一、“線條藝術(shù)”的理論誤區(qū)

一位評論家給我新出的書法文集寫了一篇評介文章《對線條藝術(shù)的創(chuàng)新求索》①在《人民日報》上發(fā)表，文章寫得不錯，但對標(biāo)題我提出異議：用“線條藝術(shù)”界定書法是否準確？理論界長期以來把書法界定為線條藝術(shù)，特別是在八十年代和九十年代初，這是一種流行的審美觀。我認為用“線條藝術(shù)”來界定書法這個本質(zhì)性概念不僅涉及美學(xué)理論問題，還直接影響到書法的創(chuàng)作實踐。什么樣的字才算好？用什么方法來寫好字？書法審美的基本技術(shù)特征是什么？“線條藝術(shù)”觀念有可能把我們帶入一種理論誤區(qū)。

“線條”這個詞在古代漢語里面沒有，它是現(xiàn)代漢語詞匯。我們所知道的線條，首先是指數(shù)學(xué)上的幾何線條。書法藝術(shù)的線條和幾何線條肯定是不一樣的，如果把書法理解成線條的書寫，那么，它和數(shù)學(xué)上的線條界限在什么地方？另外，還有一種線條——產(chǎn)生在西方繪畫中的徒手線。數(shù)學(xué)上的線條是有規(guī)律，可以計算的；徒手線是隨意在紙上畫出的西方繪畫中間的一種線，比如速寫，西方繪畫中的素描、油畫也使用這種線條，甚至包括中國繪畫的線條。如果我們籠統(tǒng)地稱書法是線條藝術(shù)，那么，我們就有可能誤解這個線條是一種幾何的線條或者徒手線。邱振中先生在八十年代講書法藝術(shù)本質(zhì)的時候認為書法是一種用徒手線條書寫的藝術(shù)②，這種線條不是有規(guī)律的幾何線，而是在紙上可以隨著自己的意象去書寫的徒手線。這種線條觀念忽視甚至代替了最為重大的藝術(shù)現(xiàn)象，即書法在漢字字形里面的點畫表現(xiàn)。如果用徒手線條來抹煞書法藝術(shù)點畫技術(shù)與技巧特征的話，書法藝術(shù)實際上就失去了它安身立命之所。隨著線條藝術(shù)觀念的不斷拓展，藝術(shù)家們就很容易萌發(fā)突破漢字字形這個“底線”，而遺棄書法這個藝術(shù)樣式的本質(zhì)特征。既然是線條的隨意書寫，就可以把所有約束線條表現(xiàn)的東西破除，于是出現(xiàn)了沒有漢字的“現(xiàn)代書法”——一種抽象藝術(shù)新品種。所以，九十年代以來，作為書法界主流觀念對“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作界定，提出了一個創(chuàng)新的底線——漢字字形具有可識性。

我在《論當(dāng)代中國書法創(chuàng)作》③中分析了一些作品。比如王冬齡先生的《心賞畢加索》線條非常酣暢、表現(xiàn)非常充分，是一件表現(xiàn)主義色彩濃郁的藝術(shù)品，這種作品可以納入很廣泛的“現(xiàn)代書法”觀念里面。但是我認為它更近于抽象畫，因為這種線條和書法的線條不完全一致，它不是字形里面的點畫表現(xiàn)，躍出了書法的范圍。但這種線條和西方抽象主義畫家作品里面的線條很相似，沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別，都是一種抽象的表現(xiàn)。西方一些抽象主義畫家認為書法是抽象的，他們的線條接近于書法，但肯定又不是書法的。邱振中先生的《不明飛行物·No.1》是用蘸水筆或者鋼筆描繪出來的徒手線，是沒有曲律很隨意的線條。如果中國書法把線條極而化之，突破字形按照徒手線的觀念來理解創(chuàng)作，就必然會走入抽象畫范疇。趙孟頫在《蘭亭十三跋》中云：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。”④提出了“用筆”和“結(jié)字”的問題，這是書法藝術(shù)最具本質(zhì)意義的一個命題。“線條藝術(shù)”闡述學(xué)誤區(qū)，有可能抹煞掉處在中西方文化交流中急速發(fā)展的書法藝術(shù)的基本品質(zhì)。這個命題涉及到書法的創(chuàng)作和審美，它既是一個初級的命題，同時又是一個終極的命題。這個終極不是指生命的關(guān)懷，是藝術(shù)形式、藝術(shù)特征的本質(zhì)問題。

下面我們來追溯一下中國書法結(jié)字和用筆的歷史來源。

二、篆書：中鋒用筆與圓形結(jié)字

篆書的用筆是中鋒，結(jié)字是圓形的。這里所稱的篆書是指隸書以前所有的古文字——甲骨文、金文、六國古文、籀文、大篆、小篆。篆書用筆的基本特征和它出現(xiàn)時的形態(tài)有關(guān)。我們最初看見的篆書是甲骨文，在王懿榮發(fā)現(xiàn)甲骨文以前，最古老的篆書是商周金文。甲骨文是用金屬器具刻在骨頭和龜甲上的，金文是鑄刻在青銅器上的。甲骨文和金文所使用的書寫工具都是硬質(zhì)的金屬器，有人猜測說刻甲骨文是用的原始金剛鉆。硬質(zhì)器具刻劃出來的線條是凹下去的，是中鋒鍥進的。所以中國書法用筆的第一個特點是中鋒用筆，與刻制甲骨文的原始狀態(tài)密切相關(guān)。因此，中鋒圓勁的用筆是篆書的基本筆法。

但也有一種例外，就是簡牘的書寫。簡牘時代是和甲骨文時代并存的。《中國書法》雜志2002年第6期發(fā)表了李均明先生的一篇文章《百年簡牘：找回的史冊》，他說：“在紙張未發(fā)明以前，中國曾有千年以上的‘簡牘時代’。”我們知道歷史記載最初的紙是西漢(前140—25)時期發(fā)明，但現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)還有戰(zhàn)國紙，戰(zhàn)國在公元前三百年左右，如果向前推進一千年，即是殷商時代。李先生講的“千年以上”也可以推到紙張發(fā)明以前的六千年時間，因為中國文字已有將近一萬年的歷史⑤。山東桓臺史家遺址出土了岳石文化甲骨文⑥，史家岳石甲骨文就比殷虛甲骨文早五百年到一千年，距今四千年左右。迄今發(fā)現(xiàn)最早的甲骨文在河南舞陽賈湖出土，距今七千八百年到九千年⑦。在甲骨文中間有“簡冊”兩字，“冊”是會意字，用一繩索把木或竹簡串起來的意思⑧。這就可以證明簡牘的存在，也可以證明甲骨文的時代就是簡牘的時代，甚至可能簡牘的時代比甲骨文時代還更早。因為在甲骨文上記有“簡冊”二字，簡牘可能先于甲骨文使用而載入遠古文獻。甲骨文是史前原始宗教祭祀中間使用的文字，在宗教使用之外日常還有許多事情需要記載、交流，便可能用到簡牘。用竹子寫一行字的稱為簡，寫兩行以上的稱為牘。簡有竹的、有木的，西方也曾使用過竹、木簡⑨。

簡牘的時代主要是篆書的時代。簡牘和甲骨、金石稍有變異，在用筆上稍稍有些側(cè)鋒，因為竹、木簡的表面光滑，毛筆書寫不可能做到絕對中鋒行筆。這是由于工具的變換，并不是有意為之，篆書的根本要求還是中鋒用筆。

篆書結(jié)字的主要審美特征是圓。篆書的書寫只能用圓轉(zhuǎn)才能保持中鋒書寫。孫過庭《書譜》云：“篆貴婉而通。”婉：婉轉(zhuǎn)圓通也。古代書法理論家界定了篆隸書寫的一個基本技術(shù)觀念：中鋒圓轉(zhuǎn)。中鋒用筆形成了篆書圓的結(jié)體。古代巖畫上面的刻劃符號也基本上是圓的結(jié)構(gòu)，包括古埃及刻在神廟上的文字都是呈圓形結(jié)構(gòu)。舞陽賈湖中的“”字和甲骨文、金文中的目字接近，它的線條也都是圓轉(zhuǎn)的。中國書法在史前時期長期發(fā)展在圓勁中鋒刻劃與中鋒用筆和圓結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作狀態(tài)與審美狀態(tài)中間。中國書法強調(diào)中鋒用筆是這門藝術(shù)最初出現(xiàn)時的一種特定要求。練習(xí)書法，不僅寫楷書還要寫篆書，就是要去追尋書法最初的審美特征，它是中國書法發(fā)展史中間最重要的初始階段。這個階段有將近八千年的時間。如果把中國書法和文字的歷史確定為一萬年的時間，在最初的八千年時間，中國書法就處在中鋒用筆和圓結(jié)構(gòu)這樣一種用筆和結(jié)字的狀態(tài)。這是中國書法審美積累中間的第一個階段。

三、隸書：側(cè)鋒用筆與方形結(jié)字

在距今一千八百年至兩千三百年之間，中國書法發(fā)生了第二次重大演變——出現(xiàn)了隸書這種新書體。隸書的特征是側(cè)鋒線條和方形結(jié)構(gòu)。隸書是不能用金屬利器在甲骨或者青銅器上刻劃出來的。它之所以為隸書的書法藝術(shù)特征，是因為它有“蠶頭雁尾”，這個“蠶頭雁尾”在開始和結(jié)尾之間的變化，必須用側(cè)鋒才能表現(xiàn)出來，側(cè)鋒就伴隨隸書產(chǎn)生了。在簡牘上書寫篆書出現(xiàn)側(cè)鋒是因為工具的原因，不是書寫的本意，而隸書則是有意而為。“蒙恬造筆”與“蔡倫造紙”均是秦漢時代的發(fā)明記載。其實，筆與紙的運用應(yīng)早于秦漢。隨著時代的發(fā)展，毛筆的廣泛使用，和人們開始在帛和絲織品、甚至在紙上寫字，書體與書寫技術(shù)均隨之發(fā)生變化。在紙帛上書寫一幅字的整體結(jié)構(gòu)要求就和寫簡不一樣，簡只有一行，如果寫成圓的，在窄窄的豎條里面，自然可以處理好空間關(guān)系。如果拓展開來到了一張紙上以后，圓的東西就很難處理字和行之間的相互關(guān)系。牘上的字大多兩行、三行，最多是五行，在處理字和行的關(guān)系中還是受到長形的約束。如果把寫字的空間擴大，像商周金文《散氏盤》一樣，有時就很難辯識其行。書寫的面積擴大以后，處理字與行的關(guān)系時，方形是最穩(wěn)定的。所以，紙和帛的運用促進了圓轉(zhuǎn)的篆書與古隸簡化過渡到了方整的今隸這種新書體。

在方的結(jié)構(gòu)形成以后，線條書寫與成形的規(guī)定性就發(fā)生了變化。轉(zhuǎn)折由圓變?yōu)榉剑D(zhuǎn)折時不再中鋒圓轉(zhuǎn)，而是換鋒折出。起筆和收筆的時候，必然有筆鋒的變換，書寫時對起、收的刻畫就形成了“蠶頭雁尾”。我有一個觀點：文字之始即是書法之始。第一個人創(chuàng)造文字的時候，就想把文字處理成一種抽象的、美的符號。這是一種藝術(shù)發(fā)生學(xué)的思考。書法發(fā)展到隸書，在思考如何把字寫得更美的時候，必然要修飾它的筆畫，于是出現(xiàn)了側(cè)鋒寫方塊字。側(cè)鋒是中國書法發(fā)展史中間最重要的技術(shù)與技巧發(fā)展階段之一，沒有側(cè)鋒就沒有其后更為輝煌的中國書法。在隸書書寫中不用側(cè)鋒就不能書寫出“蠶頭雁尾”，如果完全中鋒，就如甲骨文、金文的線條起首一致，從而失去應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)。雖然圓的中鋒線條在書寫中間也有美的創(chuàng)造，但其表現(xiàn)的豐富性和隸書有質(zhì)的區(qū)別。我們要把中鋒和側(cè)鋒放在中國書法發(fā)展史上去看待，這兩個技術(shù)層面的東西伴隨著中國書法八千年的發(fā)展，從而促成了由中鋒到側(cè)鋒的重大技術(shù)與技巧轉(zhuǎn)換。只有側(cè)鋒才能更為充分地描繪線條的本身，這是毛筆在紙帛上書寫而導(dǎo)致的書法藝術(shù)成熟的一個重要階段。

我曾在《論中國書法美術(shù)化傾向》⑩中講到中國書法的線條和繪畫的線條根本區(qū)別在于繪畫的線條是描繪具體的物象，而中國書法的線條是描繪他自身。所以，隸書出現(xiàn)“蠶頭雁尾”之后，不再如同篆書中的象形字書寫那樣描繪具體事物的一個什么形態(tài)，而是刻畫這個線條本身。當(dāng)然，中國寫意畫中的線條有一種獨立的審美價值，恰恰是因為它吸收了書法的用筆特征。它是在描繪物象中同時也描繪自己，通過這樣的線條表現(xiàn)就能知道畫家的審美意象和情感狀態(tài)。所以，傳說任伯年僅憑吳昌碩隨意畫的幾根線條，便認為吳昌碩可以成為一位偉大的畫家。線條豐富的表現(xiàn)性，奠定了寫意繪畫的基礎(chǔ)。線條因為中鋒和側(cè)鋒的運用而富有特殊的表現(xiàn)力。比如隸書中間最主要的橫畫，有齊頭的、有粗腰的、有細腰的、有上翹下方的，有各種各樣的表現(xiàn)方式。各種用筆表現(xiàn)出古人對線條豐富的處理，而這些筆畫的處理，正是通過側(cè)鋒來實現(xiàn)的。用筆如果都是“萬毫齊力、鋒在中行”，便無法寫出“蠶頭雁尾”。

從古隸到八分書即今隸，又經(jīng)歷了將近五百年的時間?，F(xiàn)在見到最多的隸書，主要是東漢末期出現(xiàn)的標(biāo)準銘石隸書。秦漢時期的書分三體：銘石書、章程書、行狎書即草體書(11)。隸書在其后近兩千年的時間，按照銘石書的方法書寫“蠶頭雁尾”。自戰(zhàn)國開始的古隸沒有明顯的“蠶頭雁尾”，是因為有一個藝術(shù)發(fā)展的過程，最后在東漢末期，以蔡邕為代表的書法家總結(jié)出隸書的最高成就，形成以《熹平石經(jīng)》為代表的標(biāo)準隸書。

中國書法由篆書的圓發(fā)展到隸書的方、由中鋒發(fā)展到側(cè)鋒和文字書體的發(fā)展是密切關(guān)聯(lián)的，方塊字的出現(xiàn)是文字與書法的雙重努力的結(jié)果。方塊字是戰(zhàn)國末期至漢代形成的，為了便于識讀和美的欣賞，用方塊穩(wěn)定的字形協(xié)調(diào)整篇的文字描寫。一個長的手卷用圓的字形書寫肯定會不穩(wěn)定，產(chǎn)生動蕩感，這種動蕩感影響審美的專注。跳躍必須和靜止相輔相成，才能給人以穩(wěn)定感。書寫實踐與審美觀念的遞進，使文字與書法均完成了一個重大的突破性進展。

四、行楷書：中側(cè)鋒并用與方圓兼施

中國書法在公元三世紀到四世紀的時候，發(fā)生了第三次重大演變——出現(xiàn)了行書與楷書。從劉德升、鐘繇到王羲之大概一百年的時間，中國書法出現(xiàn)了一種新書體，也即是沿襲至今的最后兩種經(jīng)典書體。這是三個階段中間時間最短，但又是文字與書法發(fā)展中最為重要的階段。漢字是由“永字八法”所概括的八種基本點畫所組成的文字?，F(xiàn)在的行楷書，不是由篆書，也不是由隸書的線條去描寫，而是由八種不同形態(tài)的點畫組成。王羲之所以為“書圣”，在中國書法史上最重大的創(chuàng)造就是最終確立和完善了楷書與行書的“新體”，創(chuàng)造了八種基本點畫的書寫。漢字的每一個點畫形態(tài)都不一樣，每一個點畫形態(tài)必然有它基本的規(guī)定性，這是從鐘繇到王羲之一百年時間中間確定下來的。由點畫組成的字，其形態(tài)可以說它是方，也可以說它是圓。所以，我認為它的結(jié)字是方圓兼施。我們可以像顏真卿一樣寫得方一些，最后變成活字印刷的字模，但是就字本身來說，它既方又圓。而篆書和隸書的基本特征非常明顯，篆書就是圓的，隸書就是方的。楷書和行書是方圓兼施，沒有確切的方和圓。正是點畫的八種形態(tài)和方圓兼施的結(jié)字形成了中國書法最經(jīng)典的模式。王羲之以后的一千七百年，“永字八法”的點畫只是作一種數(shù)量上的變化，并沒有發(fā)生質(zhì)的變化。

我在猜想從鐘繇到王羲之期間，他們是怎樣來研究線條的書寫，形成點畫的。那么中鋒是怎么寫？側(cè)鋒是怎么寫？中鋒和側(cè)鋒是書法用筆中最基本的兩種方法，而其技術(shù)實踐又怎樣呢？我個人理解，中鋒使用的方法就是絞轉(zhuǎn)。寫字的時候，要保持筆鋒在點畫中心，就必須轉(zhuǎn)動筆毫，才能處理筆鋒。要保持書寫隨時處于中鋒狀態(tài)，就必須絞轉(zhuǎn)筆毫，包括在轉(zhuǎn)折的地方，都要隨時調(diào)整。側(cè)鋒主要的方法是提按。在一提一按的筆毫變化中出現(xiàn)了側(cè)鋒，出現(xiàn)了方折。所以絞轉(zhuǎn)和提按道盡了書法中一切筆法的技術(shù)使用或技術(shù)程序。絞轉(zhuǎn)需要我們心會，提按需要我們的感覺。就當(dāng)代書法來說，處理好絞轉(zhuǎn)的人比較多，處理好提按的人相對比較少。在書法的技術(shù)層面中間，絞轉(zhuǎn)容易處理，因為它是有了一個支點后，作水平方向的力量控制；提按難以處理，因為它是作一個無支點的垂直力量控制。因此說寫篆書、隸書簡單，寫行書、楷書復(fù)雜。為什么呢？難能可貴，是人的審美心理中的重要特征之一。中國書法的藝術(shù)發(fā)展肯定是從簡單到復(fù)雜，古人寫篆書是最簡單的，接著隸書進一步發(fā)展，最后到行楷書。技術(shù)難度的不斷增加，使得藝術(shù)在升華。藝術(shù)的發(fā)展與技術(shù)的成熟、技術(shù)的復(fù)雜度有關(guān)，從絞轉(zhuǎn)到提按伴隨著書法發(fā)展史中間的整個技術(shù)變換過程。

書法由甲骨文、金文的刻劃線條到隸書的“蠶頭雁尾”，再過渡到楷書的點畫?，F(xiàn)在的楷書，每一個地方都有刻劃的規(guī)定性，不是隨意用篆書的線條便可以刻劃出來。反過來說，我們寫的字如果沒有點畫的刻劃就顯得粗糙，表現(xiàn)力就膚淺和單調(diào)。點畫的形成是中國書法成熟的標(biāo)志。有一種觀點認為中國書法的形成、獨立出來是從魏晉南北朝或者東晉開始。為什么有這種觀念？因為在這個時期中國的文字成熟了，中國書法的點畫形成了，方塊字形成了，中國書法達到了最成熟的狀態(tài)。但是，我不同意中國書法的自覺歷史是從這個時期開始。我認為：書法之始就是文字之始，文字之始就是書法之始。書法的審美創(chuàng)造是到王羲之的時候達到最高峰，但是它的審美努力是在一萬年以前開始的，它經(jīng)過了三個階段才達到中側(cè)鋒并用的點畫和方圓兼?zhèn)涞淖中?mdash;—中國書法最基本的技術(shù)與技巧原則。

中鋒最主要的審美特征是遒勁，側(cè)鋒最主要的審美特征是姿媚。周汝昌先生寫了一篇文章《說“遒媚”》(12)，“遒媚”是王羲之時代所確定的書法最高標(biāo)準。遒即遒勁，是指在奔跑中間產(chǎn)生的一種美感。媚即姿媚，作美好講。中鋒遒勁、側(cè)鋒姿媚，遒勁和姿媚是中國書法兩種最重要的審美范疇。王國維在他最初的美學(xué)著作中間把美分為“壯美”和“優(yōu)美”(13)。悲劇屬于壯美，狼牙山五壯士跳下山崖壯烈犧牲，這本來是一件悲劇性的生活事件，但它在藝術(shù)作品中成了一種藝術(shù)的美，這種美就稱為“壯美”。抒情詩所描寫的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”是優(yōu)美。美分“壯美”和“優(yōu)美”是王國維先生的觀點，我把它移植過來解釋“遒媚”，“遒”則傾向于壯美，“媚”則傾向于優(yōu)美。在王羲之時代，還存在一個“古質(zhì)今妍”(14)的問題。孫過庭認為王羲之“古質(zhì)”，王獻之“今妍”。“質(zhì)”傾向于“遒”，“妍”傾向于“媚”。這樣相隔只有二、三十年的兩代人也有“古質(zhì)今妍”的問題。篆書的線條描繪書法的形態(tài)，書法因此具有了“形質(zhì)”，隨著蠶頭雁尾和點畫的刻劃，“形質(zhì)”有了神采的凸現(xiàn)，字也自然具有了充分的姿態(tài)。漢字就是一種美的姿態(tài)的藝術(shù)存在。所以，從篆書發(fā)展到行楷書的過程，也可以描繪成“古質(zhì)今妍”的不斷轉(zhuǎn)換的過程。由遒勁中鋒轉(zhuǎn)變成姿媚的側(cè)鋒，中國書法經(jīng)過了這么長一段過程，它的一點一畫都是顧盼含情搖曳生姿的。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》(15)對點畫作了一種擬人化的描寫，她講每一種線條都含有一種象征的意義，就像《書譜》中所言：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資(姿)，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；道之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。(16)

這是點畫經(jīng)過刻畫以后產(chǎn)生的一種審美想像，這就是遒勁與姿媚交融的藝術(shù)圖象。沒有姿媚，就不能表現(xiàn)書法優(yōu)美的姿態(tài)；沒有側(cè)鋒，就寫不出如此優(yōu)美形態(tài)的字。反過來說，沒有中鋒就沒有古拙的形質(zhì)、遒勁的美感。王羲之所以為書圣，是因為他做到了“古質(zhì)”與“今妍”、“遒”與“媚”的完美結(jié)合。王羲之時代的審美標(biāo)準就是遒媚，比之王獻之為“古質(zhì)”，比之鐘繇為“今妍”。——“不偏之為中，不易之為庸。”（17）所以他被尊為“圣”，為天下之“至理”與“達道”。

五、當(dāng)代書法創(chuàng)作的技術(shù)與技巧特征

“古質(zhì)今妍”、“遒勁姿媚”，整個書法史都在不斷處理這一問題，而歷史上每一個書法家也是在不斷處理這一問題。從中國書法發(fā)展史上看：從舞陽賈湖甲骨文時代到王羲之時代的六、七千年歷史是在不斷地處理著這一問題；我們現(xiàn)在每一個藝術(shù)家進行書法創(chuàng)作的時候，也在處理著這一問題?？梢哉f，我們今天的書法藝術(shù)實踐，面臨著處理整個書法史上所碰見的全部技術(shù)與技巧的問題。

中國書法藝術(shù)經(jīng)過篆書、隸書、到行楷書的遞進發(fā)展變得成熟了，正是在成熟以后，才產(chǎn)生了一系列的經(jīng)典書法家，產(chǎn)生了今天我們能夠得以繼承的書法傳統(tǒng)。我們要辨證地去看書法發(fā)展史的每一個過程；我們只有掌握了全部審美、創(chuàng)造過程中間的要點，才能實現(xiàn)書法藝術(shù)不斷的新創(chuàng)造。如果只能寫篆書或者只能寫隸書，都不能算一個書法家，書法家必須掌握篆、隸、行、楷的基本技術(shù)與技巧，正所謂諸體兼?zhèn)洹Ｈ绻阒荒軐懶Q頭雁尾的隸書，豐富的點畫發(fā)展都還不知道，又怎能稱為富有創(chuàng)造性的書法家呢？反過來說，我們今天書法的創(chuàng)作必然要運用前人積累的所有審美經(jīng)驗。如果問什么是二十世紀末、二十一世紀初中國書法的歷史性特征？就是當(dāng)代書法家對傳統(tǒng)的全面繼承。不僅要看到篆書、隸書、行楷書的審美過程，還要看到各種新出土的書法資料帶給我們的各種審美信息。中國歷史上從來沒有現(xiàn)在這么多的書體、這么多的風(fēng)格和流派，這是中國書法史上最重要的斷代性歷史特征。這個特征在二、三百年以后將更為突出，這個時代是前此任何時代所沒有的。唐代人哪里看過甲骨文?東晉人就很少看到竹簡，西晉雖然出土了《竹書紀年》（18），但是歷史上的東西轉(zhuǎn)瞬之間便會全部消失了。許慎是西漢初期的人，他沒有看到過六國古文，在《說文解字》中把晚周戰(zhàn)國文字作古文，顛倒了古文與籀文的關(guān)系。這個錯誤在兩千多年后才由王國維在他的一篇論文《戰(zhàn)國時秦用籀文六國用古文》（19）中得以糾正。許慎把六國古文提在籀文之前，而實際上它們存在的時間段是平行的。這樣一個問題經(jīng)過兩千多年才得以糾正，就是因為許慎的時代沒有看過其一百多年以前的六國古文。又如現(xiàn)在八十年代以后出生的人，恐怕也沒有看過大字報吧！雖然大字報在二十多年以前隨處皆是，在中國九百六十萬平方公里的土地上有多少人不曾見過，而現(xiàn)在只能在圖書館、電影里面才能看見了，轉(zhuǎn)瞬二十年之間便消失得一干二凈。所以，在對兩千年書法的學(xué)習(xí)過程中，產(chǎn)生了很多誤區(qū)。比如，有的書家寫隸書，就只知道《禮器》、《張遷》，不知道漢簡的寫法，不去吸收新的審美資料。當(dāng)代隸書、篆書的重大特征就是吸取了甲骨文、簡帛書的書寫，寫篆書就不像《毛公鼎》、《散氏盤》那樣拘束的中鋒用筆，寫隸書如同錢君匋先生一樣有著漢簡的味道，甚至于草書也帶著漢簡的隸草意味。所以，我們要用宏觀的歷史觀念來看待書法，才能得出符合實際的書法發(fā)展觀念。有些人寫隸書，可能幾十年之間保持穩(wěn)定的書寫狀態(tài)，永遠都是《禮器碑》的結(jié)字與用筆范式，其藝術(shù)的生命就凝固了，而未老先衰。當(dāng)代書法發(fā)展不是憑空想像，是時代對傳統(tǒng)的總結(jié)，是對傳統(tǒng)最全面的繼承。當(dāng)代書法創(chuàng)作流派紛呈，風(fēng)格各具的現(xiàn)實，決非某些理論家可以作“導(dǎo)向”的，當(dāng)然同樣也不會為某些藝術(shù)指揮棒所改變。建立在現(xiàn)代考古學(xué)發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上的書法史研究，為當(dāng)代書法創(chuàng)作提供了豐富的素材與靈感。隨著對近萬年中國書法歷史的空前整理、研究、總結(jié)的進一步拓展，當(dāng)代書法家們將會從中吸取更大的歷史的激情，開創(chuàng)出創(chuàng)作的新局面。這是歷史和藝術(shù)史唯物史觀的結(jié)論。

注釋：
　?、僖?002年4月13日《人民日報》，作者邱實?！　?

②邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，重慶出版社1993年1月版：《線的藝術(shù)》。　　

③《劉正成書法文集1》P133，榮寶齋出版社2002年版?！　?

④劉正成、黃惇《中國書法全集·趙孟頫二》P496，榮寶齋出版社2002年版：《趙孟頫書論選注》。　　

⑤《劉正成書法文集3》P277，榮寶齋出版社2002年版：《關(guān)于書法源頭的思考》?！?

⑥《劉正成書法文集1》P65，榮寶齋出版社2002年版：《桓臺史家岳石甲骨出土芻議》。　　

⑦河南省文物考古研究所《舞陽賈湖》上、下，科學(xué)出版社1999年版。　　

⑧《尚書·多士》：“惟殷先人，有典有冊。”　　

⑨《中國書法》2002年第6期，李均明：《百年簡牘：找回的史冊》?！　?

⑩《劉正成書法文集1》P78，榮寶齋出版社2002年版?！　?

(11)《歷代書法論文選》上，P46，上海書畫出版社1979年版：《羊欣·采古來能書人名》?！　?

(12)周汝昌《永字八法——書法藝術(shù)講義》P214，廣西師范大學(xué)出版社2002年版?！?

(13)王國維《靜安文集》P1606，臺北文華出版公司1968年版：《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》載：“美之中又有優(yōu)美與壯美之別，今有一切令人忘利害之關(guān)系而玩之而不厭者曰優(yōu)美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想理念者謂之曰壯美之感情。”　　

(14)《歷代書法論文選》上，P124，上海書畫出版社1979年版：《孫過庭·書譜》?！?

(15)同上書，P21，傳東晉衛(wèi)鑠(272——349)衛(wèi)夫人作?！　?

(16)同注(14)?！　?

(17)朱熹《四書章句集注》P17，中華書局1983年版：“子程子曰：‘不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。’”　　

(18)晉咸寧五年(公元279年，一作太康元年或二年，即公元280年或281年)在汲郡的戰(zhàn)國時魏墓中發(fā)現(xiàn)。凡十二篇，敘夏、商、西周、春秋時晉國和戰(zhàn)國時魏國史事。系中國古代編年體史書，因原本寫于竹簡而得名?！　?

(19)王國維《觀堂集林》第二冊卷七，P305，中華書局1959年版。