一幅成功的書(shū)法作品，除了其思想內(nèi)涵和傳統(tǒng)功力的深厚外，往往還由于其技巧運(yùn)用的得當(dāng)。運(yùn)用特技來(lái)取得通常情況下得不到的藝術(shù)效果，是書(shū)法藝術(shù)在新的歷史生活氛圍下一個(gè)值得注意的一個(gè)方面。日本前衛(wèi)派和少字派書(shū)法，以及中國(guó)現(xiàn)代派書(shū)法之所以也具有一定的藝術(shù)魅力，很大程度上也是運(yùn)用了一系列的特技技法。

首先應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，特技的運(yùn)用，應(yīng)該是在不違反書(shū)法總體的創(chuàng)作原則為前提的。如使用毛筆、宣紙而不是別的，也許更明確地強(qiáng)調(diào)的就是必須是使用毛筆一揮而就的。這是一個(gè)極為嚴(yán)格且嚴(yán)肅的前提，不容動(dòng)搖。因此，書(shū)法特技主要是在用筆（其中包含沾墨、運(yùn)筆）、用墨（其中包括使用濃淡墨、使用膠水和白礬水、使用顏料色彩等）、用紙（其中包括殘破法、折皺法、重疊法）這三個(gè)方面。

（一）用墨的特技

古代書(shū)法用墨比較單調(diào)，比較多的是枯潤(rùn)變化，這與古代只使用墨塊磨墨和墨的質(zhì)量有關(guān)。此外，從書(shū)法作品傳遞的媒介看，古代沒(méi)有像今天的展廳，其作品大多是自?shī)省⒒蛸?zèng)送，沒(méi)有像如今展廳洋洋大觀(guān)精華匯萃的作品展。這些，都影響了書(shū)法在墨的運(yùn)用上的藝術(shù)的追求。當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)闊了，加之現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的便利條件，使墨的運(yùn)用在藝術(shù)試驗(yàn)實(shí)踐中成為可能也成為必然。

a）濃淡墨的運(yùn)用技巧

書(shū)條作品中的枯潤(rùn)、飛白等變化，如采用濃淡墨進(jìn)行處理，有著奇異的藝術(shù)效果，而作品內(nèi)容的意蘊(yùn)也會(huì)得到拓展。

　　濃淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水與墨在宣紙上聚散速度、著色度不同，使用一個(gè)筆劃中或一個(gè)字一幅作品中出現(xiàn)過(guò)渡自然、濃淡相間的墨意。

　　濃淡墨的運(yùn)用，關(guān)鍵在于蘸墨，其次在控制水量，三是及時(shí)進(jìn)行吸墨吸水處理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具體做法是讓筆在筆洗中大至洗凈，撇至五成濕，然后讓筆鋒一側(cè)蘸墨，馬上進(jìn)行書(shū)寫(xiě)；二是先用筆蘸墨，然后快束蘸水，即刻書(shū)寫(xiě)。這種用墨法極象國(guó)畫(huà)中濃淡墨的運(yùn)用，所不同的是國(guó)畫(huà)可以復(fù)筆，而書(shū)法絕不能復(fù)筆，必須是一揮而就，再就是運(yùn)筆速度比較快，不容猶疑和遲滯。寫(xiě)時(shí)還須用舊宣紙和廢宣紙及時(shí)吸干，以免出現(xiàn)“墨豬”。

　　如果是書(shū)寫(xiě)大幅字，筆劃粗大，可用小筆沾墨抹上大筆上，使水墨相間的層次更多。

　　濃淡墨的運(yùn)用，不僅增加了少字書(shū)法作品中字的藝術(shù)感染力，在條幅中運(yùn)用，效果也很突出。比如，我在創(chuàng)作大中堂條幅《李白送孟浩然之廣陵》中使用濃淡墨，其中“碧空盡”三字不僅讓其有大片飛白和留空，而且這三個(gè)字皆用極淡的墨，在展覽中深受觀(guān)賞者喜愛(ài)。我的另一幅作品《虛融淡泊》亦使用了濃淡墨，讓大量的水將墨推至筆劃與筆劃間沉積，較成功地突出了書(shū)法內(nèi)容中超脫飄逸的情境。

b）墨底白字的效果取得

墨底白字在書(shū)法作品中已常被書(shū)家所喜用，因?yàn)檫@本身既有“拓味”又得帖的肌潤(rùn)。具體做法有二。一先用白礬水（按1∶8 左右的比例調(diào)成）寫(xiě)到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到這種黑底白字的效果。二是用廣告粉寫(xiě)到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的區(qū)別在于：使用廣告粉書(shū)寫(xiě)，由于干后粉末剝落，字面有殘缺感，這對(duì)于追求古拙味當(dāng)然有利，但在書(shū)寫(xiě)時(shí)由于水粉化散效果不如稀薄的礬水，所以字體顯得較為干澀。總之各有千秋，書(shū)者可根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)需要選擇，另外，底面著墨時(shí)亦可調(diào)入色彩，以增加異味。

c）膠墨的運(yùn)用

膠墨主要是用于淡墨創(chuàng)作中。有些作品，如想全部使用淡墨時(shí)，便可以使用膠墨法來(lái)取得色調(diào)比較一致的淡墨效果。上面曾說(shuō)的濃淡墨法，只適合有濃淡變化的創(chuàng)作中，如果用于淡墨作品創(chuàng)作，恐有難處，因水太盛，不好控制，而且一些較細(xì)膩的筆道，淡墨不易表達(dá)。在這種情況下，可用較高級(jí)的膠水用水加以稀釋?zhuān)僬{(diào)入適量的墨汁，這樣，書(shū)寫(xiě)時(shí)便很少遇到使用水墨時(shí)筆劃化開(kāi)太快、難以控制的問(wèn)題了。

d）宿墨的利用

宿墨的利用，有時(shí)可收到意外效果。墨洗中的一得閣的宿墨，墨與膠質(zhì)及水三者呈分離狀。撇開(kāi)表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉跡，似淡墨，呈環(huán)狀。筆畫(huà)中部，則可呈焦墨效果，宿墨色亞，也別有風(fēng)味。

（二）用水的特技

中國(guó)畫(huà)素來(lái)有水墨畫(huà)之稱(chēng)，猶為講究水的運(yùn)用，似乎還以水為先。然而，傳統(tǒng)書(shū)法卻很少重視水在書(shū)法創(chuàng)作中的作用，這不能不是一種遺憾。其實(shí)，在書(shū)法創(chuàng)作中充分發(fā)揮水的活性、柔性和稀釋作用，可大大增強(qiáng)書(shū)法作品的藝術(shù)魅力。如上述所介紹，濃淡墨中對(duì)水的運(yùn)用，就是其中一例。在創(chuàng)作過(guò)程中，還可以有如下的特別用途。

①潑水法

　　生宣吸水、散墨，根據(jù)這一特性，在使用濃淡墨進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可在書(shū)寫(xiě)完畢后，對(duì)需要繼續(xù)大面積擴(kuò)散的筆劃，可使用潑水法，即用清水潑下，使筆劃上的墨跡，再次散化。

②噴水法

　　作用和步驟與潑水法相同，只是為了更便于控制、或局部需要作此處理的，可使用噴水法。噴水可使用噴槍?zhuān)ㄈ鐮C衣的噴壺、殺蚊蟲(chóng)的噴筒和噴罐甚至用嘴）有目標(biāo)地噴灑清水。

　　使用潑水法，筆畫(huà)邊沿會(huì)依低紋的粗細(xì)呈現(xiàn)墨跡的散射狀，肌理一般比較均勻細(xì)膩；使用噴水法，字跡邊沿除呈擴(kuò)散狀外，還呈現(xiàn)星星點(diǎn)點(diǎn)濃淡不一的點(diǎn)狀墨團(tuán)，亦別有味道。

③灑水法

　　同樣的用清水，或使用噴松槍?zhuān)蛴檬譃?，只是為了區(qū)別時(shí)序的先后，故特別用“灑”宇。灑水法的水是在書(shū)寫(xiě)之前，先把水灑到生宣紙上，其未干時(shí)即在紙上書(shū)寫(xiě)，以求得別的散墨效果的用水法。用灑水法所得的散墨效果是不規(guī)則的，字跡比較模糊以至殘破，粗磊的筆劃中如有水滴先于書(shū)寫(xiě)前，其處便出現(xiàn)隱隱約約的水印。

　　筆者使用灑水法創(chuàng)作過(guò)一幅作品，這幅作品在多次展覽上皆受到注意和觀(guān)眾的反復(fù)玩味，藝術(shù)效果甚佳。

　　這幅作品字心為60cm×60cm，濃墨大字字面為“聰明一世”，后面分別用淡墨篆書(shū)寫(xiě)著“糊涂、糊涂、湖涂，誤人、誤人、誤人”，“莫莫莫、錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”，此外還有大小不一，順序不一，模糊不清各種小字，諸如“卿卿算盡太聰明，反算了卿卿性命”，“難得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四個(gè)大字“聰明一世”中，其中由于“一世”二字是用了灑水法處理，顯得有點(diǎn)“糊涂”。我的整個(gè)構(gòu)思是這樣的：這是一張人生答卷，觀(guān)眾完全可以從不同的人生體驗(yàn)和思想層次上去理解我的這個(gè)作品。“聰明一世”，是誰(shuí)都希望的，是好事，但事實(shí)上不可能，理想和現(xiàn)實(shí)存在矛盾。從另一個(gè)角度看，聰明一世未必是好事，也許是一種錯(cuò)誤，人不能太精明，太算計(jì)了，君不見(jiàn)“反算卿卿性命”的先例、古訓(xùn)？由上可見(jiàn)，這樣的內(nèi)容，有點(diǎn)“非要這種形式不可”的味道了。

④礬水特效

　　白礬、其化學(xué)學(xué)名為金屬硫酸鹽含水晶體，具有沉淀水污的功用。當(dāng)然，我們也不用管這么多，只要知道它在宣紙上的奇異作用就行了。

　　我們知道，宣紙分生宣和熟宣兩種。據(jù)說(shuō)熟宣即是用礬水漂過(guò)的宣紙。礬水的奇效，在墨法特技一節(jié)中有所涉及，即用來(lái)取得墨底白字的效果，可見(jiàn)其有隔阻墨色的作用。

　　用礬水噴灑、滴淋生宣，使其成為生熟相夾的生熟宣，可得其效。請(qǐng)看后面作品選“虎”字。

　　這幅作品是我前年創(chuàng)作的經(jīng)過(guò)多次展覽，均引起觀(guān)眾和書(shū)畫(huà)家們的興趣。這幅作品有兩個(gè)特點(diǎn)，一是結(jié)字。幾千年來(lái)，草書(shū)的“虎”，均是直寫(xiě)成“虍”，而這個(gè)“虎”變立寫(xiě)為臥室，而有點(diǎn)俏形，形如一頭受困籠中的臥虎，仰天長(zhǎng)嘯，悲蒼而雄渾。二是墨色的奇特效果：濃淡墨自然聚散，其跡酷似虎斑。這是我用了“酷似”二字，我想凡看過(guò)這幅作品真跡的人，無(wú)不同意我的這種說(shuō)法的。其斑紋的細(xì)膩，也是工筆畫(huà)家們大為贊嘆的。

　　我就是運(yùn)用噴灑礬水和噴水法及濃淡墨法獲這種藝術(shù)效果的。具體做法是這樣的：

　　以2∶8 的比例開(kāi)礬水，即二分礬八分水，還可以再稀釋些。選安徽單生宣或都安生宣，用礬水均勻地噴灑在紙?jiān)诒趁妫ㄗ詈眠x用手槍式塑料噴壺噴灑），干潤(rùn)面積比例為3∶2，待其干透，最好晾至一個(gè)對(duì)時(shí)。創(chuàng)作時(shí)有礬水的一面朝下，即著墨還是在宣紙的正面。書(shū)寫(xiě)時(shí)以濃淡墨沾墨法沾墨，但要明顯增加水量，增至不過(guò)滴垂為止，急就而書(shū)，緊接著大量噴灑清水，使水墨浮于紙上，自然化開(kāi)，但要注意不要用宣紙吸墨，以免影響墨色的光澤，寧糊勿墨死。

　　除了均勻的噴灑外，還可以有點(diǎn)滴法、畫(huà)格法，聯(lián)合法等多種，書(shū)家可根據(jù)自己的想象力盡情發(fā)揮。這里我再選用幾幅本人的個(gè)人書(shū)法展覽作品引作例子。

　　有一幅“井”字。這個(gè)字下面有一行落款：“這個(gè)字是一筆寫(xiě)成的你可能不信也不敢問(wèn)是嗎？”這幅作品在展廳里常引起圍觀(guān)，人們常常為其究竟為何字爭(zhēng)論推敲，莫衷一是。其實(shí)這是個(gè)方方正正清清楚楚為“井”字，應(yīng)該說(shuō)是不該有什么疑義的，但觀(guān)賞者卻被我的落款（應(yīng)該說(shuō)還有那奇特的墨色效果）弄糊涂了。我創(chuàng)作這幅作品出于幾點(diǎn)隱衷；其一，是想利用觀(guān)眾的心理直接取得一種幽默風(fēng)趣的展廳效果。使作者和觀(guān)賞者形成一種必然的對(duì)話(huà)，開(kāi)個(gè)玩笑，達(dá)到一種契；其二，是針對(duì)那么一種心理，人在簡(jiǎn)單的事物面前往往反而會(huì)迷惑和動(dòng)搖，明眼的事物，自己本來(lái)已認(rèn)清的事物，往往猶豫甚至不敢認(rèn)了；其三，井字是一個(gè)穩(wěn)架結(jié)構(gòu)，我以為十分形象地反映了中國(guó)思想觀(guān)念方面的值得反思的一種狀況。

　　創(chuàng)作這幅字，我先用礬水在單宣背面打方礬，打格使用鋒寬二十毫米的油畫(huà)筆，然后再亂灑幾處。干后復(fù)正紙面，一筆寫(xiě)成井字，緊接著使用噴槍噴射“井”字的兩個(gè)橫劃，有時(shí)直噴濃墨處，使之化開(kāi)，時(shí)而噴字跡外沿潔白處，讓水誘導(dǎo)墨鋒。這樣，一幅濃淡墨層次豐富、墨色走向有方有圓有散射的作品“便形成了。其墨跡自然形成的方磚鑲嵌的效果，突出了字義本來(lái)的內(nèi)涵。內(nèi)容和形式是相統(tǒng)一的。

　　另一幅“飄”。原作為大中堂，用整幅四尺宣寫(xiě)成。如看原作，其中“風(fēng)”字的筆道呈幾處明顯的刀刻斧鑿的規(guī)整深溝，極富金屬味，但又明顯不是畫(huà)出來(lái)的。還有一幅“壽”，此字中含三個(gè)字：“春長(zhǎng)壽”，或“千年壽”，這是結(jié)字技巧，用墨方而也頗值玩味，即有幾處呈圓形或弧狀散墨痕跡。這兩個(gè)字都是預(yù)先用了礬水點(diǎn)畫(huà)宣紙背面的結(jié)果。

　　⑤食鹽吸水法

　　反食鹽灑在剛寫(xiě)成的字跡上，利用食鹽吸取空氣中水分的特性，亦可收到特別的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食鹽的手法，使整個(gè)“熊”字呈很肖似的毛質(zhì)感。作法是：在墨跡未干時(shí)撒上些許食鹽，如需放射狀的效果，便在筆劃中間撒讓較密集的一堆。當(dāng)然，我的那幅《熊》，除使用食鹽外，還使用了滴灑礬水的技法。

（三）用紙的特技

　　紙的處理，也是一幅成功的書(shū)法作品不可忽略的一個(gè)因素。

　　紙的處理對(duì)墨色效果影響甚大。

　　一法：抓皺。寫(xiě)前反紙團(tuán)起抓皺，稍加攤平即可作書(shū)；也可以隨意在裁好的紙上抓皺幾處，抓皺的紙因出現(xiàn)凹凸?fàn)睿P鋒過(guò)去，凸處著墨，裱托后字跡自然顯斑駁狀。使用濃淡墨重筆書(shū)寫(xiě)，凸處先著水墨，凹處后著水墨，由于浸化時(shí)機(jī)不同，便會(huì)形成自然的效果，可得到特殊的筆畫(huà)肌理感。

　　此外，我故意在上面用煙頭燒出幾道窟窿，濺上幾灘宿墨，使書(shū)面顯出狼藉感。整個(gè)字面儼如一個(gè)傷痕累累困獸猶斗的壯士的英姿。這幅作品在展廳中猶得在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中苦斗的廠(chǎng)長(zhǎng)、經(jīng)理們青睞。

　　三法：疊寫(xiě)。一張紙疊成二層，重筆寫(xiě)下，使上下兩紙出現(xiàn)一模一樣的字跡。這個(gè)難度比較大。筆者曾用此法作書(shū)一幅，題為《影》，就寫(xiě)此一字，攤開(kāi)后，互為倒影，十分有天趣。

（四）其他雜技

　　甲，殘舊法

　　書(shū)法作品有時(shí)為了求得古味，須使字心甚至裱裝的綾帛等變殘舊以至生霉斑。便可用以下的方法。

　　可選用舊紙甚至有水印霉變的紙，再不然使用新的宣紙亦可，先寫(xiě)好、鈐上印章，或者先使用顏料調(diào)出淡褐色染在宣紙上待干后再書(shū)寫(xiě)鈐印。擱置一個(gè)月后（主要是讓墨跡干透），用濕布包裹，放在陰濕處約十天半月，具體可視當(dāng)時(shí)氣溫定，使其發(fā)霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷幾次，然后揭去托紙重新裝裱。如要字心成裂紋狀，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行裝裱。所裱的綾或緞也可以用水洗刷使其失去光亮而顯舊味。

　　乙，彩墨彩底法

　　現(xiàn)代書(shū)法有兩種流向，一是字入畫(huà)，使字有畫(huà)意。二是畫(huà)入字畫(huà)，大膽地在原來(lái)只有黑白變化的書(shū)法創(chuàng)作中使用作畫(huà)的顏料，的確也可以獲得新的意境。這樣，也就出現(xiàn)了新的技法。

　　我曾創(chuàng)作有一個(gè)條幅（字心1.2 米×0.4 米），單個(gè)字，占據(jù)大部分字心的是一“蓮”字，用水墨加國(guó)畫(huà)顏料一筆寫(xiě)成，沿蓮字那拖長(zhǎng)的豎筆有落款“予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染”等字，總體效果頗佳。具體作法是用顏料調(diào)在水中洗筆作為淡墨部分的色彩，寫(xiě)時(shí)，蘸墨之前先加蘸較濃的顏料團(tuán)，寫(xiě)后再行噴水。

　　為了取得油畫(huà)的閽色效果，一些作品可選用質(zhì)量較好較厚的夾宣或高麗宣，因要反復(fù)襯染，單宣承受不了，寫(xiě)字前先染重色，寫(xiě)完字后再依需要反復(fù)在背面加彩襯染，染時(shí)如抓皺字心，可得碎玉紋。

　　書(shū)法中的特技，是書(shū)法創(chuàng)新中的一種手段而已，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和書(shū)家們的刻苦試驗(yàn)和探索，還會(huì)不斷地豐富。然而，作為一個(gè)書(shū)家，應(yīng)十分清醒地認(rèn)識(shí)到，特技的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是書(shū)法藝術(shù)的主流，創(chuàng)新的主攻方面總是在運(yùn)筆結(jié)字等方面；另外，也并不是所有內(nèi)容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和內(nèi)容的統(tǒng)一性、自然融合性，而不能太刻意。為特技而特技的書(shū)法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切記！

書(shū)法創(chuàng)作的三種境界

境界問(wèn)題，是經(jīng)常困擾文學(xué)藝術(shù)家的一個(gè)很重要的問(wèn)題，因?yàn)樽鳛閯?chuàng)作者，只有當(dāng)他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所處的藝術(shù)階梯。由入門(mén)到入境，由較低的境界到較高的境界，也正是藝術(shù)家所期待的。

　　清代學(xué)者王國(guó)維曾提出了文學(xué)藝術(shù)的三種境界。他指出，“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”為第一境界；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”為第二境界；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火欄柵處”為第三境界。王國(guó)維的境界說(shuō)，從普遍的意義概括了文藝家的創(chuàng)作歷程，即從生活到藝術(shù)、從必然王國(guó)到自由王國(guó)的實(shí)踐軌跡。書(shū)法家當(dāng)然也不能例外。

　　亦如其它藝術(shù)形式一樣，要成為一個(gè)書(shū)法藝術(shù)上成功者，在第一個(gè)境界中，他必須跨越三個(gè)階梯；自我選擇——讀萬(wàn)卷書(shū)——生活積累。

　　這差不多還屬創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，但這個(gè)階段非常重要，幾乎每個(gè)階梯都決定了他今后書(shū)法作品的品位。

　　自我選擇是書(shū)法家走向成功的第一步。這意味著書(shū)家本身首先得使自己的選擇（籠統(tǒng)地說(shuō)是書(shū)法，更具體地說(shuō)是書(shū)法中的某種字體，某種風(fēng)格）成為一種科學(xué)的選擇，使自己從一般的對(duì)書(shū)法的愛(ài)好和籠統(tǒng)的對(duì)書(shū)法的某種字體某種風(fēng)格的愛(ài)好，變?yōu)樾愿?、氣質(zhì)的自我發(fā)現(xiàn)與把握，因?yàn)闀?shū)法創(chuàng)作不是單憑韌性就能成功的。只要你學(xué)書(shū)不只是為了附庸風(fēng)雅和打發(fā)時(shí)光，你就不能不考慮它的結(jié)果，就不能不考慮怎樣能使自己成為真正有建樹(shù)有影響的書(shū)法家的問(wèn)題。盡管任何踏進(jìn)書(shū)法藝術(shù)這個(gè)門(mén)坎的人都要經(jīng)歷從楷及隸及篆及行及草，或由隸及楷及行及草及篆的臨摹階段，但進(jìn)入創(chuàng)作階段便需有所專(zhuān)攻和專(zhuān)精。有的人適合楷，有的人適合攻隸篆，有的人善行善草。這都需要各人根據(jù)自己的意趣，最重要的是根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)去作出選擇。

　　唐代草圣懷素是個(gè)放浪形骸的和尚，其性靈豁暢，嗜酒如命，一日九醉，被時(shí)人稱(chēng)為“醉僧”。不論在當(dāng)時(shí)還是在書(shū)法史上，其草書(shū)都是獨(dú)樹(shù)一幟的。所謂的“癲張狂素”。在書(shū)法上他所下的苦功，不可謂不深。開(kāi)始時(shí)他因窮無(wú)紙可書(shū)，嘗于故城種芭蕉萬(wàn)株，以供揮灑；書(shū)不足，乃漆一盤(pán)書(shū)之，又漆一方板，書(shū)至再三，盤(pán)板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不書(shū)之。棄筆椎埋于山下，號(hào)曰筆冢。”依他的功夫，真草隸篆都不一般，但他卻專(zhuān)于草書(shū)，終于成為張旭之后風(fēng)格獨(dú)立的大師。懷素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那種狂放而浪漫的氣質(zhì)與狂草書(shū)這一形式的契合。

　　看看自己到底是哪一塊料，這種選擇是十分嚴(yán)峻的。人們往往過(guò)分看重了自己的愛(ài)好，過(guò)分相信了自己的聰明，而忽略了自己性格、氣質(zhì)這一至關(guān)的因素。不知道錯(cuò)誤的選擇意著用生命作低押去進(jìn)行冒險(xiǎn)，意味著事倍功半的徒勞，意味著一場(chǎng)天大的誤會(huì)；而正確的科學(xué)選擇，就意味著自己踏上了成功的第一個(gè)階梯。

　　讀萬(wàn)卷書(shū)，這對(duì)搞書(shū)法的人來(lái)說(shuō)似乎比一般人要難得多。一方面，是博覽群書(shū)、使自己通六藝，明事理；另一方面，指在書(shū)法的行當(dāng)里，更是要博，這種博，甚至包括了大量的臨摹功夫，即所謂的“手談”“筆讀”，因?yàn)闀?shū)法技藝性特點(diǎn)非常強(qiáng)，非得有如此特別的讀法。讀萬(wàn)卷書(shū)，旨在使自己首先是個(gè)鑒賞家。俗話(huà)說(shuō)“眼高手低”，好像有貶意，事實(shí)上，這卻是帶普遍意義的真理，對(duì)書(shū)法家來(lái)說(shuō)更是如此。因糨眼低手就更低，猶其對(duì)于書(shū)家，鑒賞力是創(chuàng)造力的引導(dǎo)者，在鑒賞與創(chuàng)作間，永遠(yuǎn)是一個(gè)大于號(hào)。而鑒賞力又是以讀書(shū)之多寡廣博與否為基礎(chǔ)的。

　　大書(shū)家都是些大學(xué)者，一流書(shū)家皆為一流學(xué)者。小家子、二三流者，皆在讀書(shū)、學(xué)問(wèn)上遜色。古往今來(lái)，這條鐵律淘盡了多少風(fēng)流！這第二個(gè)階段是無(wú)法跨越的，只能一個(gè)腳印一個(gè)腳印走下去，更別無(wú)捷徑。

　　在創(chuàng)作的第一境界里，生活積累起著比較明顯的推動(dòng)作用。生活是創(chuàng)作的源泉，書(shū)法藝術(shù)絲毫也不例外。廣博深厚的生活積累、深刻的人生體驗(yàn)，對(duì)其作品中所展示的生活內(nèi)容和自然生態(tài)的捻熟，是推動(dòng)書(shū)家生發(fā)創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作出好作品的條件。有了這些積累，才有可能對(duì)其作品在程序上完成內(nèi)容，題材以至形式方面的選擇和提煉。在創(chuàng)作的第一個(gè)境界里，生活積累往往成為一種最活躍的因素，它甚至可以彌補(bǔ)藝術(shù)表現(xiàn)力的不足。

　　書(shū)法家只有一步一步地跨過(guò)創(chuàng)作的一個(gè)境界，才可能到達(dá)更高的境界。

　　在同一境界里，書(shū)家在各個(gè)階梯所達(dá)到的高度是不一樣的。三個(gè)階梯中其中任何之一，都有可能在某個(gè)書(shū)家的創(chuàng)作因素中占有優(yōu)勢(shì)。一流書(shū)家、大手筆，在三個(gè)階段上均顯優(yōu)勢(shì)。單純的學(xué)者，沒(méi)有他們那種藝術(shù)氣質(zhì)和敏感，沒(méi)有他們那種藝術(shù)氣質(zhì)和敏感，沒(méi)有他們那豐富的生活積累和體驗(yàn)，沒(méi)有他們那種洋溢的激情；一般的書(shū)家，又缺乏他們那樣的學(xué)者素養(yǎng)。這就是大家風(fēng)范。而所謂的二流三流書(shū)家，往往就是在某個(gè)階梯上沒(méi)處高點(diǎn)，或擇不明智，或書(shū)山欠功，或積累不足?？v觀(guān)古今，書(shū)家的大小高低緣由不過(guò)如此。

　　“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，這實(shí)在是意味深長(zhǎng)的。

　　肢而望矣，不如登高之博見(jiàn)；終日思矣，不如須臾之所學(xué)，“望盡”二字，會(huì)使人人慚愧、小家畏縮、大家?jiàn)^然。

　　“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”——如果說(shuō)，創(chuàng)作的第一境界嚴(yán)格地看來(lái)還只是準(zhǔn)備階段，那么，在第二個(gè)境界中差不多就體現(xiàn)為一種具體的實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)作實(shí)踐階段，其中包括實(shí)驗(yàn)性的探索。在這一境界里，書(shū)家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就寫(xiě)著：在此惟粹。

　　超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的創(chuàng)作，構(gòu)成了這一境界的全部。這里也有幾個(gè)階梯。

　　第一階梯：長(zhǎng)期不懈的藝術(shù)實(shí)踐，其中包括臨摹和創(chuàng)作。書(shū)家的價(jià)值最終都要體現(xiàn)到其作品中去。在第一境界里，他的自我選擇、破萬(wàn)卷書(shū)、深入到社會(huì)生活的各個(gè)層面去摸爬滾打，目的前在于將這一切熔鑄成自己的藝術(shù)作品，而實(shí)現(xiàn)這一目的唯一途徑，就是寫(xiě)。不實(shí)踐，盡其然只得所知、看知，而實(shí)踐才可得真知、已知、深知。無(wú)論在創(chuàng)作中還是在非創(chuàng)作的程序里，寫(xiě)都是書(shū)家必須堅(jiān)持的長(zhǎng)期的基本功。因?yàn)槠滂b賞力與創(chuàng)造力的差距只能靠這種訓(xùn)練來(lái)縮短，否則，縱然你讀書(shū)萬(wàn)卷，這“如神之筆”還只是一廂情愿而已。大書(shū)家顏真卿在書(shū)壇嶄露頭角的時(shí)候，已入知天命之年，而當(dāng)時(shí)他對(duì)書(shū)法藝術(shù)已有幾十年學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐。這種長(zhǎng)期的磨煉和探求是他成功的一個(gè)重要原因。

　　保持創(chuàng)作態(tài)的心理機(jī)制，是這一境界的一種特征，也是一個(gè)階梯。書(shū)法創(chuàng)作也是一種非常復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，我們當(dāng)然很難嚴(yán)格地給書(shū)法家創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程做些機(jī)械的劃分。我這里所說(shuō)的創(chuàng)作態(tài)，是指一種期待意識(shí)。因?yàn)?，靈感只會(huì)光顧那些有準(zhǔn)備的頭腦。

　　宋代書(shū)法四大家之一的蘇軾的有句詩(shī)云：“作詩(shī)火急追亡逋，情景一失后難摹。”其實(shí)，他作書(shū)作畫(huà)又何嘗不是如此！明代李日華在《六硯齋筆記》中載道：“東坡先生雖天材卓逸，其于書(shū)畫(huà)二事，乃性所篤嗜，到處無(wú)不以筆硯自隨。海南老媼，見(jiàn)其擘裹燈心紙作字。..其在黃州，偶途路間，見(jiàn)民間有叢林老木，即雞棲牢之側(cè)，亦必就而圖之，所以逸筆草草，動(dòng)有生氣，彼固一時(shí)天真發(fā)溢，非有求肖之余也。”清代金圣嘆也曾說(shuō)過(guò)：“文章最妙是此一刻被靈眼覷見(jiàn)，便于此一刻放靈手捉住，蓋于力量前一刻亦不見(jiàn)，略后一刻便亦不見(jiàn)，恰恰不如何故，卻于些一忽然覷見(jiàn)，若不捉住，便更尋不出..遂總付之泥牛入海，永無(wú)消息。”

　　像蘇軾這樣的文學(xué)藝術(shù)大師，之所以有這樣廣泛而巨大的藝術(shù)成就，很大程度就在于他們始終自己處于極敏感的創(chuàng)作態(tài)下，使與之交臂而過(guò)的靈感和沖動(dòng)都被挽留下來(lái)，真正成為他藝術(shù)創(chuàng)造的智慧。“尋他千百度”的心弦使他成為靈感的寵兒。

　　處于創(chuàng)作態(tài)和非創(chuàng)作態(tài)，在構(gòu)思一件作品時(shí)的情況是很不相同的。書(shū)家處于創(chuàng)作態(tài)時(shí)，得到的是細(xì)節(jié)訊號(hào)：用筆、用墨、結(jié)字、用紙、印章、落款、內(nèi)容、布局等等，第五個(gè)奇思異想都是具體的；處于非創(chuàng)作態(tài)時(shí)，出現(xiàn)的是概念、非情節(jié)性和體驗(yàn)性的籠統(tǒng)的觀(guān)念，是原始生活積累的一種期待，或叫做“一廂情愿”。前者主要是形象思維，后者較多的粗糙的、模糊的理性的思維。

　　處在這一境界的書(shū)家，此時(shí)心理壓力是很沉重的。一方面，是他的創(chuàng)作欲、情緒線(xiàn)、智能處于最高點(diǎn)，另一方面，他的自信心往往又處于最低點(diǎn)，這種反差造成的痛苦是最耐難忍的。不可避免的自愧形穢，不知“天時(shí)”如何、有無(wú)地利，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)，丑小鴨、丑媳婦、灰姑娘，懷疑和自責(zé)伴隨著他的社會(huì)期待，貫穿在他創(chuàng)作的全過(guò)程——叫人如何不憔悴！

　　眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火欄柵處——這一境界對(duì)所有書(shū)法家來(lái)說(shuō)都是最高的。追求的有了結(jié)果，汗水辛勞換來(lái)秋實(shí)。

　　結(jié)果，書(shū)家到了一個(gè)比較自由的境界，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，那原以為遠(yuǎn)不可及的東西，離他卻是這么近，他苦苦尋求的東西，原來(lái)也是他本來(lái)?yè)碛械摹?

　　在這一境界里，書(shū)家可以高瞻遠(yuǎn)矚。他首先跨上了頭一個(gè)階梯，通常是一發(fā)而不可收，他突然陷入靈思如泉的境地。處女作總是難產(chǎn)的，第二胎第三胎往往變?yōu)轫槷a(chǎn)。這種情形，差不多都出現(xiàn)在大部分書(shū)家身上?？上?，亦堪憂(yōu)?？上舱?，出作品是好事，是成就的標(biāo)志；堪優(yōu)者，生育過(guò)多，難免粗糙，總不如厚積薄發(fā)之作。據(jù)我的觀(guān)察和研究，書(shū)家中二三流者，停留在這一階段者甚多，他們似乎從表現(xiàn)的熱鬧中得到良好的自我感覺(jué)，恰恰忘記了自己應(yīng)在燈火欄柵處，這是很可惜的。當(dāng)然，這是相比較而言的，畢竟達(dá)到這一境界這一階梯者并不多。

　　這一境界的更高的階梯是大徹大悟，其思想道德修養(yǎng)方面達(dá)到相當(dāng)程度的完美。不追逐時(shí)髦也不因循守舊，視名利榮華富貴如糞土，寵辱不驚，不失節(jié)，不媚俗，不為五斗米折腰；創(chuàng)作厚積薄發(fā)，介于寫(xiě)與不寫(xiě)之間；藝術(shù)上返璞歸真，由繁到簡(jiǎn)，變前期的造作、刻意求工為隨意和漫不經(jīng)心。這已是大方之家了。

　　三種境界，在書(shū)家的整個(gè)創(chuàng)作歷程不外如此，在藝術(shù)作品中也是如此。

　　境界中都有不同的階梯，就看你就在哪一級(jí)上。我總覺(jué)得，有的人主要因書(shū)讀得尚少，悟性不足，因此盡管涉足了三個(gè)境界，卻總在較低的階梯上，殊不知入門(mén)不難，入境也不難，難就難在踏在什么樣的階梯上。

書(shū)法作品的三種品位

書(shū)法創(chuàng)作的不同的境界下，不同的境界又有不同的階梯，這主要是就書(shū)家修養(yǎng)方面來(lái)說(shuō)。如果我們從作品鑒賞的角度看，情況又如何呢？

　　古人歷來(lái)有給書(shū)家和書(shū)法作品分列等次的習(xí)慣。南梁時(shí)庾肩吾在他的論著《書(shū)品》中將自漢至齊梁的一百多個(gè)書(shū)家及其作品分列為：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《書(shū)后品》又分為：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分為“神、妙、能”三品，再后又有分為“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和簡(jiǎn)凈，道麗天成，曰神品。醞釀無(wú)跡，橫直相象，曰妙品。墨守窮源，思力交至，曰能品。楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅，曰逸品，墨守跡象，雅有門(mén)庭，曰佳品。”

　?。ā端囍垭p輯·國(guó)朝書(shū)品》）康有為則分為“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

　　藝術(shù)品之間的差距不能像體育中的競(jìng)技那樣硬性劃一、尺度分明。藝術(shù)品的評(píng)價(jià)，可以說(shuō)基本是主觀(guān)的，個(gè)體的一種神會(huì)。我認(rèn)為甲作品好，你認(rèn)為甲作品不行。同一幅書(shū)法作品，在一百個(gè)人的眼里會(huì)有一百種不同的評(píng)價(jià)，甚至?xí)a(chǎn)生截然相反、大相徑庭的評(píng)價(jià)。因此，客觀(guān)的、公允的評(píng)價(jià)，差不多也是一種相對(duì)一致的神會(huì)而已。書(shū)家和書(shū)法作品品位的劃分，卻比較清晰的描述了這種極微妙的藝術(shù)檔次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品劃分，是比較中肯的。明代高廉在論書(shū)畫(huà)時(shí)曾提出“三趣”，說(shuō)：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”他的觀(guān)點(diǎn)很能解釋書(shū)法五品中的差別。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、審美對(duì)象和審美主體高度完美統(tǒng)一的產(chǎn)物，如神來(lái)之筆，自然天成，毫無(wú)做作的痕跡。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要遜一等，因雖有人情生意、奇思與哲理，但同時(shí)也不免有了人工雕琢氣，便審美重心偏向心原一邊，失去了契合于大自然的那種風(fēng)彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守跡象，雅有門(mén)庭，僅僅在形似，在于對(duì)應(yīng)于客體的外觀(guān)方面有所成，尚未擺脫“為物所役”的局限。

　　書(shū)法名師極悟個(gè)中三味，在他們藝術(shù)實(shí)踐中以及他們的作品中，無(wú)不可看到這一點(diǎn)。王羲之就是極注重從自然物中領(lǐng)司書(shū)法真諦的。相傳也極喜歡觀(guān)察鵝，以手書(shū)換白鵝，并言書(shū)法執(zhí)筆食指要如鵝頭那樣昂揚(yáng)微曲。運(yùn)筆要像鵝的兩掌齊力撥水的樣子，結(jié)字如鵝穿水柳，他那個(gè)名蜚四海的“鵝”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定臺(tái)先將兩足安。悟入鵝群行水勢(shì)，方知五指力齊難。”（包世臣詩(shī)）寫(xiě)的便是王羲之這種獨(dú)特的對(duì)自然物的感悟。

　　顏真卿年輕時(shí)曾在張旭門(mén)下學(xué)書(shū)，入門(mén)數(shù)月，張旭只讓顏真卿對(duì)前代名家字跡“倍加工學(xué)”，反復(fù)揣摩，并要他多用心于自然萬(wàn)象，顏真卿不禁失望，人投師一心只想取得筆法的精微密竅，找一條捷徑，成天叫“倍加工學(xué)”和“領(lǐng)悟自然”，何必來(lái)拜門(mén)求師？有一天，他帶著滿(mǎn)腑怨氣地向張旭說(shuō)了這番心思。張旭聽(tīng)了很不高興，但還是開(kāi)導(dǎo)顏真卿說(shuō)：我常說(shuō)，我是見(jiàn)公主與擔(dān)夫爭(zhēng)路而察筆法之意，見(jiàn)公孫氏舞劍而得落墨神韻，除了苦學(xué)就是師法自然，哪有什么訣竅呢！顏真卿仍以為是推托之詞，他一把抓住張旭的衣角，苦求筆法訣竅。張旭氣沖沖地斥道：“凡是要一心尋求什么訣竅的人，永遠(yuǎn)不會(huì)有任何成就的。”說(shuō)完便袖而去，再不理會(huì)顏真卿了。顏便是在張旭的教訓(xùn)中明白了書(shū)法之道的。以后他再不去尋找捷徑，而是苦學(xué)苦練，把從自然萬(wàn)象中領(lǐng)悟到的神韻熔鑄于筆端，終于成為一代書(shū)法大家。

　　可見(jiàn)，心師造化，是書(shū)法藝術(shù)一種極高的境界。所謂的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，無(wú)非也是看其在心師造化天工這個(gè)點(diǎn)上悟到什么程度，師到什么程度。“萬(wàn)象為賓客”（張孝祥《念奴橋·過(guò)洞庭》句），這詞句非常準(zhǔn)確地說(shuō)出了藝術(shù)家與造化間的密切關(guān)系。唐代書(shū)家李陽(yáng)冰“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角牙齒，得擺位咀嚼之勢(shì)。”（《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷一）歷代書(shū)家非常重視將觀(guān)察到的自然界中的一些優(yōu)美的線(xiàn)條，運(yùn)用到書(shū)法藝術(shù)中。以“屋漏痕”比線(xiàn)條自然圓泣而含蓄者；“壁坼”比喻線(xiàn)條險(xiǎn)勁而生動(dòng)者；“折釵股”、“萬(wàn)歲枯藤”喻線(xiàn)條圓硬而遒勁者；“狐蓬自振”比線(xiàn)條瘦勁而剛健者。而筆病同樣也以“牛頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“竹節(jié)”、“棱角”、“折木”、“柴擔(dān)”、“蠶頭鼠尾”、“墨豬肉鴨”、“枯骨斷柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作為形象的比喻。

　　宋代書(shū)畫(huà)鑒賞家姜白石把書(shū)法的筆劃比作人體的各部分：點(diǎn)，要如顧盼有神之眉目；橫豎，要如勻正之骨骼；撇捺，要如伸縮有度之手足；要如行走之步履。以人比字，還有清代的包世臣，他在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長(zhǎng)短參差而情意真勢(shì)、痛癢相關(guān)。”宋代的岑宗旦在談到顏真卿的書(shū)法時(shí)說(shuō)：“真卿淳謹(jǐn)，故厚重如周勃”（周勃為漢王朝開(kāi)國(guó)功臣，劉邦說(shuō)其“厚重少文”）。真是言簡(jiǎn)意賅，前者把字與字、行與行間那種偃仰顧盼、筆斷意連的血脈關(guān)系生動(dòng)形象地描述了出來(lái)；后者則從人的氣質(zhì)中揭示了書(shū)法風(fēng)格的旨趣。

　　真是造化玉成書(shū)家。幾乎所有名家，差不多都受益于此。

　　懷素“夜聞嘉陵江水”，“觀(guān)夏云多奇峰，輒嘗師之”，所以筆走蛇龍，得驟雨狂風(fēng)之勢(shì)；張旭見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道而得書(shū)法布局間架之意，觀(guān)公孫大娘舞劍而悟徹書(shū)法的節(jié)奏和氣韻，等等。心師造化，這可以說(shuō)是一種無(wú)上臻美的藝術(shù)境界，所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)都毫不例外在這一點(diǎn)上是共通的。宗教與哲學(xué)恰恰在這一點(diǎn)上直接藝術(shù)通融，莊周佛祖。不也是從造化中覺(jué)悟的嗎——“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為天”；禪語(yǔ)中的“柳綠花紅”、“不雨花猶落，無(wú)風(fēng)絮自飛”、“風(fēng)來(lái)疏竹，風(fēng)過(guò)而竹不留聲”、“失過(guò)斷橋水、伴歸無(wú)月村”、“白馬入蘆花”、“老婆親切”、“吃茶去”、“是亦夢(mèng)非亦夢(mèng)”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蘊(yùn)含的卻是如此深刻的哲理。與自然造化相通的藝術(shù)，應(yīng)是上上品了。