無獨有偶，臺灣有位女作家朱天文，與王安憶年齡相仿。朱天文的一篇短篇小說題目就叫《世紀末的華麗》，內容講述一位25 歲的模特兒，叫做米亞，整個故事從頭到尾都是描述她的衣飾，衣飾的牌子從中文到日文到意大利文，一應俱全。在小說結尾處，米亞說：當世界到了盡頭的時侯，所有男人以理性建立起來的所有的系統制度都會完蛋，而我就要用我的紡織和藝術，在深得像海一樣的時間中重新塑造我的世界( 大意）。這與王安憶的小說可以說是異曲同工，它用另外一種辦法來制造另一種世紀末的感覺。我曾當面問她為何要用中國作家很少用到的“世紀末”一詞，什么叫做“世紀末的華麗”？她說是因為她看到了十九世紀維也納的繪畫，譬如克林姆特(GustavKlimt）就用這種感覺來描寫，寫著寫著，她的臺北就變成了寓言的臺北，不是一個真實的臺北。她創造出來的是一個世紀末的意象，在其中臺北就好象是全世界的城市合成的城邦。小說中有這樣一句話:“米亞很高興生活在臺北、米蘭、紐約、巴黎、倫敦這個城邦里面。”她整個的世界中根本沒有國家存在。同時，她的世界完全是表面的、浮華的，沒有任何內心的感覺。在所謂世紀末的燦爛中，我們感受到的是一種空虛。之所以空虛，是因為小說中沒有時間感，沒有歷史感（只有幾個日子被標出：解嚴、民進黨成立等，這些對于臺灣的讀者很重要）。我們可以看出，這部小說創造出一個非常獨特的世界，可以說是一個后現代的世界，因為整個小說就是一個意象，從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇，你多少會有一些感傷。后來我問她最喜歡看的西方作品是什么，她說是列維·施特勞斯的結構主義人類學著作《亞熱帶的傷感》，因為能從中得到共鳴。在她最新的長篇小說中，直接引用了列維·施特勞斯這本書。這部長篇小說一開始，就是一種世紀末式的對于整個時代的審視和反問：這是頹廢的年代，這是寓言的年代，我與它牢牢地綁在一起，沉到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上，從黑暗到光亮，人欲縱橫，色相馳騁；在我之下，除了深淵，還是深淵。?

　　這段文字看起來有點像魯迅的散文詩，又有點佛經的意味。整個小說所創造的世界，具有另一種全球性。小說描寫的主人公是同性戀，他的一個朋友在東京生命垂危，他正在回憶與朋友交往的情形。其中涉及從臺北到東京、到美國、到意大利，直至歐洲等等。這部小說題為《荒人手記》，“手記”是一個日本式的名稱，基本上類似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》。這部小說幾乎沒有什么對話和情節，全部是一系列的日記，充滿種種感觸和感傷。作者用這樣的文字勾畫出一個世紀末的感官世界。“感官”也可以說是“色相”，既是“色”，又是“空”。小說的語言非常浮華濃麗，但是到最后卻只落得一場空。?

　　以上所例舉的小說恰好出自海峽兩岸兩位女作家的手筆，有異曲同工之妙。為什么女作家會有這種感觸，而在男作家中卻比較少見呢？這是一個非常值得思考的問題。在臺灣，張大春也是一位后現代作家，他玩各式各樣后現代的游戲，但是卻沒有這種感觸。?

　　最后我還要提出一部電影作例子，希望各位能夠將理論與文本重新審視，從中得出自己的結論。這部電影就是香港導演王家衛執導的《春光乍泄》，影片的主人公是一對同性戀。當然我們可以說港臺作家之所以對同性戀題材如此感興趣，是受了后現代理論的影響，因為后現代理論非常關注的一點就是性別問題，尤其是少數受壓迫的性別問題，即有色人種和同性戀。這個故事表面上看來是一個同性戀的故事，實際上它是另外一種寓言。影片一開始是兩個男人在床上作愛，之后我們發現他們是在阿根廷。他們失落在阿根廷，離離合合，吵吵鬧鬧。一個出賣身體謀生，一個在酒店作招待。其中一個因不堪爭吵而出走，另一個非常失落，到阿根廷最著名的大瀑布去玩，后來結識了來自臺灣的青年。影片結束時，他已回到臺北，在夜市上吃宵夜，他說，只要我想找回我的朋友，我就一定能找到。?

　　這個故事其實是一個寓言，之所以將地點選擇在阿根廷，也許可以作多種解釋。但是我發現這部影片的背景音樂全部選用探戈曲調，而音樂在全片中扮演了非常重要的角色。比音樂更重要的是影片中黑白與彩色兩種效果的混用，鏡頭的運用千變萬化，使人感到整個影片的氣氛是由影像所營造出來的。這恰好印證了杰姆遜的說法。這是一個影像掛帥的社會，我們的生活就是由各種影像組成。從影迷或電影研究者的視角觀察，你會發現其中一些鏡頭和調度方式有模仿痕跡，港臺的許多導演都有引用其他導演作品的習慣。而就我看來，其影像背后帶動的是一種情緒，不只是同性戀的情緒，不只是身體肉欲的情緒，還有深深的失落和對于時間觀念的無可奈何。在影片中主人公反復叨念的一句話就是“從頭來過”，可是他們自己也知道這是不可能的，時間不可能倒流。正如米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所提到的關于時間輕重的討論。王家衛運用了一種非常獨特的手法：表面上是極為商品化的攝影技巧，拼命使用各種形象，甚至玩弄彩色與黑白之間的關系。我曾經試圖借片中的彩色或黑白鏡頭把整個故事情節的起伏連接起來，但是發覺連不上；我又試圖把彩色或黑白鏡頭與人物的感情聯系起來，也是徒勞。后來我想，也許這部電影本意并不在此，如果我們能夠用黑白或是彩色區分、連貫故事情節、人物感情，那么我們就重新墮入傳統的欣賞習慣之中。王家衛電影的挑戰性就在于他把種種后現代主義的手法全部呈現在我們面前，然而它們所帶動的情感，又不見得是所謂后現代理論中提出的東西，后現代理論已經不注重所謂“真情”。但是片中兩個男人的感情也并非完全是虛假的，值得注意的是如何用后現代的形象帶出真的感情。我個人覺得這種感情是與香港密切相關的，片中對白用廣東話，而且內容與1997 有關。在后現代的年代中，人失落于異邦，你可以用“失落”、“異化”等等理論名詞來概括，但是我覺得這種感情還是與現實中部分生活在香港的人們直接相關。換言之，真情可能已經被肢解了，此時我們不可能寫出完美的“大團圓”的故事，但是就在已被肢解的片斷中，還是可以表現出一點真情的存在。?

　　在這些例子之后，我想可以總結如下：我們現在生活在所謂后現代的文化之中，是不是每個人都必須成為理論家？是不是只有身處理論世界才能探討后現代文化的意義？在中國一貫是理論掛帥，但是我并不認為理論可以使每個人的問題得到解決。理論就好象上帝的《圣經》一樣，有人認為只有從《圣經》中才能得到解決的方案，如果你篤信上帝的話當然可以，同理，如果你相信理論的話當然也可以。但是我覺得目前后現代文化對于我們每個人的影響滲透于日常生活的方方面面，時空的變化是如此之快，理論已無法概括，我們已無法應付。近來，有一些理論家已經開始關注日常生活的研究，比如戴錦華教授，她在最近幾篇文章中寫到有關廣場、懷舊等內容，是真正面對了在變化的社會中日常生活所呈現出的新的時間、空間的感覺。可是對于像你我這樣的人來說，又應該采取怎樣的態度？我用了前面的一大串資料所要提出的其實是一種態度的問題、心態的問題、感觸的問題，甚至是感覺的問題。而這些東西是目前后現代理論中從未提及的。這些東西聽起來似乎不夠理性，不夠深沉，也不夠系統化，可是我們所面臨的后現代文化的刺激正是那種支離破碎、轉瞬即逝的刺激，能夠與這些刺激作出妥協或對抗的，反而恰恰是自已瞬間的感觸、瞬間的態度。這些稍縱即逝的東西，你將如何抓住它們，并得以理解或是分析？我認為只有在感受之中才能重新找回自已的主體，雖然后現代性已經把主體推翻瓦解，但是我們總還有一日三餐，總還有例如看電影、聽音樂之類的活動，包括杰姆遜自已在內。我們生活在媒體刺激下的社會之中，應當如何對這個社會作出反映和回響？?

　　我的結尾似乎又回到了老生常談。最后我將與大家分享我個人的一個例子。我曾在香港作過六個月的短期講學，或許是因為我的演講比較受歡迎，臨別時學生們每人送我一份禮物。我發現每一位女同學送給我的禮物都是相同的：日本電視連續劇的VCD，諸如LongVacation、LoveGeneration、《一百零一次求婚》之類。在香港幾乎每個年輕人都會看這些連續劇，在日本、韓國也是如此。這些連續劇完全是商品，當字幕開始的時候，所有贊助公司的名稱或是標志也都堂皇登場，而整個電視劇的拍攝方法類似廣告。這些故事都是有模式可循的，當看到一部電視劇的開頭時，它的結局你已經可以預料。有趣的是，這些故事無一例外都制造出一種“真情的假相”。比如《一百零一次求婚》，講述的是一個“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的故事，一個老丑的日本男人最終在電視劇的第二十集向美麗的女主角求婚成功，這是一種完全溫情主義的結局。我想，所謂肥皂劇本來就是溫情主義的，就是騙人的。但是日本的肥皂劇與美國的不同，美國的肥皂劇恰恰印證了杰姆遜的說法，它們展現的是金錢和金錢帶來的頹敗，如《達拉斯》等；而日本肥皂劇中，主人公大多是并不富裕的中產階級，女性能彈一手好鋼琴，男女主人公總是充滿真情。也許我們可以說在日本這樣變化急劇的社會中，日本人也有一點懷舊，這些電視劇就是為了彌補現實世界中無法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相，以冗長的數十集的形式讓人們獲得某種滿足。為什么這樣的東西在香港如此受人歡迎？因為香港的生活節奏非?？欤愀蹘缀跛械呐远紣劭催@種日本電視劇。從現代主義的立場來說，這也許是一件糟糕的事，但這是后現代文化的產物，它們像卡拉OK 一樣，在美國是絕對不會流行的，這一點很難解釋。?

　　當我們身處所謂后現代社會之中，理論上講絕對無法避免全球性資本主義的影響，但是在日常生活中，我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面，甚至于瞬間即逝的真實感，我想，也許正是因為抓住了這些真實感，我們才最終得以生存下去。

?（程瑛記錄整理，作者系美國哈佛大學東亞研究所教授）