內容摘要：蘇軾作為書法“宋四大家”之首，其成就十分顯著。他的書法美學核心思想是尚自然。在其書法美學思想體系的構建中，“自然”的內涵不斷充實，外延不斷擴展，包含著本與末、道與藝、人品與書品等本體論范疇和創作論上的無意于佳、放意自適狀態以及風格論上的自然平淡。他的書法成就正是他書法美學思想的具體體現。

關鍵詞：自然 蘇軾 書法美學

蘇軾的書法于二王后獨出冠時，別開生面。其字豐滿肥潤，跌宕生姿。“有天真爛漫之趣”，他說：“故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。”這說明不同的創作狀態、創作心境下，其書法風格和藝術成就也不一樣。《法華經》的要義是一切眾生皆能成佛，蘇軾借此比喻自己放意寫字，字字都得正果，只有在放意的狀態下才能進入書境，真實地表現出個性和神采。他所說的“放”起碼有兩層意思：其一，這是他追求的放意自適創作狀態；其二，是指作品中所體現出的自然蕭散的意韻，“文理自然，姿態橫生”（《答謝民師書》）。尚自然是蘇軾文藝創作一貫的審美追求，也是他書法美學思想的核心。“自然”在中國古代最初是一個涵蓋面非常廣、可理解可運用的空間非常大的哲學概念，它最普遍最一般的意義是“非由人之所為者”，與人為相對立，它被認為是世間萬物運行的基本法則。中國古代文藝觀十分強調情動于中、文形于外這一合乎自然的根本原則，藝術家的“內”和藝術品的“外”這一相對范疇是認識中國古代崇尚自然的美學追求的邏輯起點。沿著“內”“外”關系的延展，在蘇軾書法美學思想中，是本與末、道與藝、人品與書品等相對范疇的展開，從而形成以合乎自然而不矯揉造作作為基本內涵而又在意義上不斷外延的邏輯體系。蘇軾書法美學思想體系的完整性即是在這個內涵不斷充實、外延不斷擴展的過程中形成的。

一

相對于自然，書法藝術是“人之所為者”。同時書法像其他藝術形式一樣，有一定的規律和法度。所以蘇軾在書論中一再強調學書要“知其本末”，要造乎自然，知自然之理。他說：“余評近歲書，以君謨為第一，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有正未能，而以行、草稱也？君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣。”什么是“本”，什么是“末”呢？他說：“書法備于正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也。”正、行、草三體，它們之間的關系是密切的，蘇軾認為應以正書為基礎，這就是本，如果舍棄正書，而致力于行書、草書，就是舍本逐末。他還以立、行、走的關系來比喻真（正）書、行書、草書的關系，進一步說明三者之間的關聯，“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”這都是從書體的自然規律來說的，說明學書要順乎這種自然之理。蘇軾關于書法的這一理論闡述，是他文藝思想一以貫之的體現。他談文論藝時屢次提到“隨物賦形”，也就是說，客觀存在的事物本來是什么樣子，就該給它寫成什么樣子，不同的事物就該寫出它們種種不同的樣子，因此，世間萬物雖然千變萬化，但都有其自身的特點和規律，事物的發展都有一定的法度。他說：“天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。”書法也是一樣，雖千變萬化，其中也有必然之理。

蘇軾在強調“知其本末”的基礎上，還指出要知其法度，能通其意，然后才能出新意的道理。他認為“知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之”，書體各有法度，書法的法度包括各種字體的布局、結構等，都有規律可尋，書法藝術就是要在法度規律的基礎上進行構思和布局，加以變化，突破創新。他指出各種書體都有矛盾和難度，所以“凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余”，只有在掌握法度的范圍內才能解決這些矛盾和難度。他又說“物一理也，通其意，則無適而不可”，他認為萬物之間都有一些共性，若“通其意”，找到共同性的規律，就能處處適意，無適而不可。只有知法度，通其意，才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這時即使全部用舊法，也能出新意，求變態，因為其意已逸出于繩墨之外了。這種新意妙理是蘇軾文藝創作理論和實踐中一直注重的，他推崇“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹”，“嘗評魯公書與杜子美詩相似，一出之后，前人皆廢。”他贊揚柳公權，“柳少師書，本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也。”歐陽修雖不以書法名世，但蘇軾說：“歐陽公書，筆勢險勁，字體新麗，自成一家，然公墨跡自當為世所寶，不特筆畫之工也。”對于自己的書法，他說：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”（筆者疑“快”為“訣”之誤。）

蘇軾還認為，書法和其他藝術形式一樣，除了留意于物，掌握規律和法度外，還要有足夠的修養，要經過長期的觀察和實踐，熟能生巧。一切優秀的文藝形式，都是創作者先天氣質、智慧和后天經歷、教養、努力等因素的能動反映，藝術創作必須有創作要求、創作沖動，于是“充滿勃郁，而見于外”，藝術創作又必須有深厚功力和高超造詣，于是“不煩繩削而自合”，這樣才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿態橫生”。所以蘇軾強調要“技道兩進”，他說：“少游近日草書，便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。”“技”是外在的技藝，“道”是內在的思想、品性等。藝術和技術（工藝）原本是不可分的，只是“藝術的美與工藝技術通常看來似乎矛盾沖突，有‘雅俗之分’，因為通常以為藝術是有靈魂的、美的、自然的。工藝機器是人為的、粗俗的。但藝術的美也是人為的、非自然的。”“然而一切優美的藝術又都令人有‘自然’之感。”所以“藝術這個詞本來就是技術，達到一種最高水平的技術”。書法的精神內涵和詩、文、畫等藝術形式是相等的，應該是“技”、“藝”合一，“有道有藝”，是思想性和藝術性的結合。在蘇軾的闡述中，“技”和“藝”是一個概念，在書法方面使用“技”的概念，則更鮮明地突出技巧的重要性。但蘇軾認為單純在技巧上追求進步而不追求思想上的進步是錯誤的，所以他說“居移氣，養移體，信非虛語矣”，他重視一個人的學識素養思想情性對作品的影響，他將“學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間”，所以蘇字的風格實際上是由其文化品位學識素養所決定的。他告誡人們，藝術最終不止是技藝的問題，更是藝道的問題，他在書論上用實踐把人生和藝術二者結合起來了。做到“技道兩進”，一是要深知物理，二是必須具備有能夠把物理藝術地表現出來的本領。所謂物理，就是指客觀事物固有的發生、發展、變化的規律。合于理，才能畫物之妙，得物之真。要深知物理，必須經過長期的細心觀察和體驗。“至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常行，而有常理”，沒有深刻體驗之人，“或能曲盡其行，而至于其理，非高人逸才不能辨”。蘇軾談文與可畫竹，認為“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣”，能“各當其處，合于天造，厭于人意”。要能把知道了的物理表現出來，則要求創作者有足夠的藝術修養，要有心手統一的高度熟練技巧，否則“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，內外不一，心手不應，注定是要失敗的。蘇軾反復強調這一點，他說：“孔子曰：‘辭達而已矣。’物故有是理，患不知；知之，患不能達之于口與手。所謂文者，能達是而已。”而這些技巧，決不是隨心所欲地發揮奇思異想就能有的，而是嚴格遵循藝術科學的自身規律（“理”），在藝術實踐中經過艱苦磨練才能得到的。

中國古代文藝理論崇尚自然的美學追求非常重視藝術家內在情感的真實表達和自然流露，認為“從胸襟中流出”的藝術作品是藝術家人格的真實寫照，所以傳統的觀點認為“文品出于人品”。蘇軾的書法美學思想繼承了這一傳統觀念，他說“凡書象其為人”，心正則筆正，書法既然是技道合一的體現，因而在評論一個人的書法作品時，書家之道自然不能忽視，所以書家的思想稟性至關重要，“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”書如其人，書以人重。蘇軾“古之論書者，兼論其平生，茍非其人雖工不貴也”的思想，可以看作是對“技”“道”關系的有益補充。

二

從創作論的角度上，“自然”體現為追求一種自然天成、無意追求、無目的而又合乎規律的神妙境界。中國古代文藝理論講究自然感興，反對理性安排，主張創作主體在與外在對象的直覺合一中產生創作靈感，這樣的作品才能達到雖由人為而有若天成的自然境界。從這種崇尚自然的美學追求出發，蘇軾在書論中多次闡明對自然天成的審美追求，他說：“書初無意于佳，乃佳爾。”“然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶？”就象中國古人對“直尋”詩風的不懈追求一樣，在書法藝術的創作論上，蘇軾也強調這種直接感受、“無意于佳”、“無意于濟否”的狀態，在這種狀態下，“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”，浩然聽筆之所之，這樣創作出來的作品才是好作品。書法是線的藝術，其粗細變化，轉折進行，可以異常自由靈活，而且形態萬方，筆的走向、動勢、力度等，“以抽象之筆墨表現極具體之人格風度及個性情感，而其美有如音樂”，它所傳達的，“正是這種人與自然、情緒與感受、內在心理秩序結構與外在宇宙（包括社會）秩序結構直接相碰撞、相斗爭、相調節、相協奏的偉大生命之歌”，“它直接地作用于人的整個心靈，從而潛移默化地影響著人的身（從指腕神經到氣質性格）心（從情感到思想）的各個方面……”字，就是書寫者心志的抒發，是“達其性情，形其哀樂”的產物。試看蘇軾《黃州寒食詩帖》，就是一個最好的佐證。詩人貶謫于黃，內心郁悶不平，居黃數載，藉佛老以自遣，這幅被稱為“天下第三行書”的作品正是他心緒的反映。這幅書法，一氣呵成，筆勢由遲疑而放達，用筆由挺勁而偃臥，隨著情緒的起伏變化，筆調一變再變。寫到第二首詩時，情感閘門完全打開，書法形態也隨之情緒化，字大者氣闊，字小者勢密，不屑求變而筆逸神飛，將詩、情、書三者融為一體，成為書境、心境渾一的佳作。所以黃庭堅說：“此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，試使東坡復為之，未必及此。”（《山谷題跋》）蘇軾說自己的書法是“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，強調的是意造無法，信手點畫。這在他對顏真卿書法的態度上最為明顯。他肯定顏書有新意，但同時認為“書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始”（《苕溪漁隱叢話?前集》卷十七引），顏真卿雖然“集古今筆法而盡發之，極書之變”，取得了不小成就，卻失去了“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”的自然神態風韻，這是因為他有意為書，著力求工，并非得之于象外，且悖于自然。蘇軾贊揚他與定襄郡王書草書數紙，“比公他書尤為奇特”，只是因為“信手自然，動有姿態”，而當他致力于極書之變時，此種妙處便消失了，故蘇軾慨嘆“乃知瓦注賢于黃金”。再如他評歐陽修的幾幅帖說：“此數十紙，皆文忠公沖口而出，縱手天成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。”他推崇的都是這樣自然天成的作品。他還以自己的創作實踐為例來談自然放意的創作狀態對于創作的重要性，他說：“吾醉后能作大草，醒后自以為不及。然醉中亦能作小楷，此乃為奇耳。”“仆醉后，乘興輒作草書十數行，覺酒氣拂拂，從十指間出也。”人在醉酒之時，處于天真自然之態，思想沒有過多的約束，放意自然，所以創作時處于一種任性逍遙的狀態，醒后則天真不全，所以“自以為不及”。《念奴嬌?赤壁懷古》草書帖就是一個例子。這幅帖篇末自注“東坡醉草”，此幅帖筆墨酣暢淋漓，放性自適，筆畫盡處，每每“隱隱有聚墨痕如黍米珠”（董其昌語），整幅字結字在方整中有流動的氣勢，靈活不滯，正能覺出其中“酒氣拂拂”。而且，他認為寄托于酒才能有天真自然之態終不是最本真的自然，所以他對王羲之推崇倍至，說他“何嘗寄于酒乎”，在這一點上，他承認自己和每寫草書必俟醉的張旭都不如王羲之。

三

對于書法作品風格的評論，反映出他書法美學思想的另一重要方面。總體而言，蘇軾對于書法的風格是持兼容態度的，他強調書法風格的多樣性，“貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。”反映出他的美學興趣是廣泛的，他對杜甫“書貴瘦硬”的審美觀提出異議，認為“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？”書法藝術具有不同的風格和個性，肥瘦各有特點，不應厚此薄彼。而且，僵硬的美的客觀標準不如活生生的帶有缺陷的個性，所以他的字因為形態像壓扁了的物體而被黃庭堅調侃為“石壓蛤蟆”，他也絲毫不在意。“風格的多樣性，是由作家創作個性的千差萬別，客觀對象的豐富性和讀者的不同需要決定的。作家的個性和才能，對象的不同品格，讀者的不同需求，為文學風格的多樣性提供了無限廣闊的天地。”“創作個性是作家在創作實踐中養成并表現在他的作品中的性格特征。這種性格特征是作家個人的獨特的世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能及氣質秉賦等因素綜合而形成的一種相對穩定的明顯特征，它制約和影響著文學風格的形成和顯示。”風格是作家人格和創作個性在作品中的具體表現，書法的風格、個性也是書者性情的自然流露。蘇書隨著蘇軾人生閱歷、社會生活、個人情感的變化，風格亦有不同。黃庭堅說：“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至灑酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊鳳子書，其合處不減李北海。至于筆圓而意勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。”但無論什么風格，蘇軾首肯的是有自然之姿的作品。他十分注重書法的神采、骨力、意韻等，他贊美顏真卿的字“清雄”“清遠”，評論永禪師的書法“骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡”，評論張旭草書“頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸”，評禇遂良的字“清遠蕭散”，評歐陽修的字“神采秀發，膏潤無窮”，評秦少游的字“有東晉風味”，都可看出他在書法風格上的美學追求，他追求這樣一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的沖和淡遠、自然蕭散的風格。這種風格和中國古代從清真到平淡的自然風尚是一致的。徐復觀說：“淡是由有限以通向無限的連接點。順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。”自然是平淡的內核和精髓。這種風尚要求藝術家發乎情性、自然感興，使為情造文直致所得的作品達到自然清真、自然平淡的境界。這種平淡的美學風格是藝術家審美趣味上的偏好，也是藝術家人格情性的自然表現，它是藝術圓熟的標志，是一種老到的美。它是化巧為拙、藏深于淺的大巧之樸、濃后之淡。書之極致是樸拙，劉熙載說：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子：山木》篇曰：‘既雕既琢，復歸于樸。’善夫！”蘇軾書論中肯定自然平淡的書風，反對風格上的卑陋、寒俗，是對這種自然審美風尚的認同。他批評李建中、宋宣獻二人，說“宋寒而李俗，殆是浪得名”，他說李建中“號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣”；他批評懷素“用筆意趣，乃似周越之險劣”；他又說“子云寒悴羊欣儉”，不喜歡蕭子云的“寒悴”書風，說羊欣的書法如大家婢為夫人，雖加寵遇，而舉止羞澀，沒有自然之姿。這都是他肯定自然平淡書風的反映。

書法是線條的造型藝術，它以線條的形式按照一定的規律構成一個完美的整體。蘇軾論書有一句總結性的話：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也。”五者之中，“骨”和“肉”是線條本身的美，蘇軾說應該骨撐肉、肉沒骨。“神”是作品的神韻，是作為外在形狀的形象的線條造型所表達的意蘊，即抽象的意境和情趣。線條的形象性和意境情趣的抽象性是統一的，是互相依存的。蘇軾認為書法藝術一定要有精神氣力及生氣、骨肉，飽酣筆墨，展示其淋漓的血氣，這五者缺一，就不是成功的書法藝術品。他把書法比作有生命的人，用生命的觀點把作者和作品聯系起來。宗白華說“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術”，它是“中國文化核心的核心”（熊秉明語），是妙在筆畫之外、自然體現的藝術，而不是專注筆畫之上，刻意追求，不是技巧的賣弄。這正如康德所說：“藝術也只有使人知其為藝術，而又貌似自然時才顯得其美。”