宜興陶瓷生產的歷史，源遠流長。從各個方面的文獻資料和考古發掘調查所累積的文獻資料來看，宜興地區的制陶業開始于原始社會時期。

根據宜興全境內分布的古窯普查數據，宜興陶瓷業的起源該不晚于五千年前的新石器時代。在張渚區歸徑鄉的駱駝墩、唐南村以及鼎蜀區洑東鄉的堘（cheng）里村、元帆村（下層）都找到了以細埿制的紅衣陶缽、夾砂粗紅陶鼎、釜及牛鼻式耳罐為特征的陶器，它們與磨光的石斧、石錛共存于新石器時代遺址中。陶器的主要特征都與太湖流域及錢塘江流域的“馬家浜文化類型”特點相一致。

考古調查發掘的大量文物資料，說明隨著生產斗爭經驗的不斷豐富，從事宜興陶業生產的原始居民的制陶技術也在不斷演進，與太湖周圍的其它氏族社會生產同步向前發展著。在同一個文化遺址，如鼎蜀附近元帆村的迭壓（中層）中，可以明顯地看到一個發展過程：最早的以盤筑法手制后，經過充分氧化焰燒成的低溫紅陶，如何過渡到輪制后經過還原氣氛燒成的灰陶或再用滲炭法燒成的烏黑發亮的黑陶。伴隨陶器出土的石器工具證明，該遺址的文化分期應劃入“良渚文化”時期。再往后，相當于商周之際的幾何印紋軟陶和磨制石器。小件青銅器共存的文化遺址，在鼎蜀周圍地區也發現了好幾處，如張澤鄉壽山村東氿邊和大樹村山坡等地。

在分布全境內的古窯遺址調查考察中，曾發現大量的殘陶碎片，加之川埠鄉和西山前“漢代窯址”、南山北麓“六朝青瓷窯址”、湯渡村“古青瓷窯址”、均山“青瓷古窯址”、澗潨（cong）“唐代古龍窯遺址”的墓葬出土，也有幾何印紋硬陶、原始青瓷以及漢代的陶罐、陶鬲、陶瓶、陶鼎，證明宜興不但是“印紋硬陶”的基地，也是原始青瓷的另一故鄉。

插圖：張澤戰國古窯址




唐以后直至南宋的古窯址，幾乎遍布縣西南部靠山地及的許多鄉村，這也都說明宜興的陶業是名副其實地有著歷史淵源的。下文將就宜興陶瓷史上的幾個問題逐個加以探究。

1，宜興制陶窯業區域上的變遷

根據實地調查勘察以及有關史料的查證，宜興窯業區域范圍自南宋以來的變遷情況如下：宋王朝南遷后，受當時社會政治軍事的影響，西部山區的制陶業，也紛紛投入為軍需服務的生產中，大量生產各種大小水罐。在調查中發現的每一古窯址的殘陶堆，幾乎全部是大量所謂“韓瓶”的廢器，其中也間雜很多較為完整的產品，但這些產地，似乎在南宋以降，就沒有再生產的跡象。

自南宋迄元代的將近一個多世紀中，宜興的制陶業，雖然持續生產，但并無明顯的發展趨勢，一直要到明代才逐漸中興。明代陶業逐漸由宜興西部山區向東南方向轉移。由于東南地區依山傍水，礦土資源豐富，水陸交通方便，社會政治又相對穩定，宜興制陶業才有著長足的發展。據調查，明初宜興窯址多分布于沿山一帶；南起洑東白埿場，北至川埠查林大嶺下，縱長二十余華里，至今還存在近數百年前的窯址。到明代中晚期以后，南北窯來相互靠攏，逐漸在鼎蜀鎮形成了方圓約十五平方公里的稱譽中外的新陶都。

宜興陶瓷業有著優秀歷史傳統，總是以生產日常生活用陶為主流。幾千年來，隨著社會發展、時代變遷，它歷經幾度興衰，但基本上沒有斷產，其所以有這樣強大生命力是和上述傳統直接相關的。

2，宜興陶業統稱中的幾個分支

宜興陶業從明清以來，大體可以分為六個大類型，按照當時的行次，分稱：粗貨（指最大型的缸、壇類）、溪貨（指腌菜甕、酒壇類）、黑貨（指中小型盆罐類）、黃貨（指日常炊具，如砂鍋、糖罐等小罐小壇類）、砂貨（指中型盛器，如陶缽以及“湯婆子”之類）、紫砂（指茶壺、花盆、瓶鼎和工藝陳設品的紫砂工藝陶）。

3，紫砂陶的創始與發展

紫砂陶瓷藝術的創始，根據對一些歷史文獻的研究和古窯址的發掘，可以追溯到北宋中葉。

先說文獻記載。如梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依韻和杜相公謝蔡居謨寄茶詩》有句云：“小石冷泉留早味，紫埿新品泛春華”；第三十五卷《宣城張主簿遺雅山茶次其韻》有句云：“雪貯雙砂罌（ying），詩琢無玉瑕。”又如元代蔡司沾《霽園叢話》里也記載說：“余于白下獲一紫砂罐（俗稱壺為罐），有‘且吃茶，清隱’草書五字，為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。”（注：孫高士名孫道明，號清隱，元末人，曾名其居處為“且吃茶處”）這些吟詠和記述，多直接談到了紫砂茶具，說明在宋元間宜興已有了紫砂器。


再說古窯址的發掘。在鼎蜀地區，由于古今窯址的重迭，加之解放后廢棄舊式龍窯，宋代窯址已較難尋覓；再者，古代窯址分散，故發現的數量也較少。這些窯址發現的產品以缸類為主，與張渚地區發現的有所不同。比較重要的宋代窯址，是1976年紅旗陶瓷廠興建隧道窯移山整基時發現的蠡墅村羊角山的早期紫砂窯址。就筆者實地考察所見，羊角山窯址為一小型龍窯，長十余米，寬一米多。當人們發現它具有考古價值而加以重視時，其墩阜已被掘去大半，尚有小部分埋在地基之下。窯址旁邊的廢品堆，上層為近代的缸甕殘器；中層為元至清初的廢品（中有細頸大腹腔的釉陶注壺及器肩堆貼菱花狀邊飾的陶甕等）；下層則是早期紫砂器的廢品。羊角山早期紫砂器的廢品堆，以各式壺類為主，有大量的壺身、壺嘴、提墚、把手和器蓋發現，特別要指出的是，部分壺嘴上的捏塑龍頭裝飾，與宋代傳流行于南方的龍虎瓶上的捏塑手法相一致；再結合此層所掘出的宋代小磚，以及中層出土的具有元明風格的器物來看，大致可以推定下層堆積物為宋代產品，而主要的燒造年代大抵在南宋，其下限可能延續至元代。

觀察羊角山出土的早期紫砂殘器可知，其器物的用途與明清乃至現代的紫砂器有較大區別。當時的紫砂器，如缽、罐、壺等，胎質均較粗，制作也不夠精細，可能作煮茶或煮水之用；但考查中華茶道文化，在宋代還未發展到手撮茶葉、用壺沖飲，替代烹煎方式的階段，1966年，在南京市郊外江寧縣馬家山油坊橋挖掘的明嘉靖十二年（1533年） 司禮太監吳經墓曾土一件紫砂提墚壺，從它的型制與裝飾紋樣推測，它被用作案幾陳設品的可能性也是存在的。

4，紫砂陶技藝上的演進


拿《陽羨茗壺系》（明朝周高起著）、《陽羨名陶錄》（清朝吳騫著）和《宜興縣舊志》等史籍的記載，從跟羊角山古窯址發掘所得殘器的制作工藝結構、手段，以及南京郊外吳經墓出土的那件紫砂提墚壺的制作工藝技法對照著揣摩，可知史籍文獻的記載是正確的；紫砂陶因宜興制陶工藝不斷演進而誕生，這個觀點是研究紫砂歷史得出的。《陽羨茗壺系》的“創始”一節及《宜興縣舊志》的“藝術”一章，都這樣記載著：金沙寺僧久而逸其名矣，聞之陶家云：僧閑靜有致，習與陶缸甕者處，“摶其細土，加以澄練，捏筑為胎，規而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用。”又如《陽羨茗壺系》的《正始》云：“……供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細土摶胚，茶匙穴中，指掠內外，指螺紋隱起可按，故腹半尚現節腠，視以辨眞。……”但這些文字的說法，可能使局外人摸不著頭腦。在清吳騫著的《陽羨名陶錄》里編載周容的一篇《宜興瓷壺記》，介紹了砂壺的制作技法，稍覺合理，但文章好（hao）杜撰術語，使人費解，且文字佶屈聱牙，艱澀難懂，即使陶人，若淺于文理，也不易領會。這里僅就文中技藝改革演進部分，斷章摘引幾句，以說明紫砂創始之技法：“始萬歷間大朝山僧（當作金沙寺僧）傳供春：供春者，吳氏之小史也，至時大彬，以寺僧始止。削竹如刃，刳山土為之。供春更斲（zhuo）木為摸，時悟其法，則又棄模，而所謂削竹如刃者，器類增至今日，不止數十事……”這些話顯然是作者周容實地察看制壺的全過程，又向陶人了解砂藝當時及以往的一些制作情況后記下的。


對照早期的紫砂器（如羊角山發掘的殘器和明吳經墓出土的提梁壺）不難發現，其成型方法多和手工日用陶砂鍋小罐等的制法相一致。周文中提到了金沙寺僧削竹如刃的手工捏作及供春斲（zhuo）木為模的成型技法，實際上，用模制壺的技法，金沙寺僧和供春之前很久便有人運用。倒是“時悟其法，則又棄模……”這一點我們確實應該承認。揣摩時壺及明代民間的傳器，可以看到時大彬后來的制作方法確有了突飛猛進。最大的改進是用埿條鑲接拍打憑空成型。紫砂藝術發展到這一階段，遂眞正形成宜興陶瓷業中獨樹一幟的技術體系。這種高難度的技巧上的鉅大創制，雖然也經過時大彬以前的父輩們（包括時鵬、董翰、趙梁、元暢四大家在內）的共同實踐，但時大彬是集大成者。經他的總結力行，成功地創制了紫砂傳統上的專門基礎技法。《名陶錄》云：“天生時大神通神，千奇萬狀信手出。”這樣的贊頌，唯時大彬足以當之。幾百年來，紫砂全行業的從業人員，就是經過這種基礎技法的訓練成長的。作為紫砂藝術優秀傳統的繼承者，我深深體會到前人創造革新精神的偉大。

5，砂藝的鑒賞

有幾百年歷史的紫砂，也是歷史悠久的我國民族文化的有機組成部分，它包括物質文化和精神文化兩個方面，但兩者之間又相輔相成，不可截然分割。

明代中葉，正值中華茶文化的鼎盛時期，茶的品飲方法日趨講究，沏茗暢飲替代了宋代流行的烹煎，因此，茶事開始講求器具，其所具有的藝術價值與使用價值端賴茶事的發展而發展，二者之間相互推進，具體表現在精神和物質兩個方面。品茗本是生活中的物質享受，茶具的配合，倂非單純為了器用，也蘊涵著人們對形體審美和對理趣的感受，既要著重內容，又要講究形式，以期達致內容與形式之間的矛盾統一。一件眞正雅俗共賞的珍品，應有它出類拔萃的氣質和高超的技巧功力，方能得到社會的公認和歷史的肯定。

關于砂藝之品位問題，應該這樣來看，任何種類的工藝美術，從某種意義上講，都具有一定的共通性。書畫、金石、琢玉、竹木雕刻等等，都有它一定的技藝層次，或屬于藝術層次；或屬于高檔層次（指批量商品分檔）；或屬于普及層次（即生活日用品）。砂藝情形亦然。造型形態完美，裝飾紋樣適合，內容健康向上，使用功能理想，制作技巧精湛，且藝趣盎然，雅俗共賞，使人把玩不厭、怡養性靈的，才夠得上藝術層次的上乘，堪稱傳世杰作，其次是因瑕就瑜，美中不足，有趣失理，有理失趣，不能兼勝者，是為中乘；至于高檔層次，大都出自基礎技術比較扎實的藝人技工，復制某種佳作，痛癢無著，技雖精而藝不足，終不免匠氣流溢，難臻高尚境界，有識者當能有會意合理的評點；普及層次的成品乃出自某地區賴以發展經濟、維持人民生活、溝通物質交流的地方事業，它是為適應社會消費的需要而制作的。


6，歷史發展中的幾位大師的成就

金沙寺僧與供春，是史籍中第一批有姓名可稽的人士；與供春同時，還有四大家：董翰、時鵬、趙梁、元暢（一曰元錫），可惜他們的作品，連明代周高起的《陽羨茗壺系》和清代吳騫的《陽羨名陶錄》兩書，都說沒有見過，在四五百年后的今天，更無從評說了。

砂藝史上一致推崇的大家，當以時大彬為典范。他的貢獻在于：對砂藝開創時期技藝法則的創造性革新，這是后輩從業者都應為之歌功頌德的；更重要的是，他為后世留下稀世杰作，創紫砂藝術陶文化的先河。本編敬將其鳳毛麟角的幾件傳器，列于圖版之首，供愛好者欣賞品評。

在時大彬同時或之后的幾位砂藝作者，他們僅留姓氏于經傳，卻未見確切可信的傳器，無法評點。其中時被提及的有：與李茂林（時大彬同代人）并稱為“三大”的時大彬兩個徒弟李仲芳和徐友泉，以及其它許多徒弟蔣伯荂（fu）、歐正春、邵文金、邵文銀、陳俊卿等，另外還有陳用卿、陳仲美、沈君用、惠孟臣等人。

插圖：李茂林款僧帽壺


插圖：孟臣款朱泥壺



《桃杯》的作者圣思，史籍上未曾列載，無從考據他姓甚么，但憑這件傳器，觀摩欣他的藝技，其巧妙的構思、精湛的技巧，眞可謂重鎪（sou）迭刻，雖名為杯，誰忍心用它飲茶。作為技藝高超的陳設品，它堪稱砂藝又一個流派的代表作。


插圖：圣思桃形杯


010圣思桃形杯1


011圣思桃形杯2

012圣思桃形杯3


在明清這兩個朝代更替的動蕩時期，文化生活曾處于低潮。砂藝的發展，自然也受到一定的阻滯。清康、雍、干階段，社會相對穩定，反映各時期經濟基礎和與之相適應的政治體制物質文化復見生機。紫砂陶藝名人，又得到了施展才技的良好氣候。這個階段，最杰出的應首推陳鳴遠。他的作品，可以說是在繼承明代傳統的基礎上的大膽創新的產物。筆者從少年習藝直至暮年的五六十年中，所見他的眞品雖僅有數件，但憑此已能窺見其藝術素養之深湛。所制珍壺中的幾何型類，樸質大方，結構合理，技巧嚴謹；自然型類，則概話夸張，源于生活而高于生活，并擅于借鑒。繼承中華民族的優秀傳統，如三代青銅器的造型與紋樣，利用紫砂埿料優良可塑的特征，得心應手、隨心所欲地發揮著神工般的技巧，堪為砂藝之觀止。惟其美中不足者，在于其部分作品，沾染著清代宮廷之繁縟氣息，卻也是時尚所趨，在所難免。


由于鳴遠名噪一時，品位高卓，故仿效者眾，偽冒贗品，因而泛濫流傳，時至今日，余孽不絕。

這一時期成就可觀的砂藝作者，還有邵玉亭、王南林等人。邵玉亭曾為乾隆宮廷制器，筆者五十年前曾見一壺，一面浮雕荷趣，一面鐵線凸描篆書乾隆御制詩七絕一首，制作非常精細，此人也應是當時的佼佼者。 


王南林當時亦頗有聲望，但觀其遺作，亦僅以渾樸勝，未及精巧。

殷尚、陳蔭千、邵旭茂、楊季初等，傳器都甚寥寥，本編依次收入有關圖版，從藝技上觀賞，各有千秋，或技巧刻劃縝到，或造型氣度宏偉，或題材形式典雅，各擅勝場。

歷史延續至清嘉慶、道光年間，也陸續出現許多騷人墨客熱衷陶藝（在此不作臚列，日后當作專題述說）。最突出的要數當時的金石書畫家陳鴻壽與砂藝作者楊彭年的結合。陳鴻壽，字子恭，號曼生，浙江錢塘人，嘉慶六年（1801年）拔貢。在藝術上，他主張“詩文書畫，不必十分到家，乃時見天趣”，從中可以看到他的藝術欣賞觀。陳鴻壽在溧陽做縣宰時（許多記載都誤作宜興縣宰），一度與楊彭年合作，由楊彭年制壺，曼生刻寫。在壺上題銘書刻，即濫觴于此。曼生是一位在書畫金石文學上有相當影響力的人物，他的愛好倂涉獵砂藝，與楊彭年合作當是順理成章的事。筆者一生中偶見他的三、五眞器，印章、書法、詞藻鐫刻款式均書卷氣息醇厚，別饒一番文藝情趣，但彭年的壺藝技巧，功力平凡，倂不出色。所以，筆者過去在一篇小文中，曾說曼生壺“壺隨字貴，字依壺傳”。



至于傳說中所謂曼生曾參與造型設計，這當然很有可能，然而，若說什么十八式、十九式，那就誠屬無稽之談了。很多以訛傳訛謬論，大致起源于民初狡黠的骨董商所編寫的一部《骨董瑣記》。那是專借歷史文獻中的一些記述，捕風捉影，繪聲繪色，為各種傳統工藝品的摹制贗品而作的輿論工具的。更有甚者，在曼生壺傳器中，有“曼公督艁茗壺第四千六百十四為羼泉清玩”像這樣的作品，使探討史實的人，不能不產生疑竇；曼生作溧陽縣官，按清官制，縣令一任三年，封建社會的地方官能如此閑適嗎?在三年縣任內，即使專司其事地以工余之睱死勁干，也要合到四、五件一天。若請人代庖，也必須雇傭至少兩到三個專職人員方能完成偌大數量，能使人信服嗎？陳曼生在清代文學藝術各方面都有相當的地位，不可給粗制濫造。

曼生之與彭年的合作，可以說是一代藝緣，兩人定有深厚友誼在；當時砂藝超出彭年的別有人在，而曼生始終未與他人合作，不然砂藝史上興許另有絕唱。

于廷，也常有人提及，可惜未見傳器。倒是另外一位叫虔榮的，應記上一筆。虔榮，潘姓，字菊軒。名在《宜興縣志》長壽耄耋之列，當地砂藝老輩頗為推重。高熙的《茗壺說贈邵大亨君》一文中，亦首提其名。現尚有二佳器傳世。此壺曾見于《宜興陶器圖譜》（臺灣出版第二○二頁圖版），壺底刻有紀年名款及作者年齡。1937年李景康、張虹著《陽羨砂壺圖考》，即載有碧山壺館及披云樓各藏同型同款紫砂大壺一持，“……砂細工精，底鐫楷書‘歲在辛卯仲春，虔榮制時年七十六倂書’十六字”。筆者1981年秋訪問香港時，由羅桂祥先生陪同參觀香港中文大學文物館，偶見珍藏砂器中有此同樣款式的壺，很覺稀罕，亦感欣逢。據館長高美慶博士介紹，此壺數十年中輾轉新加坡、臺灣、香港，現為私人庋藏而寄存博物館中。筆者于1985年和1989年再赴香港時，都去香港中文大學文物館觀摩欣賞，洵可樂也。

按上述該壺和作者的紀年推算，作壺年代當為道光十一年（1831年），是年虔榮七十六歲，往上推算，虔榮當出生于乾隆二十一年（丙子，1756年）。陳鴻壽生于乾隆三十三年（戊子，1768年），卒于道光二年（壬午，1822年），據此，虔榮即長于曼生十二歲；曼生去世時，虔榮還健在，且七十六歲尚有如此佳作。

邵大亨，上袁里人，準確的生卒年已無法查考（因邵氏宗譜毀于十年浩劫）估計約生于乾隆晚期，歿于道光末年。大亨藝技卓越，秉性剛烈，情趣閑逸，當時譽滿全邑，他精彩絕倫的傳器，理趣、美感盎然，從藝者觀之賞之，如醍醐灌頂，沁人心目；藏玩者得之愛之，珍于拱壁，不妨釋手，本書所收幾件作品，尚不足以窺其全豹。

從格調上來品評，大亨傳器應該說是紫砂陶文化前進中的又一大轉折。他一改盛清階段宮廷化的繁縟靡弱之態，重新強化了砂藝質樸典雅的大度氣質；既講究形式上的完整、功能上的適用，又表現技巧的深到，成為陳鳴遠之后又一代宗匠。筆者自習藝開始，以之為畢生孜孜于斯道的技藝上的楷模，揣摩端倪，悟其眞諦，遂得以奠定基礎。

大亨秉性的剛烈，在清光緒《宜興荊溪縣志》上有如下一段記載：“……有邑令欲得之（指壺），購選埿色招人署，啖（dai）以重利，留之經句，大亨故作劣者以應。令怒而杖之，亦不吽（ou）暴也。”這顯示了大亨是一個威武不屈、富貴不淫、貧賤不移、珍惜藝術靈魂的堅強藝人，具有高貴的品格。

大亨在情趣上亦頗為閑逸，他在創作上注意把握靈感，正如高熙贈他的文章中所品評的：“或游覽竟日，或靜臥逾時，意有所得，便欣然成一器，否則，終日無所作，或強為之，不能也。”一個投身藝事的人，沒有這種精神，猶如從事文學創作的人缺少“語不驚人死不休”的志氣一樣。大亨是能進入藝術境界的一代大家。

與邵大亨同時的邵友蘭，年齡稍輕，亦生于乾隆晚期，歿于同治初年，享壽頗高。筆者幼年時，聽祖輩述其甚詳，故頗為耳熟。他所用的印章有橢圓式帶邊紋的“陽羨邵友蘭制”，還有帶邊方章“友蘭秘制”，小印楷書“友蘭”二字，銘刻一般署“二泉”所作。故宮博物院及愛壺家均有藏器。但在技藝上，他比大亨，則要遜色得多了。


以上品薦之虔榮、大亨、友蘭三人，都是陳曼生同時期的人。他們傳器的技藝水平量之于楊彭年，都要高出，后世諳于砂藝之道者，沒有不稱道他們的。

蔣德休，字萬泉，歴清道光、咸豐、同治三朝，據光緒《宜興縣志》記載：德林“工搏埴業，無所師承，而藝極精，凡茗壺、花盆、杯盤及一切書案陳設器具，色色工致，為一時之冠”。觀其傳器實物，《宜興縣志》似有溢美之詞，姑且記之，以待有識者公論。

邵友廷、邵湘甫、邵權衡（一字權寅，又字赦大）這三個人，應推友廷為首，都生于道光朝，歴咸豐時皆已壯年，先后歿于光緒年間，生平皆載入《宜興縣志》。

本編收入黃玉麟力作數件，故亦著重品薦，藉此機會，也想說明一下他的生卒年限。黃在清同治初年，隨邵湘甫習藝，當生于道光末年或咸豐初年。太平天國兵燹以后，他遂拜在邵湘甫門下。湘甫與筆者祖輩有葭莩親，故亦自幼耳熟。黃歿于民國初年，終年六十余歲。他的成就，讀者仔細觀賞他的傳器便可了解，鄙以為他是自大亨之后唯一杰出的人物。黃在技藝上亦是多面手，方圓器型都擅長，每器紋樣、細部、結構、銜接、刻畫，均清晰干凈，但一盤圓器終覺得渾塌塌然，腴潤有之，巧麗欠缺，有大亨的格調而無大亨的氣質。《宜興縣志》有黃玉麟的傳記。

程壽珍是邵友廷之養子，同治四年（1865年）生，民國二十八年（1939年）卒。承父家教，少年所作品類較多，中年至晚年僅制三個品種：掇球、仿古、漢扁。技藝嫻熟，型制掌握正確，不務研媚，精獷中饒有韻致，是個多產作家。他的壺價廉物美，當時嗜壺者都能購得，故其傳器較多，頗受大眾推崇。常用印章“冰心道人”“壽珍”，把下則鈐“眞記”二字小印。其子盤根，一向作與其父親相同品種，倂以其父所用印章鈐之，以致混淆眞偽，但盤根型制掌握差父甚遠，故識者大抵不難辨認。

陳光明，字匡盧，小字順寶，中年以后，依其女僑寓上海，藝技較同輩精致，復仿歷史作品，則技不如黃玉麟。傳器樸雅古茂，格調較高。


俞國良，原籍無錫，1939年卒，享壽六十五歲。傳器制作嚴謹，器型格調雅致，是晚于黃玉麟的名手，但總的表現，又遜于黃玉麟一籌。


砂藝自明朝到現代這幾百年中，是逐漸演進發展而成為宜興陶業中一個獨特體系的；它儕身于中華民族物質文化的一脈——紫砂陶文化中，倂非哪一位巨匠個人的功勞，而是無數名師高手實踐創造的結果。以上簡略介紹部分歷來公認的砂藝大家的成就，意在憑一已之見，拋磚引玉，供熱忱于砂藝的人仕共同探究耳。

今天的紫砂工藝，在百花齊放的形勢下，雖正欣欣向榮，但它今后究竟應當朝什么方向發展，卻是見仁見智。

人類社會的精神文化與物質文化在不斷演進發展著，舊事物總是要被新事物替代。造型藝術的審美趣味亦然。各個時代的人們對器用要求的差異，相應地反映出不同的審美觀。當前，人類社會的科學技術突飛猛進，一日千里，過去了的生活方式、審美方式，不可能再一成不變地倒回來。

但文化又是靠世世代代相互繼承積累下來的，它是屬于全人類的。藝術欣賞、審美活動不分國界，“古為今用”“洋為中用”也已成為人們的共識。顯而易見，古代優秀的傳統，應該批判繼承，例如：對于我國民間工藝美術，特別是對其中高難度技巧的部分，更應研究掌握，不能畏懼，不認識到這一點，就是一種短視和無知；同樣的道理，外國的新鮮事物，也要有選擇的為我所用，但這種“用”為的是開擴視野，有所創新，而不是背棄我們的民族形式與地方特色，因為正是這種民族形式與地方特色，才使我們的藝術有著可貴的獨立價值。

是在繼承傳統的基礎上創新，還是破壞了傳統而后標新立異？我認為正確的選擇應是前者。

繼承傳統而創新，就是窺探歷史，認識傳統，在紫砂領域里，唯有鍛煉倂掌握高難度的基礎技巧，工藝改革才能有突破性的創新。一個人的生命是短暫的，假定能活八十歲，那他的創作年限至多不過六十年。下一代如果踢開師承，重起爐灶（zao），那就永遠談不上文化積累，即使嘩眾取寵，也只能是曇花一現，沒有推廣的傳世的生命力。民族文化的發展，不能舍源逐流，唯有不忘本、肯開拓，才能不斷提高，永無止境。

藝術品不一定是實用品，但實用品宜藝術化。應該從千變萬化的形式中，求出能與具體內容相配合相統一的一種，倂使之臻于完善的境界，這樣創制出來的東西才能有活潑的生命力。

本書的編著正處于紫砂工藝的黃金時代，編者悉力搜集各大博物館及私人所庋藏的歷代珍品，加以編排整理，公諸于世，力圖顯現砂藝的眞正歷史面貌，彰揚其藝技上的優秀傳統，希冀進一步提高世人對紫砂工藝的眞正認識，俾使紫砂事業傳承有據、創新有路、百尺竿頭更進一步。區區宿愿，倘蒙天下紫砂愛好者及各界人士共同關心、垂注，進而扶持紫砂藝術這枝絢爛的奇葩，使之綻放驚世新花，則于愿足矣！



一九九一年五月十八日完稿

顧景舟