書法之點畫是構成書法美的基本要素，是書法美最核心的部分。它之成敗影響一字及整體之美。而掌握好點畫之要領是習書的基礎和關鍵，它亦影響著筆畫之間的關系。另注重從不同的書體中吸取營養，融會貫通才能達到真的點畫美，反之如不注意點畫的研習，“任筆為體，聚墨成形”，縱然章法再好亦難成佳作。

　　書法之點畫是人類擷取大自然萬物之美而在線條中的體現，是自然美與心靈美之高度概括，或說是物化了的“人”。它取材于諸物，滲透著濃厚的人的審美意識，反映著作者的學養、閱歷、情性。她由實用走向審美；由具象走向抽象；由簡單的記事載物走向宏偉的藝術殿堂。所以書法之點畫絕不能停留在原始之實用功能上，亦不是單純對前人書法的臨摹，而是反映了人們對美的感悟和概括，是人們審美意識的結晶，是人的意志之體現。因此，用最精確之藝術語言表達最豐富之感情，無疑是點畫美的最高境界。

　　對點畫美古亦有論述。如晉衛夫人在《筆陣圖》中說，“勒，如千里陣云，隱隱然其實有形。側，如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。正如王學仲先生所說：“并非是讓人把點畫做成類似的形象，而是象征性地形容墜地的力量，云陣的開闊。書家用筆時寓有這些自然的意境，筆頭就會自然的流露。”然而精到的點畫應有哪些特點呢？當然不外乎三方面：力度美、立體美與韻律美。一、力度美，它源于作者之悟性和對技法之錘煉，漢蔡邕說，“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”，古語“入木三分”、“力透紙背”即言此。它亟需多年之磨煉，非“筆成，墨成池”之苦學精神罔成。二、立體美，即中鋒用筆，求墨色勻停，避圭角橫生。元趙子昂說“結體因時而易，用筆千古不易”，意即強調中鋒用筆。古語“折釵股”即言此。三、韻律美，意即行筆有起伏，有節奏感，古語“一波三折”即此理，另“屋漏痕”即言此。即自然流暢，富于變幻，無刀砍斧鑿之跡。此亦線條富有生命力之重要體現。宋代米芾在談到點畫美時說：“字要骨骼，肉須裹筋，秀潤生，布置穩，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗：皆字病也。”深入地剖析了點畫的實質和要領。

　　另外，點畫之間的聯系亦是構成書法美之重要因素。彼此間之從屬、主次必須明確。并依此確定長短、方圓、大小、俯仰、疾遲等對比關系。或連或斷，或疏或密，縱然胸有成竹，“意在筆先”，落筆后之失誤難免。此即令作者不但嫻熟地駕馭本書體，且善從其它的書體中借鑒點畫，此舉不但挽救不足，而有妙筆生花之效。正草隸篆四體，雖面貌各異，亦密不可分，即你中有我，我中有你。不同書體點畫通常是難以融會的，但有時卻是相互借鑒的。古往今來，新書體之形成和歷代書家之創新，亦是從點畫融會而成。如篆書向隸書的演變中為追求快捷和可識，將圓筆改為方筆，將藏鋒改為露鋒，將整齊劃一變為參差多變，有時甚至將垂直或水平之筆改為斜向之筆。而楷書演變為行書過程中，點畫則時常有斷續變為連屬，由連屬變為斷續，靜態的點畫變為動態的點畫，筆意更加簡約，點畫的呼應關系更加明朗。另如書壇鼎盛之時的唐楷——顏派書法，即是顏真卿承緒隋楷，并善借鑒篆書點畫之圓韌，隸書磔畫之勁利，而創立之寬博的盛唐書風，從而彪炳千古。而鄭板橋的“六分半”書體，即借鑒篆、草、行之筆畫入書，奇倔多變，驚世駭俗，被人稱為“亂石鋪街”體，是創新之典型。清人尹秉綬將顏派點畫融入隸書，遒勁圓潤，自成機杼，為隸書發展開辟了新途徑。

　　當前，在新思潮之影響下，許多青年人立志創新，敢于突破，使書壇涌現出頗多具有新的審美價值之作品，這誠然可喜。但作品往往是以大、以奇取勝，點畫美往往被忽略，尤其是力度美與立體美較差。此二者是書法美中核心之核心，是迥異于其它藝術門類的東西，如離開對點畫之反復錘煉與長期之臨摹，就難以產生精到的點畫，更無從體現二者之美。另外畫作在創作完畢后亦可涂抹，亦可增添，亦可覆蓋。可書作卻是一蹴而就，幾乎無修改之余地。任何精力之分散均可以導致失誤。鑒于此，相對繪畫而言，書法之創作更須注重點畫的質量，之間的對比和呼應關系，也更須凝神專注，一氣呵成，方能漸臻佳境。

　　古今書家都把追求點畫美作為書法創作之最高境界。對此蔡邕《九勢》、衛夫人《筆陣圖》、米芾《海岳名言》都曾有過精辟的論述。這均應成為書法創作之理論指導，因此只要沿著“觀、臨、養、悟、創”的學書途徑，認真把握點畫之精神實質，注重借鑒，就能使書法創作進入一個新的境界。