千百年來中國陶瓷率先關注表現的是具體形象，它的社會屬性也就相對減弱，隨著塑造技巧的愈趨成熟，其形象的塑造意象性則以絕對優勢壓倒具象性，陶瓷從社會功利逐步走向人性的藝術表現。這種走向人性的表現是技巧的逐步具象化，人物的形象意象化與程式化。一旦陶瓷從功利的社會倫理性質轉向社會商品性質，人性的表現被商品意識侵犯利用，人性的表現又被社會功利同化，它不僅僅以嫻熟的技能獲得更多的財富，觀念和程式的人性表現又為商品化的陶瓷提供了方便。現今中國陶瓷存在的普遍現狀是，陶瓷人物創作過早衰弱，表現在宗教題材上的世俗和媚俗，以及對社會生活態度的隔膜與功利。
　　中國傳統藝術本性是以人為中心，其實質是從自我，確切地說是以人心展開的對社會生活的理解。陶瓷藝術也是如此，它對社會生活的關注，是把握在以自我為中心的主觀范疇里的。它的社會性從陶瓷人物的社會功利作用，很快轉到人和物聯姻的理念范圍，建立起一個深厚的以表現為目的的審美體系。因此中國陶瓷藝術的社會性在直接表現上，以宗教、墓葬的社會風俗為題材，其功能的間接性則是從人物形象之象征性來表現人的社會性，同樣以表現為目的的審美體系，從陶瓷人物形象的象征性所具有的社會性中提升為人性的表現。
　　然而由于陶瓷是造型藝術，它即使能夠提供創作者悅性樂情，卻無法超越自己本身，這也就是陶瓷人物塑造的具象性質，而且這種具象的性質是受制于社會性的審美觀念，因此它無法超越具象性質的本身，表明了陶器藝術無法回避的社會屬性。在中國陶器審美的形神論中，不管在人物塑造上如何強調傳神，如何把傳神看成是作品成敗的關鍵，其歸根到底的評判還是要落實在形上的，形和神的關系就是人的身和心的關系。“形具而神生”《荀子·天論》，早在二千多年前我國就在形神關系上展開了唯物主義的理論，中國陶瓷是在中國傳統文化滋養影響下發展傳承的，其創作思想一個重要的內核，便是形神關系的正確把握。它在陶瓷人物上表現為身心的關系，在陶瓷器形上表現為天人的關系，在陶瓷花鳥上表現為物我的關系，均是圍繞著形神關系而來的。神依形而生，神隨形而出，形有神而論，形得神而盛。形和神相輔相成，如魚之于水，毛之于皮，它們同生共存，因此中國陶瓷是具象性質的藝術形態，脫離了具象的陶瓷便不是中國陶瓷。探討中國陶瓷的形神問題，當從中國陶瓷歷史的發展，從形似到神似，從寫形到暢神，從物態審美到心態審美逐次展開。
　　中國陶瓷具有五千多年的輝煌歷史，在這五千多年中，不管各個時期的審美觀和塑造技術的差異有多么巨大，中國陶瓷始終沒有偏離具象的軌跡，形象的塑造可以說是中國陶瓷最為基本的要求，形象塑造上的似與不似，率先成為陶瓷人物形象審美的準則之一。不管最初是出于審美的目的還是為實用服務，都有一個評判準則而不可避免地劃進審美的范圍，所以作為造型藝術的陶瓷人物形象塑造必須具備形象。在陶瓷的發展早期陶瓷審美的心理活動，是以自然物象和社會生活作為依據，這依據便是簡單的感言本能，確切地說僅限于眼見，創作和欣賞的標準也只有一個，那就是真實，人們在對陶瓷人物作品，往往以象和不太象來作為優劣的評判。象真的一樣、栩栩如生、形象逼真、呼之欲出等社會評價廣泛運用于對陶瓷人物的審美，人們贊賞陶瓷人物作品中形象的真實，是從人物形象對塑造對象的真實外形還原程度上的評論，當然也可能包括其內在精神表達的深度。審美消費性的欣賞不需要陶瓷藝術創作那樣的塑造技巧，欣賞比創作具有更廣泛的社會性。一般來說，欣賞的初級層次是以人物形象塑造的真實與否為標準的，而中國陶瓷藝術的整體發展過程則是從抽象走向具象，從意象走向寫實。造成這種跡象的原因是多方面的，有塑造技術上的因素，更有受眾審美消費欣賞趣味的作用。隨著科學技術、材料與技能的不斷進步，以及明清以來逐漸共同構成一個以追求物象的真實為原則的具象性陶瓷審美心理，它在中國陶瓷人物塑造的術語稱作形似。
　　形似，一個是自然逼真中的似，一個是自然天真中的似，這兩種形似要求是陶瓷風格從美學意義上的分野，形似，在取得外形真實的同時，必然也顯示其內在的神情。中國陶瓷人物塑造從漢俑到唐俑，都是通過人物的表情與舉止等形象方面的塑造刻畫表現出精神狀態，比如塑造人物的喜悅、憤怒、悲哀、歡樂、威嚴、高貴、卑賤、忠良等，這些都是在形似范圍之內的，形象和神情的統一就達到形似的要求。形似在明清以來則更多地流于表面，注重物象的逼真和工細，難以擺脫其世俗性所帶來的概念性審美心理狀態。陶瓷人物形象塑造的概念化，其審美心理往往依仗于普遍的現實生活經驗，由陶瓷人物形象觸動生活經驗而產生感覺和感情的聯想。這種利用生活經驗創造形象和利用生活經驗在陶瓷人物形象上產生感覺和感情聯想的審美心理活動，是世俗審美趨于物性導向的心理活動。由此可見，現代陶瓷對傳統陶瓷的傳承更應提倡隔代相傳，不要把視野僅僅局限于明清時期和近代，因為中國陶瓷的輝煌歷史主要體現于明清以前，因為漢唐時期陶瓷藝術在形容具存的基礎上更能體現它更完備、更意象和自由的意味。
　　陶瓷人物在形似中，發掘內在的精神面貌和心理狀態是陶瓷藝術表現走向深層、接近本質的取向。荀子認為：“心者，形之君也，而神明立主也，出令而無所受令”。（《荀子·天論》）中的精神面貌與心理狀態刻劃易于言傳，卻難以用藝術形象來表達，陶瓷只限于形象，它不如文字那樣自由靈活，但我們從漢俑唐俑的陶瓷人物塑造中可以看到，其創作者與哲人的心一樣地自由豐富，可見形式只限制于形式本身，而無法限制運用形式的人。相比于西方傳統雕塑的具象寫實而言，中國陶瓷體現中國傳統雕塑的文化精神，充分體現在陶瓷人物創作中主觀心理把握的自由天地。陶瓷人像塑造形象既現，被塑造對象的精神狀態便油然而生。人物形象的生動與否，取決于精神狀態刻劃的程度，而精神狀態刻劃的深淺，一要憑借表現形象的技巧，二有賴于貫注精神狀態的取向，前者在手，后者在心。所謂的兼得形神，是心與手統一的藝術效果，手塑可見的形象，心傳無形的神采，神采要靠形象來體現，形象無神采不會生動。故陶瓷人物形象的生動性都是由創作者的審美心態來展開的，這種審美心態運用于陶瓷創作中，便是創作者的意匠。我們看漢俑作品中所體現的心態自由，使形象得以顯其無形，無形是在漢俑中看不見但卻能感覺到象外之意。在這形似之外又進一步反映出一個更高的陶瓷藝術審美標準——神似。神，用似來聯接，規定了神的范圍是被塑造的對象，所以要求創作者的審美心態必須專注于被塑造的對象，創作者審美心態神馳的自由縱然有限，但形象的概念化表現轉化為情感的形象化表現，其重要的意義是陶瓷創作尋找到創作者主觀心態介入反映被塑造對象本質的生動性方向。創作者將其創作技能、才能以及對生活的取向與態度統一起來，通過不同生活形象探究心理活動，經由心理構筑生動的藝術形象。形依心而立，創作者借形象有了發揮自我情感的空間，塑造對象從自然摹仿轉變為創造形象，物質世界的千變萬化，都是由創作者用自己的審美眼光去捕捉、融入、處理和表現。
　　然而如果沒有真實的形象作為陶瓷人物創作的基礎，再出色的意匠，再豐富奇妙的遷想，也只能是無依無靠的空中飄物。每件優秀陶瓷人物形象中都由三個要素組成，一是外部形式即塑造形體的符號形式，二是形象形式，三是形象形式呈示的意義。外部形體形式只是樹立形象形式后才表現出它是陶瓷雕塑而不是其它，形象形式直接依賴于外部形式，猶如生命和生活，沒有生命無從談及生活，生活使生命更增活力。陶瓷人物形象包含著一個完整的精神世界，神作為這個精神世界的集中反映，它被賦以調節和統一形式的作用，使之取得創作者所能認可的完美性的意匠來加強意義的表達。所以意義對形來說，其神情的刻劃成為陶瓷人物審美至高無上的重要方面，是中國傳統陶瓷審美形神觀念的心理基礎。形的外部形式和內部形式是陶瓷人物創作最本質的物態基礎，這些技術性因素是陶瓷創作手段，而陶瓷創作的心理基礎則是用思維來完成。因此要求我們在創作之前先要有陶瓷審美心理活動，首先考慮的是目的意義，然后再去考慮如何運用形式手段去塑造形象，形和神的統一是形神兼備的陶瓷藝術審美準則。藝術創作都是一方面用形來作基本體范圍的限制，同時又用神來取得創作上的自由，神的表達是形給予的，沒有形也就無所謂陶瓷藝術的神，形的問題解決，神的意匠也就隨形而見。
　　正確把握形與神之間的關系在藝術創作中至關重要，過于講究形似的表現自然，可能會墮入自然主義。表現自我而不重視被塑造對象的真實，又會陷入主觀主義。形似的觀念是長期積累藝術創作審美心態的產物，在中國陶瓷史上它造就了寫實的技巧，完善了造型的程式。意匠表現的觀念也是長期積累的中國傳統藝術審美心態產物，然而它的意象性藝術表現卻未能離開形似，它與形似同生共存。自然主義和主觀主義都是在走極端而不可取，在現代陶瓷人物形象創作的寫實能力達到相當高超水平的今天，應當倡導同時具有更高的審美觀念。前者是技巧，即人工與天工契合的藝術創作形似的標準，后者是以情致所有的意匠產生藝術情趣的標準，前者是藝術審美的創作基礎，后者是藝術審美的價值觀，前者為技，后者為意，二者相輔相成，魚水相依。中國傳統陶瓷藝術的審美意識，一直是在以形似為最根本的心理基礎上展開的，物趣和理趣的審美意識對形似的認同自不待言，神性審美意識強調人性，以形寄情，絲毫沒有過看低形似的地位。反映在漢俑唐俑藝術作品中自我性造成的形似，是以所處那個特定時代的自我認可的生動性作為形似準則，故用意而棄其細，用情而簡其形，用趣而隱其跡，不注重在客觀自然的形似上作面面俱到、深入細致的刻劃，從中表現為不似之似的中國傳統藝術審美原則。
　　陶瓷人物形象創作的技能至關重要，塑造技能作為陶瓷藝術審美的中介體，它的兩端，一頭把握造化的形象，一頭直通創作者的心源。中國傳統陶瓷術語中的形、手、心之間的關系，就是造化、心源和技能的關系，可以說創作者自由運用形似的自由便是技能。中國陶瓷發展歷史的事實表明，在技巧低下時，造化束縛心源，因為陶瓷沒有表現造化的自由，造成用形限制了形似的自由。而在技巧游刃有余時，心源才獲得自由，技巧是打開造化枷在心源身上鎖鏈的鑰匙，因為陶瓷有了表現造化的自由，所以說塑造技能又是審美提升的動力，技能進一步，心源長一寸。
　　陶瓷發展到今天，正是技巧最復雜，最令人眼花繚亂的時候，反映了當今以社會倫理為目的物趣藝術審美的繁榮時代，陶瓷技巧的發展呈現由意到匠、由簡到繁的歷史發展過程，真實反映陶瓷藝術審美意識由心到物的裂變過程。原始陶瓷單純樸實而自然，它是原始初民心靈單純樸實的真實反映，簡單易表心。但就技巧而言粗糙而直率，我們欣賞原始陶瓷，并不是被其技巧所吸引，而更多地是從它技巧的純樸性來感悟原始初民的審美心態和生活形態。當今陶瓷人物形象塑造技能日趨精細和繁復，繁是技巧的進步，它為人們樹立技巧高峰的榮譽，使人們崇拜尊敬而嘆為觀止，把對“形似”的追求發揮到極致，由此可見，當今中國陶瓷趨于追求細膩繁復的“形似”取向。但是中國陶瓷審美意識中，技能為美和美的價值觀存在著時離時合的復雜關系，在以真為美的技能性陶瓷藝術表現中，有著神、妙、能不同的角度評判，狀物能力的高下又在妙、能之間區分，以神為指歸的審美區域中，對象的形似與神似體現共同的審美取向。神、妙、能三品構成一個以形傳神的陶瓷審美體系，其中形象為能，技巧為妙，優秀作品為神。能依妙而生，妙因能而立，神基于能，神又基于妙，這些形似在創作中的自由運用，都源于一個強有力支撐的陶瓷藝術語言：技巧。
　　正因為是出自于自在自為自樂的人性化陶瓷藝術的特性，其創作狀態應游于藝，寄樂于藝，游戲和藝兩者必須兼顧，過于游無度地樂則不成藝，重于藝沉緬于藝則礙游而無法暢心地樂。只有正確處理好二者之間的關系，才能在創作實踐中得心不逾矩，造趣不離形，充分體現中國陶瓷獨特的民族審美體系，即人文觀念的審美體系。其審美的人性化，一是從人性出發對創作者自己的認識，二是從自我完善中達到人性的自我，三是這種自我完善的人性與美的結合。因此，陶瓷藝術家的自我修煉，追求陶瓷創作之外的學養成份，就是一種賴以自我認識、完善人性的重要途徑。人性的復雜、豐富、生動正體現在修養和學識之中。所謂得形似與神似的陶瓷藝術，是形神兼備情動氣盛而有聲勢，以其雋永的意趣打動欣賞者心靈的藝術，也是人性化的藝術。所以中國陶瓷用塑造技能緊緊抓住形似不放，基于創作者的綜合能力，它又用哲學、文學、宗教來體性悟道，它比西方傳統雕塑的形似要寬泛自如得多，因為它的哲學性、文學性、宗教性貫注于人性而融鑄在自然性的形似之上，故而始終中和平穩地自行其事自得其趣。
現今陶瓷藝術的日趨商品化傾向，陶瓷人物題材作品的存在形式早已擺脫以往墓葬、宗教的狹隘空間，藝術陶瓷正與日用陶瓷一樣走進民眾的日常生活。從大眾的意義上說那是普及了藝術陶瓷，從陶瓷審美價值上說，人物類陶瓷藝術從高雅走向世俗，從被文人與宗教因素的異化走向另一個被商業習氣的異化，但無論是高雅的文人傾向還是祥和的宗教傾向和世俗的商品傾向，都應遵循形似的陶瓷藝術塑造基本原則。