為如此，藝術最能忽悠人。所以我們這些紫砂愛好者，買壺的時候千萬別考慮藝術不藝術，你就買個職稱買個名氣，或者就買個喜歡買個高興，這樣你心里就踏實了，如若想買藝術，還是得先回家關上大門自個兒修煉修煉。
既然我們承認藝術是精神上的，是在“外在美”的基礎上的一種提升，最終目的是為了表達“內在”，那么，我們再回頭看看現在的紫砂作品，看看現在紫砂藝人的精神探索，你很容易就會發現哪些是符合藝術原則的作品，哪些只能是商品。
傳說龔春的樹癭壺，是因金沙寺里的銀杏樹瘤激發靈感而作，我對龔春為什么會臨摹樹瘤感到好奇。寺院里的文化是很豐富的，大量的宗教題材為什么他不感興趣，怎么會獨獨看中這奇形怪狀的樹瘤？按現在的欣賞眼光來看，樹瘤可以賦予許多的藝術含義，比如滄桑，比如矛盾，等等，還有許多可以延伸的思維空間。這些都是一種較為高級的精神狀態，可以歸類于高水準的藝術范疇，無疑比其他純粹模仿花鳥蟲草的作品要高明不止一個層次。這不是做壺的技術問題，而是藝術的眼光和水準問題。同樣的地方同樣的時間同樣的器材，為什么攝影家拍出作品而我們只能拍到風景？就是這個道理。自然界的物事都可以賦之以人的精神，但是因為人對自然的認知，有的可賦予的內涵多一些，有的少一些，這就需要看作者的藝術修養了。雖然這些認知會因為人類自身的發展而有所改變，但就我們現在看來應該是這么回事，就是龔春的樹癭壺比后世大多純粹仿真花貨（甚至當代一些大師的蓮藕青蛙）要高級許多。
所以我前文會說，樹癭壺若是龔春的真跡，其藝術水準對目前丁山大多數花貨陶手而言，都是個莫大的諷刺。早在宋代，蘇軾就說過：“論畫以形似，見與兒童鄰”，而這個道理，過了將近一千年，還有許多人不懂。

（二）門外看紫砂學術

標題擬的很嚇人，其實是掛著羊頭賣注水狗肉（先聲明一下，免得挨罵）。
我最忌諱學術、害怕學術，因為我本身就不學無術，而且不思進取，我的理想生活前面也開展自我批評了——上午睡覺、下午喝茶、傍晚運動——領導看了生氣，家人看了傷心，自己看了也很痛心，然并非有意悔改，實在是痛心怎么沒這個命啊。
其實，我這里是想從流派的角度看看紫砂，但是為了提高身價，所以弄了這么一個玄虛，也在這么沉悶無聊的話題里給大家找點樂子。
成熟的藝術基本上都是百花齊放百家爭鳴的，也就是說，文學也好繪畫也好音樂也好，都有許多不同的流派，持著不同的藝術觀點。各種流派之間是斗爭的，是為了捍衛自己的信仰論戰不休的，而這些流派本身的藝術觀點在斗爭中得到不斷驗證、完善，從而促進藝術的提升。
但是紫砂的流派之說好像沒有太聽人提起（無錫路家似乎亦自成一派，但除路朔良外，還沒看到其他成員的作品，這里暫時不提）。這應該跟紫砂產地的地域局限有一定關系，如果我們不把潮州手拉壺作為一個派別的話。
這里有個小故事，大家聽了可能會有啟發。說的是有個野味館魚做的特別好吃，生意極好，好得經常斷貨，于是老板就在庭院養了一池野生的魚備用，可是老養不活。后來有個內行人就教了他一招，放條兇猛的肉食魚進去，果然，大部分的魚非但沒有被肉食魚吃掉，反而精神抖擻起來。
紫砂界是不是也應該這樣？
從總體來看，紫砂的藝術表現形式應該都屬于古典主義，尚古、師古，要求逼真、自然。如果仔細分析的話，紫砂界還是可以分出流派來的。比如，按作品形制，可以分為花派、素（光）派、筋囊派；花貨又可以細分為寫意派和寫實派，光貨也可以分為圓器流派和方器流派。
以上的流派分法不一定恰當，而且有不少藝人已經在尋求各種現代藝術表現手法與紫砂的融合，他們早已超出古典主義概念，但是，我的意思是，紫砂界有必要進行明確的流派劃分。
為什么？紫砂界太安靜了，太一團和氣了。是真的和諧了嗎？答案絕對是否定的。這不要說是丁山紫砂界，連我們這些紫砂愛好者都看得見聽得到。這些矛盾是什么呢？可以說大都是利益的矛盾而不是藝術上的矛盾，都是不足為外人道的矛盾。只有利益上的矛盾才是不可調和的，至于藝術，丁山巴掌大的地方，抬頭不見低頭見，只要沒跟我搶顧客，才懶得說那些呢！
要有根有據的說好一個道理是很困難的。我只想站在外行的位置上侃侃紫砂，都覺得異常吃力，不得不查詢了大量的資料。很遺憾，看了那么多資料，幾乎沒有看見有分量的批評，只有一片叫好聲。這也充分說明了紫砂藝術的大一統及其帶來的弊端。很希望看到紫砂行內專家——學院的、民間的——真正站在藝術探尋的高度，爭鳴，切磋，批評，從而形成真正屬于紫砂的文化，屬于紫砂的藝術！