從文藝學角度來說，批評學是構成一種藝術的完整體系以及整體形態所不可缺少的重要組成部分。任何一種藝術形態及文化形態都包括其完整的美學特征、文藝本體特征、文藝史學、文藝批評學和文藝創作學等幾大范疇。硬筆書法是中國書法發展史上的一個分支，是傳統書法的一種現代性拓展。作為一種藝術，它同樣應該具有其完整的理論形態和學科體系，而批評學即是這個學科體系中的重要組成部分?？梢哉f，在任何一種藝術形態和文化形態中，批評是促進藝術和文化發展與嬗變、促進民族進步與繁榮、確保社會文化良知的一個重要手段與途徑，具有著文化改造意義、文化重建意義、學術建構意義和民族啟蒙意義。硬筆書法自二十世紀八十年代逐漸成為一種獨立的藝術形態以來，經過二十世紀九十年代的文化改造和文化轉型，已逐漸形成為一種文化形態。而作為一種新型的藝術形態和文化形態，其基本的本體形態構架卻是畸形的、不健全的，諸如硬筆書法史學、硬筆書法美學、硬筆書法創作學和硬筆書法批評學等等，尤其是硬筆書法批評學，可以說基本上還處于萌芽狀態，甚至在硬筆書法界，還缺少一種最基本的批評的學術理念，這是硬筆書法繁榮創作背后所蘊藏的深層危機。缺少一種學術批評，缺少對硬筆書法的發展現狀及發展前景的宏觀審視，就意味著硬筆書法藝術形態和文化形態的不健全，也意味著它還不能作為一種完整的藝術和文化體系而存在于現代社會之中。因此，構建硬筆書法批評學的研究體系，就成了發展硬筆書法文化、構建硬筆書法文化形態的重要一環，也因此而成為一項必不可少的系統的學術工程。批評是一種反思，一種學術審視與構建，它至少能夠讓我們的硬書界人士意識到在繁榮創作的背后還缺少批評，缺少反思與審視。而批評的缺席關鍵就在于硬筆書法發展歷程的短暫性與發展空間的狹窄性所帶來的硬筆書法批評學理論建構的薄弱性。因為沒有強大的學術作保證，我們根本就無從下手進行批評，即使是批評，批評的對象、范疇、方法和體系也是混亂的，淺層次的。從目前的文藝發展格局來看，關于硬筆書法學術批評的理論建構，明顯不能與文學批評、美術批評和傳統的毛筆書法批評相媲美，硬筆書法文化地位和文化身份的邊緣性也決定了其學術批評的邊緣性，這既是一種不幸，又是一種幸運。不幸的是，它的邊緣性身份決定了它不可能在短時期內建構起屬于自身的文藝本體，而只能依附于其他藝術和文化形態；幸運的是，硬筆書法文化身份的邊緣性、復雜性與多重性又決定了它具有著青春的活力和氣息，它能夠更開放地接受和容納多種文化來進行自我的改造與構建，也更能夠適合當代的文化語境。多元融合與自我建構，永遠是藝術發展的一條亙古不變的規律。

從上面的論述可以看出，硬筆書法的發展無疑充滿了悖論：即文化身份的邊緣性與多重性的悖論；硬筆書法創作的繁榮性與硬書理論建構薄弱性的悖論；硬筆書法實踐者身份的普及性與硬書發展空間的狹窄性的悖論；硬筆書法生命活力的年輕化與硬書發展的脆弱性的悖論。而這所有的悖論之中無疑蘊藏著一個深沉的隱患與痼疾：硬筆書法學術批評體系的缺失。

硬筆書法批評學的學術內涵

1、 硬筆書法批評是一種美學批評

美學批評是一種基本的文藝批評范式，它是指對藝術進行的美學層面或審美層面的批評。美學批評要求對藝術的批評與審視要堅持美學的立場，從一種宏觀的美學視野角度來對藝術進行純粹的學術審視。美學批評是與功利的政治批評、宗教批評、市場批評、私人批評或其他批評相比較而言的。堅持對硬筆書法的美學批評，即是要避免那種功利性的批評，確保硬筆書法藝術的純粹性。特別是在多維視野和多元文化語境共同支配下的當代中國，文化格局和文化語境的多元混亂，造成了批評的價值失范，也造成了一種無主題、無中心、企圖消解與解構傳統文化與精英文化的后現代批評；尤其是在市場經濟價值觀的導引下，那種純粹為了追逐市場效益而進行的功利性批評大行其道，而純粹的美學批評卻缺席了，要么是肆意的吹捧，要么是惡意的中傷與人格攻擊，這種批評往往摻合進了一部分社會的政治的人際的因素，而真正地藝術批評卻被擱置在一邊。這種現象在當今中國的文學界、美術界、書法界和影視界不是沒有，而是普遍地存在。批評者與被批評者之間不是一種審美的關系，而是一種功利的關系。在一些書法刊物上，我們看到了太多的“批評”文章，其實并不是真正意義上的學術批評，而是一些吹捧式的或完全詆毀式的文章，要么是老師吹捧學生，要么便是學生吹捧老師；要么是同道之間的互相吹捧，要么便是行內人之間的互相貶損。這些“批評”的文章中充滿了人情和倫理，而真正地美學智慧卻不見了。吹捧的，動不動就灌上什么名家、大家的名頭，著名、知名濫用，有的便是拿頭銜、職位來壓人，以為主席的作品就比一般人高，就更具有審美價值和市場價值，這種唯名、唯職、唯經濟利益是圖的批評行徑離真正的美學批評簡直有十萬八千里。然而在另一些文章中，我們卻又看到了大量的抨擊和詆毀，甚至帶有人身攻擊。比如在中國書協關于開展流行書風、丑書、現代派書法和學院派書法的批評中，我們看到的是不絕于耳的謾罵之聲，前衛的、先鋒的東西統統被否定了。有的人一味地鐘情于傳統，便對前衛和先鋒的東西大肆抨擊；有的人一味地倡導革新與激進，便一味地否定傳統與保守。其實藝術批評即使是不考慮功利的因素，也很容易陷入保守與激進這兩個極端，這種現象在硬筆書法界也同樣存在。所以，我們在硬筆書家的作品中，幾乎很少看到那種先鋒的前衛的書法風格，倡導流行書風的也不是很多，只有像潘現、潘鋒、周繼中、張玉波、陳文軒諸人才有點激進意識和探索意識，而大部分書家仍然只能在傳統的基礎上亦步亦趨。當然，這部分書家的傳統功底都非常的深厚，是以功力型見長的，如姜東舒、王正良、崔學路、田英章、盧中南、謝非墨、沈鴻根、朱以撒等人，當然他們能夠在硬壇奠定地位其實更多的是依賴于他們在毛筆書法上的造詣及深厚的學識和修養。

盡管中國當代硬筆書壇涌現出了一大批書風各異且又具實力的書家，但是從總體上看，能夠對當代硬壇進行美學批評的不是很多，中國硬壇具備有思想深度和前瞻性的批評家極度匱乏，根本不能與毛筆書法界和美術界相比。在美術界，有很多經過學院教育、具有較高學識且理論功底深厚、美學造詣精湛的專職的美術評論家，他們以美術批評為專職，既進行學術批評，也在批評的同時進行學術建構，真正促進了中國美術的發展。而這種情況在中國硬壇卻極為少見，這一方面固然與硬筆書法發展歷程的短暫性有關，但我以為更重要的是當代硬壇還缺乏那種批評的意識和勇氣，缺乏那種以批評來進行建構的人文關懷。當然，在這種思想與理論匱乏的困境之中，也有一批人在進行艱難地探索與學術審視，但僅福建朱以撒、河北齊玉新、江西陳云金、廣東李慶綠、湖北劉賢斌、湖南潘鋒、山東陳文軒、江蘇鄭可春諸人而已。就才氣來說，他們可能是當今硬壇的佼佼者。但若從學識和美學素養上說，他們也無法和美術界的批評家相媲美。而硬壇的這種后果則是直接造成了硬筆書法創作繁榮、批評缺席的畸形發展，批評的缺席必然會使藝術的發展缺乏理論保證。
所以，倡導硬筆書法美學批評，其學術意義在于要塑造硬壇的一種批評意識，塑造硬筆書家的美學觀念，對硬筆書法作品進行美學意義上的審視。硬筆書法的美學批評，一方面固然要借鑒傳統毛筆書法、傳統繪畫以及文學等領域的美學批評方法，特別是毛筆書法的美學，基本上也適合于硬筆書法，如在抽象性、具象性、表情性、表義性、節律性、整體性等本體特征方面，硬筆書法與毛筆書法基本一致（參見拙文《硬筆書法文化論》，載《中國鋼筆書法》2004年第六期），進行硬筆書法的美學批評，當然不可能繞過這些共同的本質范疇；但是，另一方面，硬筆書法美學批評應該確立自己新的美學范疇，這個新的美學范疇是由新的時代語境、新的書寫工具和新的實踐對象的本體特征而共同決定的。因此，在傳統的美學特征的基礎上，硬筆書法還可以考慮是否具有瘦硬峭拔（硬筆特性所致）、典雅麗致（硬書書寫紙質所致）、細膩精巧（硬書的裝飾性所致）、錯落繽紛（硬書的輔助線條所致）等美學風格，以及硬筆書法表現語言、表現技巧、形式美感等方面引起的審美特征變化等，這些，都可以表現在硬筆書法的美學批評中。另外，硬筆書法作為一門古老而又年輕的藝術，它也可以借鑒中西方現代文藝、美術等領域的美學批評原理，從一種時代的高度去把握硬筆書法的現代審美走向。

2、 硬筆書法批評是一種文化批評

文化批評實質上是一種泛批評，它是從文化學層面而言的，是藝術批評的最終提升，藝術批評是批評的最初形態，也是本原形態；文化批評是批評的最終形態，也是批評的高級階段。如果說藝術批評還基本上停留于對藝術文本的批評的話，那么文化批評則是對其進行文化層面的擴展和提升，它從更高的學術層面將藝術置于當代特定的文化語境中進行文化定位與文化審視。

我們知道，在當代文化語境中，硬筆書法正處于精英文化與大眾文化、經典文化與通俗文化、民族文化與外來文化、傳統文化與現代文化的多元復雜語境之中，背負著多重的文化身份與文化符碼（詳見拙文《硬筆書法文化論》），同時也面臨著西方流行文化、好萊塢文化的多重侵襲，處于一種隨時都可能被消解和顛覆的境地。因此，相對于其他藝術來說，它更需要一種文化的眼光來對其進行宏觀的審視與批判。也就是說，在對硬筆書法美學批評的基礎上，要從硬筆書家的美學風格、美學追求、硬筆書法的現代審美走向上探索出一條硬筆書法的文化命脈，而這個文化脈絡，是促使硬筆書法能夠長遠發展的重要保證。

我們知道，在當代書壇（主要是毛筆書壇），存在著傳統派、新古典派、現代派、學院派和新文人書法等幾大流派，而相應的，也一直存在著文化保守主義、文化激進主義和文化折中主義三種文化思潮。而這幾種書法流派和書法文化思潮的緩沖與角逐正好表征著中國書法的審美走向和文化命運。是回歸傳統呢還是解構傳統，走向現代？是親和現代呢還是熱衷后現代？可以說都具體地反映在每一個書家的審美文化觀念之中，而每一位書家的文化態度集合起來就形成了整個書壇的文化態度。在毛筆書壇，顯然存在著多元的文化走向，那么，在硬筆書壇，也應該允許多種聲音、多種文化態度存在，而不能走向單一和極端。時代的發展已不容許我們走向單一和一元，而要走向多元和多維，在多元和多維中統一。任何一種單一和一元都是極為可怕的，而多元和多維的文化態度正好可以調節各種文化思潮所帶來的偏激走向。在這里，我們可以看到，文化批評正好就具有一種調節功能，當然這種調節功能不是明顯可見的，而是蘊藏于深層的文化定律之中。

從文化層面來看，硬筆書法的未來文化走向應該是這樣一種局面：新古典派將占有相當的比例，但其銳氣可能會讓位于現代派；傳統派將仍然還占有一定的比例，但可能會處于劣勢，“流行書風”將在很大程度上引領硬筆書壇，但“流行書風”的出現卻可能會使硬筆書法面臨著大眾文化、通俗文化和后現代文化的沖擊，可能會把中國硬筆書壇引向一個紛爭的局面，中國的硬筆書法將會因為“流行書風”而進行漫長的掙扎與彷徨；隨著文物考古研究的深入和考古研究成果的發現，硬筆書法肯定會很大程度地融入到民間書法的文化視野之中，而且硬筆書法史的研究也將會更加深入。

硬筆書法批評學的研究范疇

作為一項系統的學術工程，硬筆書法批評學應該像其他學科一樣，具有系統、全面、完整、科學的研究體系和研究范疇，這個研究范疇應該具有最大限度的涵括性和包容性，它可以涵括硬筆書法本體形態以及與硬筆書法相關的所有領域。從總體上看，硬筆書法批評學的研究范疇應該包括硬筆書家批評、硬筆書法文本批評、硬筆書法活動（運動）批評、硬筆書法思潮批評、硬筆書法教育批評等。

1、 硬筆書法家批評

硬筆書法家是批評的主體，在書法活動、書法審美、書法創作和書法批評中處于主體地位。馬克思曾經說過，一切藝術批評都是關于人的批評。因此，一切關于硬筆書法的批評都必須以硬筆書法家為主體，突出書家的主體地位。不能將書法文本與書家主體相分離，去單純地進行書法文本的批評。任何脫離了書法創作主體的書法文本都是不健全的，無法完整地反映出整個文本的創作情景，也無法全面地判斷出作品的美學價值。因為，一個書法文本中，凝聚了書法創作主體的全部因素：書家的審美情趣、個性風格、人格氣質、美學追求、師承淵源、學識修養和文化理想等，若脫離了對書家主體的具體考察，則勢必會使批評陷入唯技術理性的層面。堅持對硬筆書法家的批評，即是要全面考察書家在當代文化語境下的文化走向，考察書家在整個硬筆書法發展歷程中的主體意識及學術貢獻。這種硬筆書法家批評可以為硬筆書家的個案研究提供可靠的素材，特別是對于當代硬壇知名書家的批評與研究，將對整個硬筆書法史的發展很有貢獻，如對硬壇中人姜東舒、王正良、沈鴻根、崔學路、潘現、潘鋒、周繼中、張玉波、李慶綠、陳文軒、高甬春、余中元、朱勇方等人的研究與批評，并將其置于整個硬筆書法發展歷程中，將會發現一些新的東西?？梢哉f，硬筆書法家批評是整個硬筆書法批評的前提和基礎。

2、硬筆書法文本的美學風格批評

硬筆書法美學特征是硬筆書法批評的核心，可以說，一切硬筆書法的其他批評都是圍繞硬筆書法美學風格批評而展開的。所謂硬筆書法美學特征批評，即是指關于硬筆書法的美學特征、美學風格而展開的批評，此項批評的主體是書法文本而不是其他，其他都是輔助因素。那么，硬筆書法的美學特征的內涵又是什么呢？我們知道，硬筆書法的美學特征至少應該包括中國書法的美學特征，即具象性、抽象性、表情性、表義性、節律性、整體性等。而在這些美學特征的基礎上，由于書法書寫工具、表現媒介和表現載體以及文化語境的更換，使之又產生了一些新的美學特征，如前面我們已經提到的瘦硬峭拔（硬筆特性所致）、典雅麗致（硬書書寫紙質所致）、細膩精巧（硬書的裝飾性所致）、錯落繽紛（硬書的輔助線條所致）等美學范疇。當然，這些是否能作為硬筆書法乃至書法的美學范疇，是值得探討的，因為硬筆書法的美學范疇完全可能隨著硬筆書法的發展及研究的深入而有所擴展和變化，但是至少可以肯定的是，硬筆書法的美學特征與毛筆書法相比，肯定是豐富了，而不是減少了，它正朝著大眾美學和平民美學的方向靠攏，大眾美學和平民美學的基本特征即是簡、淡、樸，也就是說，硬筆書法之所以比毛筆書法更貼近大眾，是因為它的形式和結體、筆法等越來越簡了，其韻味也越來越淡了，其質也越來越樸了，惟有簡、淡、樸，方能貼近現代快節奏的大眾生活。也可以這樣說，在大眾文化和消費文化流行的今天，硬筆書法美學正竭力實現著其自身表達語言、表現形式與美學品格的藝術性與實用性的完美結合。一方面，隨著時代的發展，硬筆書法的純藝術性將越來越明顯；另一方面，隨著現代生活節奏的加快、消費文化的盛行，硬筆書法的實用性也將越來越被提到一個重要的高度，它必須調整自身的表達語言、表現技巧和表現形式來裝飾現代工業社會的生活情調。在這里，藝術性與實用性將得到高度完美的統一。更深一層地說，任何藝術的發展歷程都是在實現著實用??藝術??實用??實用、藝術的嬗變規律。第一個實用可理解為藝術的原始萌芽階段，這一時期的藝術與生活是完全分離的，但隨著藝術的發展和人類審美經驗的提高，藝術又逐漸開始與生活相結合，這一階段為藝術的成型階段，即第二階段；第三階段即藝術的飛躍階段，這一階段，由于人們審美經驗的飛速發展，藝術也得到了質的發展和飛躍，于是，它又逐漸脫離其生活的實用性，而去追求其自身純粹藝術形態的嬗變與構建，這一時期，純藝術化傾向最為明顯；而第四階段為最高階段，即藝術發展的最終形態，也是藝術與生活實用又一次完美結合的階段。而現在的硬筆書法發展階段應該為由第二階段向第三階段過度的階段，即硬筆書法正在竭力地探索實現其藝術性與實用性相結合的階段，當然，最為重要的還是其純藝術形態的探索。

3、 硬筆書法思潮批評

硬筆書法思潮批評是一種宏觀角度的批評，相對于其他批評來說，它是從一種更高、更宏闊的視野來進行的對整個硬筆書法的發展歷程所進行的審視，是屬于文化哲學層面的批評。硬筆書法思潮與毛筆書法思潮是一脈相承的，是中國書法思潮在特定的歷史時空中的特殊體現，因此，進行硬筆書法思潮批評，定然不能繞過中國書法思潮這個大的前提。但是，從產生時間及歷史發展時段來看，硬筆書法的發展也不過只有幾十年的時間，基本上還處于探索期和其自身文化形態的構建期，談不上什么思潮，根本無法和中國書法思潮和美術思潮相比。但是，沒有不等于不可能存在，也不等于將來就不存在，事實上，只要細心地梳理，就會發現，在蓬勃發展的硬筆書法運動中，是深蘊著種種思潮的，而這種思潮又恰好與當今文化語境和文化格局相承接，可以說，硬筆書法思潮實質上是當今文化思潮與文化觀念的具體表征。從這種意義上說，硬筆書法的勃興就正好說明了傳統精英文化在當代文化語境下的一種新的文化轉型與文化嬗變，即書法由單一的精英文化形態向多元的文化形態靠攏。事實上，在短暫的發展歷程中，硬筆書法也經歷了并且正在經歷著種種思潮變動，如書法主義思潮、碑帖結合思潮、流行書風思潮、書法新古典主義思潮、后現代書法思潮，等等。這些硬筆書法思潮，當然是伴隨著毛筆書法思潮和美術思潮而進行的，因而呈現出雜多性。但從總體上說，這些書法思潮對當今硬壇的影響和滲透不是很明顯，但又潛存于其內部，研究當代硬筆書法的審美走向，是不可能繞過這些書法思潮的。

4、 硬筆書法教育批評

硬筆書法教育雖然和硬筆書法本身并沒有直接的關系，但硬筆書法的傳承和發展顯然離不開硬筆書法教育?？梢哉f，硬筆書法教育的現狀直接關乎著硬筆書法的生存與發展。因此，作為一種系統的批評學體系，顯然應該涵括硬筆書法教育批評。硬筆書法教育批評的研究內容即是對當今硬筆書法教育進行宏觀的審視與微觀的輸理，它至少應包括硬筆書法教育現狀批評、硬筆書法教育價值觀批評、硬筆書法教育誤區批評和硬筆書法教育的未來走向批評，等等。

從當今硬筆書法教育現狀來看，當下的硬筆書法教育在表面繁榮的背后，顯然存在著誤區，即缺乏系統的教學體系和鮮明的教學宗旨，尚缺乏科學的硬筆書法教材和科學的教學指導思想；或只重視單純的硬筆書法技法教育，忽視硬筆書法價值觀及審美觀教育；硬筆書法教育功利化、小集團化、市場化趨勢明顯；還有就是硬筆書法教材和字帖泛濫，缺乏明確的指導思想和編寫機制，打著教育和教學的旗號，純粹以賺取利潤為目的；還有就是所謂的硬筆書法培訓班、輔導班泛濫，有些培訓班甚至缺乏合法的手續和合理的教學設施、教學體系，純粹是私人開設，以培養書法人才為幌子，以獲取暴利為目的，這些在當代硬壇已基本上成為了一種“合法存在”，極大地充斥和影響著當代硬筆書法的發展；還有就是有些硬書教育者的價值觀念存在著極大的問題，如要求學生只能臨寫某一書家的字帖，自己認為好的就要求學生只能寫那一家，自己認為不好的就強制學生不要去寫，或者片面地強調臨寫，卻從不教其創作，也從不變通和創新，或者是一味地要求學生進行創新，而缺乏對傳統的扎實功底。更為嚴重的是，有些硬筆書法教育者自己的書法水平不是很高，卻要求學生一味地臨寫自己的東西，結果學生的字都是千篇一律，毫無書法意識和藝術氣息。這些，并不是不存在，而是在硬筆書法教學中相當普遍地存在著。硬筆書法教育如果走入這些誤區，那么就可能使硬筆書壇產生一些畸形的怪胎，甚至阻礙硬筆書法的長足發展。

作為一種系統的批評學體系，硬筆書法教育批評應該擔負起艱巨的使命，利用批評者的眼光和銳氣，對當今硬筆書法教育的不合理現狀進行審視和批評，以確立一種正確、合理、科學的硬書教育價值觀和審美觀，從而促進硬筆書法教育的長足進展。