內容提要：本文取義的當代中國書法，以1977年為始點。從這時開始，中國書法的出版、大展、大賽、教育、機構等已相繼出現并趨于完備。我將書法的當下狀態概括為“后書法時期”。這里的“后書法”，包括“后現代書法”，但不是 “后現代書法時期”。因為，書法在當下中國，是傳統、現代、后現代復合并存的狀態。書法在20余年來日趨于大眾化，這是總趨勢。本文試圖對上述書法時態進行一點掃描和分析，當然是很個人化的。書法是在充當當代文化使者的身份嗎？我的思考與此相關。

關鍵詞　當代中國書法　后書法　表現思潮

一、

“當代”這一概念是不十分具體的。《現代漢語辭典》（1980年版）該條釋義為“目前這個時代。”從史學立場上，似乎人們習慣將十九世紀四十年代爆發的第一次鴉片戰爭以后至二十世紀民國建立稱為"近代”，而將民國以至1949年中華人民共和國建立這一時期稱為“現代”。但是，有時候"現代"的時限也會延展。《現代書法論文選》（上海書畫出版社，1980年版）的"現代"則指建國以后包括"當代"在內這一時段。可見，“現代”與“當代”的史學界定至少在書法學界尚無確定。

本人取義的“當代”，以“文革”結束以后的1977年為始點，因為這一年“北京書學研究會”成立，（趙樸初為會長），這不僅是一個書法熱潮的信息和前奏，也是書法這門古老而新生的傳統藝術在新的歷史時期開始“在場”的一個象征。翌年6個月，第一期《書法》在上海創刊；1979年5月，《書法研究》在上海創刊，同年9月，全國群眾書法征稿評比在上海舉行，同年10月，浙江美院（今改中國美院）開始招收書法篆刻研究生，12月，劉綱紀著《書法美學簡論》在湖北出版；1980年5月，全國第一屆書法篆刻展覽在沈陽開幕；1981年2月，《書法叢刊》在北京創刊，5月，中國書法家協會成立并舉行了第一次書代會。至此，有關書法的全國性組織、展覽、大賽、專業出版物及高等教育、學術性專著皆已出現，真正揭開了中國書法的新的史頁。

關于書法的歷史分期，人們大多按社會學的歷史階段而分期，如按“先秦、秦代、漢代、魏晉……”這樣的模式來劃分，這當然無可厚非，它確實有論述上的方便這樣的特點。但是，這樣一來，書法也就成為了社會學的依附。能不能從書法本體的立場建立一種新的相對獨立的史觀？這是我一直感興趣的，也十分關注的問題。因此我曾在《書法圖式研究》（江蘇教育出版社1997年版）一著和《線條的圖像史》（1995年寫定）一文中分別嘗試過提出這一思考。大體上我將書法史分為三部分：前書法時期（秦漢以前的無限遠古--這有待考古學的不斷確認）--書法時期（漢晉以降至二十世紀八十年代中期）--后書法時期（自1985年始至于我們無法估量的未來）。這一三段論式的大體分期是基于我對“書法”概念的確認。我們所指稱的“書法”，通常是指有一定書寫規范講究游戲原則的東西--甚至于它十分專門、嚴密、完整--有一套相對獨立的理法系統，從觀念的自覺到意識的獨立，方法、技術的完備等等，都是相對穩定的也是高度成熟的。從現有的地上與地下材料（王國維二重證據法）來看，大體上東漢與魏晉時期的書法已然如此，而在二十世紀八十年代中期的“現代書畫學會”（1985年）在北京成立并舉辦第一屆作品展以前，“書法”仍然是講究傳統規范的，仍然是在用古典性的標準可以衡量的。因此，我認為可以以“書法時期”概括之。而自“現代書畫學會”首展以后，這一古典標準和傳統規范面臨了挑戰，遭遇了突破，受到了消解--至少在一定程度上受到了破壞：書法的因素被解構和重組了，書法的傳統理法和超穩定的游戲原則被質疑和調侃。總之，書法的既有基礎有所搖動（也只是搖動吧），甚至書法一直依賴于漢字的傳統觀念也被批判。無疑，這都標志了書法新觀念的產生和新思潮的活躍。“現代性”成為了一個至關重要的命題被提出。如果說漢晉時期“書法”的覺醒與獨立是“書寫性”對于文字的“銘刻記錄性”的跨越與突破的話，顯然，二十世紀八十年代中后期的書法現象則宣告“書法性”權力話語的動搖，諸多“現代性"的書法表現試圖顛覆傳統的中心性與唯一性已成事實。當然，迄今為止，這種對于“書法性”的邊界的無限延展與擴大，對于書法與文字的合體性質的極力掙脫的方式采用，也只是作為一種現象而存在，并未徹底動搖以至完全消解書法的傳統與傳統的書法。不過，作為一種全新的思潮，它確然乎形成了一種尚不夠強大的勢力。這是一個象征，它象征了“后”文化思潮在書法領域的響動。當然，在面對悠久而巨大的傳統觀念時，這一次“書法”超越是以淪喪“書法”為代價的，因此，它的未來尚不好預料。盡管如此，我仍然不得不將由此而后的書法階段設定為“后書法時期”。當然，這只是我一個并不成熟的大輪廓區分，對其中的再詳細的分期尚未多加考慮。可是，我既然提出這個大分期法，仍然是有理由的，或許對于我們深入認識或重新估價“書法”這一歷史文化存在會有些幫助。許多問題可以再繼續討論。比如，關于“書寫性”，它貫穿于整個書法史，“前”“后”書法時期都有它存在--前書法時期在“銘刻”的同時便存在著“書寫”，但那個階段“書寫”不是目的，它多是手段，而在“書法時期”則不然，“書寫”是自覺的追求，它是目的。對此，東漢光和年間辭賦家趙壹在《非草書》中有生動的描述，他批評當時的名人追逐草書之藝到了“領袖如皂，唇齒常黑”的地步，是“欣欣有自臧之意，無乃近于矜忮”，他從實用的功利立場出發批評說“鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。善既不達于政，而拙無損于治”。這一材料，恰好間接說明了書法作為“藝術”的開始自覺。而在今天這個“后"時期，同樣存在著“書寫性”，但它不再是“唯一”的了，而且外延在無限擴大。自然“后”文化的“消解性”等到表現，“前”時期的“銘刻性”也同樣存在于“書法時期”，只是不成為主要因素和目的而已。

至此，我想說，在我們這個被一些學者稱為“后”文化的時代，“書法”也具有了一定的“后”文化性質，我甚至用“后書法時期”這樣一個概念來界定這個發展中的階段。但是，正如文化界對于“后現代”這一文化思潮存在著學術分歧一樣，用“后書法”這樣一個概念來論述肯定也會有分歧存在。首先，關于“什么是后現代文化”便有莫衷一是之概，其次，“后現代文化”和“后書法時期”又不是一個相同層次的問題。“后現代文化”的前提是“現代”，而“后書法”的前提是“書法”。眾所周知，在西方美術史上，有一個“印象派”，《大英百科辭典》對它的釋義是：十九世紀西方最重要的藝術現象之一，第一個現代主義藝術運動。雖然關于西方現代藝術的起點意見不一，但是西方有現代主義的藝術運動都是沒有異議的。一般多是認為：印象派對抗的正是學院主義（經典主義，或謂古典主義），因此，“印象派”是現代主義藝術的起點和標志。經過百余年的變化發展，西方社會從“現代”而“后現代”了。可是，中國社會的近現代主要是時間意義上的，很難說有一個真正意義上“現代主義”階段。在西方，“后印象派”不是“后期印象派”，而是“印象派之后”，而“后現代主義”不是“后期現代主義”而是“現代主義之后”。可是，中國歷史的“現代主義”在不同的領域其存在之先后、表現之強弱是大大不同的。就中國文藝來說，“五四”是一個界標，“傳統”與“現代”分水的界標。從十九世紀末尾與二十世紀初葉，西方叔本華的唯意志論、尼采的非理性主義、柏格森的直覺主義以至弗洛伊德心理學中的潛意識論等現代主義文藝的理論基礎被陸續移介入中國，產生了不小的影響。但是，最先感應“現代”思潮的主要是文學、哲學等領域。正是在胡適、魯迅等一批接受了現代主義思潮影響的五四主將們的影響下，中國的文學、哲學、美學、史學、美術等到領域紛紛有了現代主義的表現因素，然而這種“現代性”仍處于延展之中。而就中國書法而言，這一領域不僅遠遠落后于文、史、哲界，恐怕就從來未曾介入過“現代化”這一文藝思潮中去。書法真正的介入到“現代”思潮中去之日，大體上要遲至二十世紀八十年代中期以后。 這是中國書法的特殊性使然。由此，也正可看出中國書法的民族性格之強烈。林語堂、宗白華、豐子愷、熊秉明等學人先后提出“書法最能代表中國文化”這一觀點，并非空穴來風。為此，在1998年10月由中央美術學院學術委員會主辦的"學術對話--在西方文化沖擊下，中國藝術家如何自處"的學術對話研討會上，旅法藝術家、學者熊秉明先生說：中國現代文化史就是以東西文化為主的歷史。又有不少先生提出二十世紀的中國文化問題大體上是一個“回應”西方文化的問題。我當即提出：上述提法當然是對的，但有一個問題：那就是具體到不同的藝術門類，其面對和需要“回應"的問題是不一樣的，比如油畫與書法、中國畫等，所要“回應”的問題是不一樣的，因為，它們各自所面臨的問題并不盡相同。很遺憾，種種原因此一話題未及再行討論。如，在二三十年代，中國文學已經有了現代主義的反傳統思想表現，甚至魯迅還在西方“新學”代表人物的觀念中歸納出一條共同主張“個人主義”來救治舊傳統的時弊。總之，僅就文學領域言，“反傳統”幾成一個主流思潮。但是，“書法”卻是一個例外的避風港，在這個港灣里，除了十九世紀尾的甲骨出土與二十世紀初的西晉木簡墩煌寫經的發現曾給書法人士以鼓舞和興奮外，可以說，什么康德、尼采、叔本華、波德萊爾、加繆、柏格森、弗洛伊德等都沒有對這門古老的藝術發生任何可證實的影響。大概書法的民族性正是它的原始性，也正是它的超越性，因此，才使得這門藝術在現代文化思潮中仍如此悠然而自得而封閉自足吧。

可見，我所謂的“后書法時期”與“后現代文化”有聯系，但又不同。嚴格地講，“后書法時期”不僅包括了“后現代主義文化”性質的“書法”存在，也包括了“現代主義”性質的“書法”存在，甚至于還包括了“傳統主義”性質的“書法”存在，這也是由中國社會當下的歷史文化所給定的。某種意義上，我所謂的“后書法時期”的“后”不但有空間上的含義--多元文化的性質，更有時間上的含義--歷史概念的特指。之所以不厭煩地陳述這些，我覺得對于更清楚地理解當代的中國書法有些用處。顯然，欲對中國書法的當下性，即我所謂的“后書法時期”的書法進行一個簡明的概括，并不容易。當代的中國書法態勢是復雜多樣的，因而有了“后”文化的某些因素，但我們很難說當代的中國書法是“后現代主義"的書法。這是最令我覺得麻煩的事兒。然而，“書法”就這樣在“當代”“中國”“存活”著！書法的表現思潮具體如何呢？

二、

書法的“現代”性表現幾乎與“后現代"性表現同處于二十世紀八十年代中國獨特的文化環境中。但是，“現代”有過“派”，而“后現代”很難說有“派”。泛古典主義的傳統書法在整個“書法時期”以“二王”或晉唐為指歸，在審美上有一種揮之不去的“經典”情結，這有類于意大利文藝復興時期人們對古希臘藝術的態度。雖然其間大約在一千五、六百年的時限中“經典”情結有所變化，如清代嘉、道、咸以后“碑學中興”造成的近代尊碑運動，不過，總起來說，千馀年的書法基本上處于“書寫性”的風格修正與試錯之中。書法時期“言必稱二王”。而碑與帖之爭畢竟是傳統理法范圍內的學術流派之爭，并未構成古典與現代的沖突。

可是，1985年10月15日現代書畫學會在北京中國美術館舉辦的“現代書法首展”，卻打破了書法界的平靜。十五天展期，觀眾川流不息，社會反響是非常大的。張仃、黃苗子、王學仲、李駱公、王乃壯、古干等十幾位老中、青藝術家參展。“禮贊現代書法”讓人們“看到反映這個時代的書法新風貌”可以說是該展覽的宗旨。其中，王學仲的《浮鵝》是用重墨在一片淡濕墨涂染過的半白半黑紙上書寫了“浮鵝”二字，一反傳統的方法，而借鑒了繪畫的效果。而古干的組合書法《山水情》則直接引色彩入書法，并直接用字體構成一幅畫面。又如馬承祥的《步行》，在十字路口（形象字“行”）用濃墨畫兩個腳印。等等。這次展覽的舉辦，其意義不在展覽本身。以今日眼光視之當年這個展覽正是在改革開放的大潮中，人們觀念解放的一次嘗試。其中的大多作品都是淺泛的，構不成藝術史的意義。但是那種求新的意識與令人眼目一新的形式玩弄，給人們以很新鮮的印象。試圖用表面化的“書畫同源”來尋求書法的當代出路可以說這是一次失敗的嘗試。八十年代中期是一個思想活躍的特定時期，此次展覽沖擊了書法的傳統觀念，它預示了一個古典權力話語中心的開始被消解。

同年，浙江谷文達參加湖北“國畫新作邀請展”的《靜觀的世界》與1988年北京徐冰在中國美術館雙人展的《析世鑒》“天書”作品，都是在利用書法或文字的原素進行創作。谷文達將“書寫”“潑染”與“肌理”混合運用，探索著書法與繪畫交互為用的可能性。而徐冰的“天書”是不可釋讀的--因為他的"字"是漢字偏旁部首的個人化重構。顯然，谷、徐二人意不在“書法”創作，但他們得用了書法以及漢字包括銘刻手段，正是一種中國式的解構主義與結構主義的婚嫁。有人認為“解構主義是一種虛無主義”（墨哲蘭《解構主義與現代繪畫》），徐冰的“杜撰”造成了傳統性認讀讀的“能指”與“所指”的分裂。他在指稱一個“不確定性”，可以說，這是一種“后現代”文化的思維方式。我們可以說谷與徐的藝術并不是“書法”，但我們不可以說，這個藝術與書法無關。可見，到了我所謂的“后書法時期”，“書法”的界限幾近于無。所以我理解的書法之“后”，帶有時空合一的性質。有人認為“書法的向‘現代的’轉型就是傳統書法向抽象藝術轉型，使書法置換了一個藝術基礎并在這基礎上重新建構一種形式空間，這就是‘現代的’書法的問題核心”（王南溟《理解現代書法》）。其實，檢索近年的“現代”書法，在表現方式上是否“抽象”并不一定，但是“藝術基礎”確實有所變化，而“重新建構”的“形式空間”卻更加紛繁多樣了。這是二十世紀八十年代以前無法想象的。

其實，在“創新求變”這個旗幟下，聚結著形形色色的藝術家。在前述“現代書畫學會”首展之前。就有一個“現代”書法的先驅型人物李駱公。他的書法和篆刻是學習鐘鼎文字的，極力夸張漢字這一母體的象形因素，他的書法是“畫”出來的，但是漢字的象形性有限，因而其表現也難免時時提襟見肘。應該說，他的“現代”之路是一條返祖的羊腸小路。在八十年代他成為過一個爭論熱點。我想，他啟示過一批人走創新之路。然而，時過境遷，書法史早已淡忘了這種純粹邊緣性的存在。

1988年的“廈門88書法展”和1989年桂林的“新書法大展”，則已擺脫了象形性的淺解書畫同源傾向而總體上體現了抽象表現風格。1989年邱振中在北京中國美術館舉辦了題為“最初的四個系列”的個展，其《待考文字系列》系采用先秦古文字之未被釋讀者作為“書法元素，予以“現代性”重構，甚至橫向書寫，造成了新的平面性空間--表現了某種現代人情緒。作為理論家的邱振中在他的“現代書法”里流露出了西方語言學的氣息。此后，1993年白砥在上海舉辦了“黑色主義展”其中就有非漢字書法；王南溟于1994年發表了《字球組合》作品--讓“書寫”與“裝置”結合。這正是他本人反對“單純地將書法和書寫混為一談”（見《書法研究》1996年第3期）主張的一個具體操作。他關心書法在形態史的角色，因而不惜徹底改變書法傳承數千年的平面形態使之立體化。如果說他事先的書寫還與傳統書法相聯系的話，到了揉成紙球再行堆放時，則顯示出一種對傳統的極度反叛性。站在傳統立場當然要拒斥這種“書法”，可是，王南溟等認為這是書法的“當代理解問題”--他明確說“現代書法”創作就是要利用傳統資源來進行。

繼"現代書法”之后，1995年王強、劉樹勇又提出了“先鋒書法”這個概念。是年2月他們在青島主持了一個名為“先鋒書法與傳統書法的對話”的研討會。觀念的交鋒很激烈，在主持人的“觀念化”創作中，整個會議都成了一個“先鋒作品”。我覺得書法界的這種活躍，暗示并宣告了西方百年“現代”化歷程的縮演。

一個引人注目的展覽叫做“中國書法主義展”。他的發起人是洛齊、邢士珍和徐恩存。它已舉辦過四次展覽，第一次是1993年（鄭州），第二次是1995年（威海），第三次是1997年（杭州），第四次是1999年（意大利）。該展覽強調“個體形式”對中國書法文本進行重新展示即“解讀”。它的“對話”“文本”顯示出某種“激進的偏頗”（展覽前言），與以往的“現代”書法展覽相比，它重視文獻性和理論操作。主辦單位是中國美術學院、山東藝術學院、中國書法主義學術中心、《現代書法》雜志等。參展的藝術家如王冬齡、白砥、洛齊、楊林、邵巖等，都是活躍的中青年書法家，其第三、四次展覽的參展作者有了變化。總體上，作品讓人聯想到日本前衛少字數作品及歐美抽象表現藝術，有人也利用了剪貼手段，“書法”更有裝置味道。如洛齊的《交往----（中）蘭亭集序》與（英）《林迪斯芳福音書》的交往，即是將二者剪貼并置于一個平面上，中間用三條色帶封連。這種直接性的對話給人以莫名的不諧調感，體現了“書法"的日漸觀念化。此后，洛齊又推出所謂“背景主義”的繪畫，顯然是受到了西方字母主義及抽象表現主義藝術的影響。作品大量利用色彩涂抹造成了“美麗的字跡”，他成了一個在閱讀傳統中的傳統的“破壞者”。有理論家甚至樂觀地預言由此“看到了中國現代藝術真正在藝術史及當代畫壇上課的可能性”。（魯虹《走出西方中心主義的陰影》）對批評家呂澎認為中國前衛藝術應該“下課”提出反駁。

王冬齡1994年在北京中國美術館主持了“現代書法探索展”，參展作者均為中國美院歷屆書法畢業生，共12人提供了展品。這次展覽形式較多樣，表現出“現代派”書法的實驗與探索性。大多數作品利用了剪貼、繪畫、重疊、沖洗等手段，有明顯的肌理性效果。旅美歸國藝術家王冬齡的作品體現了濃郁的歐美色彩--他在一張美國報紙上用傳統方法書寫了一個“舞”字，名為《舞》，當然觀眾對展覽的評價不一。

1995年在杭州舉辦的“國際書法雙年展”是有史以來最大規模的一次“現代派”書法展。王冬齡仍為主要組織者，主辦單位為中國美院。有30多個國家和地區的200余位藝術家參展，這是一次聲勢浩大的“現代書法”的大檢閱。盡管展品的學術水平很不一致，但是，它告知世人：書法已經有了“現代”的種種需求。不僅在中國文化圈內有“現代書法”的市場，在一些歐美國家通過文化交流的增加也逐漸有人從事這種書法創作。這是不是意味著書法也走出了國門？人們見仁見智。有一點可以肯定，人們對書法的理解與追求真的是很多樣了，單一的書法表現已不能滿足多元的審美需求。這個展覽以相當的規模標榜了傳統權力話語的被消解，古典書法的唯一性與同一性正在被消解。在“現代書法”這個大試驗場上，我們看到了語言學、符號學、解構主義、建構主義、非本質主義、抽象表現藝術、裝置藝術、觀念主義等形形色色的表現。

王冬齡的《舞》是在英文報紙上加印、染紙、用朱紅寫小字--其創作動機是因為作者發現報紙上有一個著名舞蹈家的照片。作者曾寫道：“我為照片所感動，這是位著名的舞蹈家……舞蹈家用身體語言，書法家用筆墨語言來表達藝術家的內心情感與生命律動，兩者是相一致的。要使這張西方人普通的報紙成為東方人的藝術品，成為我的作品，在表現形式上我使它豐富完善”（作者致人書，載《文藝研究》98年第5期）。當然“現代書法作為一種文化運動，是世界范圍現代藝術的一個分支，在這個大背景下，它的藝術游戲規則也就自覺與不自覺地以現代藝術規則為參照系了。這種‘法’，與傳統的‘古法’自然是大相徑庭的。”（見《文藝研究》1998年第5期吳自立文）。

1996年11月，張強在北京首師大美術系舉辦了“張強蹤跡學報告”展覽。展覽是別開生面的，200件展品全是張強與女性藝術家合作完成的--不同的涂鴉痕跡。在現場張強與阮海英合作了一件作品，他們的創作方式是自由的涂寫。張強熱衷于“書寫的開放與女性的介入”，他聲稱是希望“讓藝術與當代文化直接對話”。這種行為讓我們聯想到先秦莊子描繪的宋畫史的"解衣磅礴"與唐代張操、王洽的“以手摸絹素”的狂放。近期又見《北京工人報、職工周刊》（2000年1月5日4版）有報道：潘金和情癡“造型書法”。系用篆書字型的造型加繪畫表現來寓意，如《女字系列》、《鷹之舞》、《十二生肖系列》等。

1998年陳振濂推出了名為“學院派”的書法展覽。展覽1月份先在杭州中國美院展出，2月份又到北京國際藝苑展出。在京展覽期間舉行了研討會，人們有不同的評價，其中一個質疑就是“名實問題”。但身為理論家的陳振濂后來陸續發表文章陳述“學院派”的有關問題。他的文章批評了目前的“現代派” “是一種現代藝術形態，但卻未必一定是書法形態”。他指責“現代派書法”是“泛藝術”“忘記尊重書法的本位性”（見《文藝研究》1997年第5期陳振濂文）。為此，他提出“學院派書法創作”的三個基準：1、技術品位--手段，2、形式基點--效果，3、主題要求--思想。因此，可以認為“學院派書法”就是“主題型書法”--它是觀念先行的產物。陳將“書法本位性”定位在“寫”“字”與“抽象”“平面"二個“物質”層等。圍繞著“學院派書法”，有關的書法報刊展開了討論，特別是《書法報》一度曾以此為焦點。陳振濂試圖以“學院派書法”排斥其它“現代派”書法的主張是明顯的，因而引起的批評很強烈，批評是多方面的。“學院派”書法的作者基本上是中國美院的本科生、進修生和年青教師。與其它展覽不同，該展品幾乎都有數百字的“解題”。作品題目當然是該作品的主題，如《一切歷史都是當代史》（陳振濂）、《書法技法文化》（蔡蘿霞）、《黑與白》（黃江）、《新教案》（張羽翔）、《采古來能書人名》（陳大中）等。《采》作即是將古代最著名的有代表性的書家名款臨寫集于一幅，紙底做舊。加鈐仿古印。名款非常忠實于原作，但又經過了精心編排，體現了作者的技術能力。顯然，“學院派書法”創作是想聯結古典與現代使之成為一個新體。但是這似乎決定了它的尷尬處境：如果是“現代”的，它就是非古典或反古典的；如果是“古典”的，它就難以“現代”。試圖溝通二者，便易于不倫不類。強調“本位性”當然是合理的，但是“現代主義”本身便是“非本質主義”的。這種自身悖論或許是“學院派書法”必須面對的。傳統書法的書意是“模糊的”，是“有動于心，必于草書焉發之”（韓愈《送高閑上人序》），而“學院派書法”則要明確“主題”，使之具體化、圖解化，某種意義上這正是對古典規范的一個消解，也是“后”文化性質的。此外，廣西還有一個純民間性的組織，“細柳營”。由張羽翔。莫武、黃文斌、潘毅、蔡蘿霞等組成。也是一種文字的拼貼、裝置及平面藝術。 美籍華人藝術家王方宇曾創作過書法與舞蹈相結合的作品《墨舞》：背景是書法中的草書字，兩個人做出舞蹈動作，與字體形成平面與立體交搭的造型。體現了一種多維書法觀。 有論者曾為“現代書法的游戲規則”著文，概括其建構規范的三點為：觀念精神的現代性，表現形式和手段的兼容性，文字為主的開放性。（吳自立《現代書法的“游戲原則”芻議》文，見《文藝研究》1998年第5期）。綜觀種種現代派書法表現，可以說“既要站在現代的立場，又要運用書法的元素”（同上引）是不同現代派書法表現的共同立腳點。書法的文化背景的位移，必然要造成書法表現的現代轉型。為此，書法與其它文藝領域同步了。“轉型”已成為二十世紀末期中國文化藝術的共同主題與歷史命運。但是，我個人以為，由于書法的特殊性，書法的現代轉型實在有些力不從心。

三、

“中國有后現代藝術嗎？”這是美國研究中國現代美術的學者梁莊·愛倫一篇文章的題目（發表于《世界美術》1996年第3期）。梁莊·愛倫認為西方的“后現代藝術產生于波普藝術”，是“由達達到波普演變程序的立場，很明確，中國并未經歷這些藝術運動”，“事實上，中國的美術史上并沒有一個‘現代藝術’的發展階段”。因此，她分析后結論：“后現代主義藝術在中國是不可能存在的。”我們可以說梁莊·愛倫多少有些偏見，或許她對中國的了解還不夠全面深入。比如她說：“只有當中國藝術家懂得流行文化是主要的創作之源，中國才有可能產生后現代藝術。”實際上，中國已然是流行文化與非流行文化半天下的局面。廣告、聲像、影視等傳媒已然占據了不少文化消費市場，中國的都市已成了大眾文化--快餐流行文化的跑馬場。不管動因與起點如何，中國已然產生了后現代文化的浪花。但是應該指出，由于中國社會的制約與體制的特殊性，中國尚未形成后現代文化的整體氛圍。中國當代文化是復合的、疊置的、錯綜的。后現代文化肯定尚未成為主流中國文化。但是，后現代文化的思潮是存在的。我認為，當代中國文化是古典主義（傳統）文化、現代主義文化、后現代主義文化共生并存的文化。

具體到中國當下的書法方面，亦如此。在中國的現實背景中，書法中的傳統（古典）主義仍是書法存在的主流，而現代（前衛）主義和后現代主義的文化思潮只是次流。作為中心文化的傳統派書法從觀念到表現都左右著當代的書法大走向--因為審美習慣與歷史傳承心理都在這一方。前述的種種藝術表現思潮，尚有不少盲目性，尚有不少是為了藝術表現的自由而“戰”，與學術性追求以及文化構建尚有距離。況且，近20年的中國，走馬燈似地上演模仿、抄襲、挪移、借用、追逐西方藝術文化的表現方式，基本上欠缺遴選與反思，所以，“現代的”與“后現代的”邊緣也是不清楚的。作為中心話語的傳統主義書法觀念主導著展覽、獲獎、出版、媒體、教學等領域，因此，“現代”及其“后”表現都還大體上處在邊緣位置。外國學者往往將此歸咎于我們的意識形態控制，其實，置身中國社會，應當認識到事事并不盡然，因為來自廣泛的社會受眾基礎的文化大眾往往對于“現代”及其“后”表現疏于接納和認同，這是文化傳統的巨大力量，并非只是意識形態的控制使然。尊重大眾的審美習慣這是“書法”主體賴以生存發展的基礎。文化精英和先鋒藝術家、理論家對于主流文化的批判和大眾文化主流藝術觀念對前衛文化的抵制，幾乎構成了一個特異的中國文化景觀。我們得承認，在當代中國，鄉村文化、都市文化、農業文明、工業文明、物質文明、精神文明、封建文化、現代文化、詩意文化、實用文化、玄學文化、科技文化大混雜，唯其“渾沌”是謂完整。

“書法熱”是八十年代興起的社會文化現象。據統計，自八十年代至今，全國性的書法展覽（包括國際性的及省、市、自治區以上范圍）共舉辦過400來次。這個數字是驚人的。全國最高級別的“全國書法篆刻展覽”已舉辦了七次，“中青年國展”也舉辦了八次。有論者謂這些展覽當然是主流派為主，所謂主流派，有人認為是重新理解傳統的那種書法創作。周俊杰將當代書法分為三大流派：1、純古典派2、書法新古典主義3、現代書法諸流派。（見周俊杰《當代書法史論綱》）這比一些將書法分為傳統與現代二種的分法細致一點。但是，現代諸流派中是否包括“后現代”主義？也就是說是否應該在“現代”諸流派之外再另立一個“后現代書法”？這當然要認真梳理考辯一下。
　　
所謂“‘書法新古典主義’被解釋為它的重要特征是對古典時期優秀傳統的全面繼承”（《書法研究》91年第3期，周俊杰文），它具有“復興”傳統的傾向。如果認同此說，則不免認為官方展覽的大部分展品都在此列。但是區分“純古典"與“新古典"也是不容易的，就如區分“現代”與“后現代”書法不容易一樣。我曾在《當代藝術中的水墨》（《中國當代水墨畫》湖南美術出版社）》一文中用1、傳統型2、現代型3、先鋒型三類來區分中國當代水墨畫。對于書法，我以為也可參照。

有一個事實不可忽略：中國“現代派”書法的出現，受到日本現代“前衛”書法的影響至巨。日本現代書法一類仍然使用漢字，但構成新異，另一類只利用毛筆和線條的表現力，但基本上是抽象畫，日本人稱“墨象”。它興起于二十世紀五六十年代，被介紹到中國是八十年代了。但其影響很大，以至九十年代的中國現代書法創作仍然有著不小的日本現代書法的影子。

另一個事實是，中國書法在二十世紀中葉曾對西方美術界產生影響。今天，1998年12月在巴黎舉辦的“中國現代書法大展”，對西方社會有不小的震動，法國總統希拉克題辭并參觀，稱“書法乃藝中之藝。”

上述兩事實表明：中國書法已經并正在努力充當文化使者的身分，它也在交流中保持或擴展它自身。

還有一個事實是：在傳統主義的創作中，傳統并未獲得精深的繼承與闡揚，其中“偽古典”作品與“濫竽”不少；而在現代主義及其“后”文化式的探索中，對傳統的批判與對“先鋒”的理解都不免于淺泛或曲解，“魚目”也在“混珠”。（如"先鋒"并非"流行"，而是一種精神價值的重新尋繹和文化觀念的“狐獨”、“憂患”-文化針對性）

白謙慎認為：“中國書法在20世紀的重要變遷之一，就是它已從傳統社會的精英藝術變為現代社會中的大眾藝術”。（《書法研究》1997年第1期白謙慎文）與梁莊·愛倫的觀點相參，十分有趣。衡諸實際，中國社會的書法藝術存在確實有大眾趨勢--泛藝術傾向。但這在梁莊·愛倫眼中不是西方意義的大眾流行文化。中國的書法當代精英們要逃避的正是這種泛藝術化的中國大眾藝術，并對之予以批判；而梁莊·愛倫所說的“后現代”文化則是要直接取源于西方社會的流行文化。當然，“大眾文化”與“流行文化”并非一個概念，但是二者聯系緊密，沒有“大眾”豈有“流行”？“流行”必賴于“大眾”。書法在當代中國雖不如廣告網絡媒體文化“流行”，但它有過“熱”潮，上下九流，士農工商，皆有好者，也是一種“流行”的。

那么，這種大眾或謂“流行”，是真正宏揚了中國文化還是“作踐”了傳統文化？不必倉促結論。可以結論的是，書法在近20年日益趨于大眾化，專業和業余書法家已達到史無前例的程度。此外，近現代以來傳統文化的漸次失落，曾使得書法在二十世紀初中期備受冷落，又因為開放政策和文化尋根使得它在二十世紀后期扮演過重要的大眾文化角色。

在中國，書法的土壤是那么豐厚。1980年5月在沈陽舉辦的第一屆全國書法展總計入選書法篆刻作品575件，而1999年在北京舉辦的第七屆全國展則達到千人千作而充斥了中國美術館的全部展廳。第一屆展品里一件“現代書法”也沒有入選，而第七屆全國書展又是一件“現代書法”也沒有入選，1986年第二屆中青展里入選并獲優秀獎的邵巖“現代書法”《晴雪》及谷文達《道法自然》引發的爭論是十分強烈的。可見，傳統書法（包括偽古典和新古典）作品在人們審美心理上的認同感是極不一般的，“傳統"作為一個中心話語其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原則性等是難以一時被改變的。近幾次可以入選并曾獲獎的邵巖“現代書法”幾乎是絕無僅有的例子。比如“99中國書法年展”只有邵巖和楊林的“現代書法”入選。這不僅表明了國展評委們的傾向，一定程度上也是中國大眾審美習慣的一個反映。

在主流書法中，混雜著不少的非藝術化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至競能屢屢選獲獎，這使得書法報刊常發表一些文章“爭鳴”。但是無有效果，十幾年沒有大的改變的書展評委已基本上為國展定了調。相比而言，中青展的作品質量上稍整齊一些，但也并不能真正體現中國書法的最高水平和最新探索。因為一些有水平的作者往往對這種展覽并不熱衷，而那些“新家族”又不會被入選。為此，我們看到的全國書展往往是審美的大眾化與流行色，“先鋒”“現代派”們也只好另立爐灶去找陣地。本來這種“孤軍奮戰”和焦慮意識或許是提升或拓展書法表現的最佳因素，但是往往又在一個邊緣性區域形成了另種邊緣性的平庸游戲，真是讓人氣餒。

在所謂傳統主義書法里，我們看到了“傳宗接代”的文化意識，而在現代主義及其“后”書法里，我們看到了對傳統觀念的不斷消解。前者的重續與后者的消解構成了新的書法風景，沖突與分歧是時起時伏的。嚴格說來，“現代書法”是一種新的文字藝術，是與傳統書法大不同的一個文字藝術。谷文達、徐冰、邱振中、王南溟、張強、洛齊、邵巖等做的是當代法國思想家德里達“書寫”的實踐工作。德里達本義自不是討論“書法”而是討論“書寫”所構成的蹤跡（TRACE）的現實性用以解釋和描述作為一次性書寫在人類文化中的地位和作用，顯然，其精神實質極容易與中國書法精神相合，所以不斷被中國藝術家“挪用”。德里達認為“蹤跡”一旦形成便無法返回，書寫遠遠優于話語。作為“無聲的存在"的書寫行為構成“無聲的碑銘”而懸置了人的“希望”與“意愿”。沈尹默說書法“無聲而有音樂的和諧，無色而有圖畫的燦爛”，古人說“文則數言乃知其意，書則一字已見其心”。在這個意義上，傳統書寫的意義被無限擴延，以至形成了種種現代表現。

“現代書法不是書法”（王南溟《理解現代書法》），這是一種對書法本質主義的批評。我因此以為“后”文化所具有的眾多特征以“懷疑性”為要。書法其實走到了一個兩難之地。

福科認為批評是欲望和權力的話語。我的批評也只是一種欲望而已。