內容提要：
　　潘天壽書法不是一般意義上的“畫家書法”，他和二十世紀中國書法的種種互動關系以及在這種關系中體現出來的意義，由作者從十個方面進行了評估。


　　　　潘天壽已離我們越來越遠了。然而他所獻身的事業還在，他所思考的問題還在，他所面對的基本情境——在中西文化沖撞中中國繪畫的困惑，也依然存在。只是，當年的政治性壓力已被眼下的商品化壓力所代替。時至今日，有什么妙藥良方呢？作為藝術家，還有什么可以依恃的呢？恐怕也只有精神性這一塊基石了。精神性是藝術品的價值之所在，而精神性又不能只局限于藝術家個體的精神性，它必須融匯到更為宏大的背景之中。
　　　　　 　　　——潘公凱《潘天壽書畫集·尋求精神性——代序》

　　二十世紀八十年代以來，中國書法空前熱門，在二十年的發展中，所發生的種種變異和受到的各種沖擊可以說是前所未有的，由于“書法熱”所帶來的“展覽至上”和“專業身份追求”，反而讓某些書法家日益成為一個個新時代的“藝術”匠人，他們的創作披著“藝術”的外衣，而愈來愈遠離了大眾，喪失了真正的藝術生命。書法展覽大多成為“孤芳自賞”的“無病呻吟”，另一方面，由于商業化的沖擊和侵蝕，書法創作的純潔性也遭受了極大的破壞，書法藝術創作更多帶上的不是藝術而是功利的色彩，書法家們不再追求那種恒古不滅的美和感人肺腑的藝術精神。因為書法家們大多割裂了自己和時代以及中國文化那種息息相依的互動關系，使得他們的創作變成了展覽的俘虜，無的放矢——迷失了終極追求，只是在炫耀自己的技巧、個人的“趣味”和一種空泛的情緒，而越來越走向膚淺、自閑、浮躁和做作。相較于文學、電影、音樂、美術等主流文藝形式的弱勢心理，使得許多書法家處境更為尷尬。與此同時，中國書法的學術研究也無可避免地受到了這一態勢的左右，再加上目前在書法界從事學術研究遠遠不及某些“展覽會寵兒”寫幾筆字來得名利雙收和瀟灑（這種現象亦主要由書法界自己造成），書法批評的不健全和學術研究的不深入也就勢在必然。對許多學術命題的誤讀和無謂爭論，導致難以計數的學術廢話，而急待進行學術清理。更為可怕的是，由于對書法形式的過分強調和關注，中國書法的人文精神反而失落和受到了削弱。
　　那么，改變這一態勢的關鍵何在呢？筆者以為，即在重拾中國書法的人文精神。[1]
　　而當我們回顧并深刻反思了二十世紀中國書法史之后，不難發現，這一精神恰恰在潘天壽（1897－1971）先生及其書法藝術中體現得尤為充分、尤為典型、尤為復雜深刻。而潘天壽又恰恰是書名為畫名所掩且長期以來為書法界所忽視的。這與潘天壽的書藝成就及其作為中國書法專業高等教育首倡者的身份極不相埒，這從另一個側面證明了書法界學術眼光的偏狹和某種學術深度的欠缺。
　　可以說，對潘天壽書法的認識和定位正可檢驗我們的書法審美和學術敏感，它是一塊試金石，可以判別我們是閃光的金子還是不名一文的廢銅爛鐵。
　　緣此，筆者用唐代張環瓘《書估》之意，從十個方面對潘天壽書法及其精神作評估，并聯系于二十世紀中國書法和當前的書法實踐及學術研究，以期有所建設，有所助益。


一、潘書和“畫家書法”
　　首先必須指出的是，潘天壽書法不是一般意義上的“畫家書法”，盡管，潘天壽書名為畫名所掩；盡管，潘天壽是一位畫壇巨子，并和吳昌碩、黃賓虹、齊白石并稱為二十世紀中國畫四大家。
“畫家書法”這一名目的提出，既有合理的一面，也有不合理的一面，說它合理，是因為的的確確有“畫家”的書法存在。說它不合理，是因為它憑空立名，無端地造成了書法的“分家”——畫家書法、學者書法、作家書法……，這樣分來分去，徒增混亂。況且，書法界至今未有人對這一名目作一個明確的界定或研究，探討其怎么來的，自何時起，有何美學特征和書法史意義、其合理性如何等等問題。所以，這充其量也只能算是一個未經學術界定的“巧立名目”而已。[2]
　　又因畫家之名每每遠勝書家之名，畫作之價每每亦遠勝書作之價，故書法界很少有人在學術研究中公開使用這一名目，而存其于心。一旦要用，則多取褒意。[3] 這反映出書法界的一種矛盾心理：一方面，因為“畫家書法”成就卓越、有目共睹，其作者身份、名望往往又高于書法家，故不得不推崇“畫家書法”；另一方面，又想將“畫家書法”作為另類，置于書法圈子的邊緣。反過來，若從畫家方面看，卻決口不提什么“畫家書法”，有吳茀之、陸儼少等人評潘天壽書法為證。[4]因此，如果因為潘天壽是大畫家，由此講他的書法是“畫家書法”，亦未嘗不可。然而，這種定位，未免浮淺過甚，用在潘天壽這樣的藝術通才身上，更覺可笑。“畫家書法”這一名稱在“揚州八怪”之后，才漸有提及。當然，這更多的是某些人的一種“感覺”，缺乏學術界定與普通性。因此，“畫家書法”作為一種學術概念也就不能成立，當然，更不能輕率地拿來作學術評論或研究。
　　潘天壽書法不是“畫家書法”，那么，他的書法和他的畫究竟是何關系呢？這個過去其實已經講得很多了，為了言簡意賅說明問題，這里借用沙孟海先生的一段話，作一總結：“古往今來，用書法作畫，書畫合一，成就卓越的大家，如徐文長、八大山人、吳昌碩，寥寥可數。世稱王維‘詩中有畫，畫中有詩’。徐、朱、吳各家，包括潘先生的作品，除上述兩句外，還可加一句：‘書中有畫，畫中有書’。以上說明書畫兩者不但同源，而且一向是姊妹兄弟，十分親切，直到如今。”


二、正統乎？“異端乎”？
　　認潘書為“畫家書法”者，乃在證潘書為“非正統”或“反正統”的異類。“正統”與“非正統”是中國書法的一個大問題，也是一直困擾著書法界的大問題，澄清這個問題的意義不僅僅止于潘先生。
　　必須指出，中國書法的“正統”是以“二王”（或拓而為晉人）為標準的。這一認識，經唐、宋、元、明、清直至現代，歷一千多年，代代相沿，世世不易。其間更因孫過庭《書譜》、項穆《書法雅言》的有力論證，愈加難以撼動，所謂“大統既垂，萬世不易”（項穆《書法雅言》）。
　　中國書法的這一正統思想，是基于中國書法的特定性及其發展的規律提出的，歷千年而不衰，自有其道理。不承認這一“正統”，不理解這一“正統”，就不能說是領悟了中國書法的人文精神和藝術精神。這個道理既深奧也簡單。打個比方，譬如國學之認“孔孟及諸子百家”為正統，沒有這么個“正統”，就失了依憑，失去了準繩，失去了發展之根本。中國書法亦與之同理。因此，簡單輕率地否定中國書法的“正統”思想是有害的、錯誤的，也是缺乏學術邏輯的。由此，我們回顧一下中國書法史，不難看出，東晉以后歷代書法皆以祖述“二王”，得“二王”真傳為指歸。凡歷史上卓有創建的大書家，無不自覺或被動地歸系于“二王”。這或許可以稱作是中國書法家的“二王情結”或“正統情結”。[5]
　　這一“情結”讓歷代的書法大家對“二王”或補充、或調整、或變化、或豐富、或破或立，最終使自己成為“二王”正統的一部分，而擠身“正統”之列。由此性質來看，也可以說這一“正統”就是中國書法的傳統——精英的傳統。書法史上的大書家如顏真卿、蘇東坡、趙孟頫、董其昌等即是其例。
　　二十世紀以來，由于中國書法賴以生存的歷史情境的變異以及西方藝術觀念的沖擊，中國書法藝術自身也發生了巨大的轉變，這種激烈動蕩、多元碰撞極有利于藝術發展的形勢，和那些才華橫溢的藝術天才們里應外合，一拍即合，越發鼓蕩起他們創造的欲望和表現的才情。使它們“賦新思于舊事”，為中國書法藝術注入新的血液、充實新的內涵、塑造新的范式，體現了書法藝術以“觀賞”而不是“閱讀”作為首要目標的美學思考。最終促成中國書法藝術從傳統到現代的轉型。沈曾植、吳昌碩、康有為、于右任、李叔同、沈尹默、齊白石、黃賓虹、潘天壽、林散之、沙孟海、陸維釗、王蘧常……就是這一轉型鏈上的關鍵人物。亦即是說，他們均已成為中國書法傳統的一部分。
　　盡管二十世紀這批重要書家各有不同，各擅勝場。但深入尋思和細細比較之下，“潘天壽以‘觀賞’為主旨的書法藝術取向就顯得分外突出。他那種超越了碑帖之辨，超越了正統與旁門之爭，超越了傳統與現代的對立化思維方式，以深入構成元素的洞察力支撐其藝術創造實踐的不懈努力，在二十世紀中葉之前的書法家中可謂鳳毛麟角。也許正因為如此，人們很容易滯留在習慣的視角里看待潘天壽作品，往往從“一味霸悍”、“不雕”、二爨、《瘞鶴銘》、黃庭堅以及黃道周、倪元璐、沈曾植、吳昌碩之類的取法對象中尋找其形式與價值的淵源，而無法感受那層為特殊時代所催化卻只有極少數人予以自覺體認的新穎意義。”[6]
　　潘天壽把準了中國書法的時代命脈，并投身其中，將傳統人文精神和現代視覺圖式有機結合，與時俱進，超越自我，引領潮流，全力營建中國書法的新格局、新傳統。可以說，潘天壽在此體現出來的歷史價值和意義，與其它許多二十世紀書法大家一樣，是對中國書法“正統”的補充和發展，并已融身“正統”之內，與中國書法的傳統水乳交融，渾然一體了。
　　所以，既不能簡單地憑潘書的面目，也不能在對中國書法的“正統”理解不透的前提下來判斷潘書是正統還是異端。如果我們深入到潘書的藝術本質和精神內核，并聯系于中國書法史及其在二十世紀的變異的話，我們就不難得出潘書不是“異端”的結論。從某種意義上說，潘書甚至比某些標傍為正統的書家更正統。




三、潘書僅僅是“個性化”的表現嗎？
　　看過潘天壽書法的人，無不為其獨特而強烈的個人面目所震撼和吸引，并留下了深刻印象。對于當代書法界來說，這不啻又是一個“個性表現”的活生生例子。
　　可以毫不夸張的說，自從中國書法進入“展覽時代”以來，“書法創作應該表現（追求）個性風格”這一論調不僅在書法界愈演愈熱、深入人心，甚而是萬眾首肯——人人皆講個性，個個都要風格。一時間，書法界的蕓蕓眾生一無例外地生怕別人說自己的創作不是“書法”是“寫字”，不是藝術是奴書（因為沒有個性、沒有風格）——這對許多人來說簡直是奇恥大辱！使得這一“個性表現”的觀點成為當代中國書法創作和理論上的最大誤區！
　　也許是書法界的人太齊心了，要么是太自閉了，讓我們來看看美術史家們是怎么說的，“藝術表現的理論起源甚早，但只是在浪漫主義時期，它才對藝術的發展起了巨大的影響。這種影響到了二十世紀已成為破壞性的，它不但破壞了藝術，而且在理論中也造成了越來越多的藝術廢話。這些廢話以時代表現、自我表現或個性表現（積淀說則是這些表現論的一種變體）等等高昂的形式出現，從而掩蓋了許多重要的理論問題。”[7] 這是范景中、曹意強兩位極具學術水準的學者的諄諄告誡，文章不長，在此我呼吁書法界的有識之士、有為之士最好都讀一讀。否則，我們的書法創作只能停留在“個性風格”的小打小鬧、閉門造車或無病呻吟上了。
　　那么，潘天壽的書法僅僅是“個性化”的表現嗎？答曰：非也！潘天壽的書法當然帶有作者的個性和風格。但潘先生自有更高的追求，“他的目標是作品的完美，而不是自己個性的表現，簡而言之，他心中懸有品評藝術高低的客觀價值。這一點，我們認為不論如何強調都不過分。而一些頗有才華的藝術家，盡管他們迥異于才窘力孱的小家薄相，但卻常常自以為是，自我膨脹，傲慢踞肆，目空一切，似乎身懷一藝，便有興邦滅邦之概。其實，他們循尚浮榮，慕乎速成，就像那些朝立一旨、暮便成宗的追趕時尚的理論家一樣。也許，正是他們更反襯出了大師的胸懷，即具有人類最了不起的意識——批評與自我批評的胸懷”。[8]
　　惟可稍作補充的是，潘天壽的書法創作復有追求“美育” 的思想。如他曾說：“藝術原為安慰人類精神的至劑，其程度愈高，其意義愈深，其效能亦愈宏大。藝術以最純靜的，至高、至深、至優美、至奧妙的美之情趣，引人入勝地引導人類之品性道德達到了最高點，而入藝術極樂之天國。蔡孑民先生主張以美育代宗教，亦就是這個意思”。





四、“人格精神”和“創新
意識”“風格”之關系
　　說潘天壽書法不僅僅是“個性化”的表現，是因為潘書貫注了潘天壽先生崇高的人格精神。
　　讀“潘書”者，往往駭異于其大開大合的空間結構和剛健凌厲的點畫，以為潘書別致、奇特，充滿了“創新意識”。實質，這種看法和“個性表現”說一脈相承。潘天壽先生的書法固然極有創意，但這種“創意”是基于其人格精神貫注下的自然流露，非一味心思創新者做作安排所可同日而語！如果說，藝術個性表現說還有其合理的一面的話，那么，這種人格力量、人格精神在作品中的自然流露，表里如一可以算是一種自我表現的典范。當然，這一現象，更合適的概括還是古人講的“書如其人”。
　　因為潘天壽先生首先是一個品格高尚的“堂堂正正之人”，所以，我們所熟知并為人津津樂道的如“強其骨”（閑章）、“不雕”（閑章）、“強骨、靜氣”、“品格不高，落墨無法”等等潘天壽語錄都能落到他的書法作品中都能在其作品中，體現出來。所謂“從畫上能看出一個人的才氣胸襟。而這方面也是需要培養的。好的畫、好的詩、好的字，一看就能使人的思想境界提高一層。要注意內心、胸襟的修養。所以孟夫子說：‘我善養吾浩然之氣’”。
　　那么，讓我們再看看潘天壽是如何看待創風格的？
　　“畫中要有‘我’。風格也就是畫中之‘我’，風格是慢慢地自然形成的，急不來的。有的同學急于求風格，其實是亂來。風格不能急，但亦要注意培植，自己看看適宜于向哪個方面發展，將自己的長處發展起來，也就慢慢形成了風格”。“獨特風格的創成，是一件不簡單的事。吳缶廬曾與友人說 ：‘小技拾人者則易，創造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。’畫家要創出自己的獨特風格，決不是偶然俯拾而得，也不是隨便承襲而來。所謂獨特的風格，在今天看來，一要不同于西方繪畫而有民族風格，二要不同于前人面目而有新的創獲，三要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵。此之所以不容易也。”這兩段話，反復強調了三點：（一）創風格非一朝一夕之易事；（二）創風格不能急于求成，要慢慢來——水到渠成；（三）創風格極不容易，因此往往只有極少數人能創出風格。
　　特別是第三點，對今天的書法創作來說，怎么強調都不為過分。這是書史事實，是客觀規律。看不到這一層，就很難穩扎穩打，一絲不茍，苦心孤詣，孜孜以求。就容易急功近利走捷徑，心浮氣躁“耍花腔”。強調這一點，即是強調“用敬”。也就是當今講的“敬業精神”。有了這種精神，才有可能去追求真、善、美的真風格，才知道尊重書法、尊重傳統、尊重那些創出真風格的書法家。



五、“學術之心”
　　“學術之心”是“潘天壽研究”的一個重要成果，它標志著“潘天壽研究”（主要側重繪畫）的學術高度和價值。在潘天壽書法創作及書法活動中，這一精神同樣得到了充分的展現。
　　“如同分析家們指出的，在歷史翻滾的大潮中，迷失方向者有，盲目偏激者有，趨炎附勢者有，能真正獨立思考，實事求是者卻為數不多。潘先生的長處就是老實，就是實事求是，不將私利摻雜在里面，因此看問題就比較客觀清醒。這就是‘學術之心’”。[9]
　　必須指出的是，潘天壽的“學術之心”是和“名利之心”相對立的，他曾說：“名利之心，不應不死，學術之心，不應不活……”。正因為有了這樣一個特質，才能跳動著一顆真正的“學術之心”。
　　潘天壽的“學術之心”體現在其書法的方方面面。其中筆者以為對當今書法界最有警示意義的有三點：
　　（一）、充分尊重書法藝術的自律性。
　　熟知或乍見潘天壽書法的人常常為潘體行草那駭人心目的視覺空間所震撼，也為他那純正、質樸、勁健的篆隸書所作迷。有意味的是，那種充斥在潘體行草中的大疏大密、時開時合、伸縮、穿插、傾軋、增損、挪讓……，既造就了獨步千古的潘體形草，也成了潘書風格的“標志”。然而，這種“標志”卻幾乎在潘體篆隸書中遁跡。人們不禁會納悶這兩種截然不同的體勢為何竟出自潘先生一人之手？筆者以為，這種強烈的反差只能說明潘先生沒有在他的篆隸書中動用他在行草書中的“創新”。在這一點上，潘先生雖是天授之才，但他沒有逞才使氣，沒有為了所謂的“創風格”而將他的“得意手法”“放之四海而皆準”地照搬到他的篆隸創作上，這一現象是潘先生吃透了行草（飄逸飛動）和篆隸（沉著樸厚）各自書體的特點及創作規律，并給予充分尊重之后的“有所為有所不為”。這就是潘天壽的“學術之心”。這就是潘天壽書法極力變化而不失正統、不失規矩、不失學術高度、不墮“江湖氣”（狂怪、縱肆）的原因所在。
　　（二）、重視傳統，狠抓基礎。
　　作為中國第一個高等美術院校書法專業的開創者，潘天壽先生一開始就奠定了扎根傳統、重視基礎的教學思想。據首屆書法本科生李文采先生告知，潘先生從不讓書法專業的學生學他自己的字，而是讓他們學傳統的經典作品。他上草書課，講的是《草訣歌》，目的即在于給學生打基礎，因為《草訣歌》講草法，可以了解草書點畫和結體的特點。這是寫好草書的基礎（和朱復戡先生不約而同）。此外，在書法專業開辦之初，潘先生還捐贈了董其昌、張瑞圖、傅山、伊秉綬、康有為、經亨頤、李叔同、吳昌碩等一批書法大家的作品，這也從一個側面反映了潘天壽的上述思想。
　　（三）、虛懷若谷，選賢舉能。
　　當前的書法界有一個現象：有些書壇“名家”被書法熱潮（這和潘先生在六十年代時書壇的“冷”恰成對比）沖昏了頭腦，一方面時代在呼喚書法大家的出現，一方面這些“名家”往往以“大家”自居，標派別，立書風（實質均是拉山頭），全無了潘天壽這輩人的虛懷若谷、謙虛好學。潘先生當年從不以書法大家自居，那句“朱家濟先生才是真正的書法內行”擲地有聲。 聯想到書法專業創辦之初，他選賢舉能，接連將陸維釗、朱家濟、沙孟海、諸樂三、方介堪等先生吸納到教師隊伍中來，就充分證明這不是先生有口無心的泛泛謙詞，而是先生人格精神的寫照。但是，正是這樣一位甚至不以書家自居的潘先生，卻說“可以一天不畫畫，不可以一天不寫字”，并且身體力行。在其生命后期仍是晨起臨池，日日不輟。
　　這和當今那些“名家”到處“走穴”，到那都是“白日依山盡”那幾把刷子，早不知臨帖為何物真是天壤之別啊！
　　可見，“學術之心”不僅是潘先生人格精神、人格魅力的一種展示，更是醫治當代書壇浮夸躁動的一劑良藥。




六、專業意識
　　強調潘天壽書法中體現的“專業意識”，不是因為他是中國第一個高校書法專業的締造者而給他加上的一頂華冠（當然這兩者之間自有聯系），而是因為這是潘先生賦予中國書法藝術的一個新內容。
　　也許是潘先生畢業于師范院校又一生從事美術、書法教育事業的緣故吧，傳統文人士大夫雅玩式的書法到了潘先生這里，就成了一個藝術專業，一個學科。當然，潘先生并不否認也不反對書法有怡情養性自娛娛人的功能。但書法一經他手，就成了專業，就成了學術，就成了事業——他要用對待一個專業的態度去界定它、研究它、發展它。他幾乎從不把書法創作看作是“一己之私”的“玩玩”或“消遣”。他一搞就是篆、隸、楷、行、草一個都不能少，一搞就搞出了大名堂：他的甲骨文書法，參以石鼓意致，一反別人寫甲骨要么缺少藝術性、書法味（太文字學究氣，如羅振玉、董作賓）；要么太單薄、太描畫（拘泥于甲骨文的原貌）的不足，而是剛柔相濟，形意兼得，自具風神。放眼二十世紀書壇，似無出其右者。他的隸書，調子絕高，高華質樸，渾厚古雅，足可與伊汀洲相頡頏……
　　愚以為，在保有書法藝術原有的休閑、雅玩、恬情的功用之外，能多一點嚴謹的態度、多一點規范的要求、多一點研究的想頭，也即是多一點專業的意識，這正是二十世紀中國書法轉型的一種需要，也是中國書法在某一層面發展的必然，可以說，潘先生開風氣之先，再一次站在了同時代許多書法大家的前頭，風云際會，與時相契，為我們作出了表率。


七、“三絕”和“四全”說的真正指向
　　“三絕”和“四全”說已成為潘天壽的一個重要藝術思想而廣播藝林。但對其說于書法上的真正指向似尚未深入探討。
　　不可否認“三絕”“四全”說的提出，潘天壽固然有策略上的考慮，如先生還曾提出 ：“三分畫畫，三分寫字，三分讀書”的主張作為對“三絕”“四全”說具體操作的補充。但其實質應是詩、書、畫、印四者之間真正的貫通。現在書畫界有些人也寫詩，也刻印。他們每每以潘先生的“三絕”“四全”說為依據，標傍自己是“三絕”或“四全”，刻意做作，極力模仿，不悟先生之旨在四者融會貫通，倘能貫通，不必“四全”、不必“三絕”亦可。
　　倘不能貫通，則詩亦淺、畫亦亂、印亦野、人亦俗，非但不能得“三絕”“四全”。反而無端滋生出許多“偽三絕”、“偽四全”。這與潘先生的愿望真是南轅北轍，背道而馳。
　　潘先生在談治印時曾說：“……其四須得印面上氣勢之迂回，神情之樸茂，風格之高華等。與書法、繪畫之原理原則全同，與詩之意趣，亦互相會通也。”
　　筆者認為，詩、書、畫、印四者原理、原則、意趣之會通，才是潘先生“三絕”“四全”說的真正指向。






八、筆法創造
　　隨著對潘天壽書法關注和研究的不斷深入，潘書的筆法日益成為爭論或探討的熱點話題，大體來看，論者對其篆隸筆法看法一致：傳統的中鋒用筆，渾厚勁健，樸拙老辣。分歧的焦點集中在潘體行草上——其筆法和傳統中鋒用筆大相徑庭。如果說，觀潘書行草最令人訝異的有兩點的話。那么一是空間構成（結字、章法），一個就是筆法。
　　概言之，對潘體行草筆法的認識有三種：（一）側鋒；（二）中轉側、側轉中；（三）偏鋒。
　　筆者認為，此三說均不準確。潘書不是偏鋒、側鋒，而是善用中鋒——更創造性地運用了中鋒，此中鋒為硬筆（如山馬筆等）筆毫開而未散之中鋒，筆者名之曰：“開毫中鋒”。[10]
由此，我們不難看出，潘書篆隸筆法秉承傳統“中鋒”之旨，與行草筆法大異其趣，可證潘先生決非不知“中鋒”，不懂“中鋒”，不會用“中鋒”。其在篆隸書中恪守“中鋒”之法，而在行草書中行“開毫中鋒”之法，正說明潘先生對兩類書體的特征頗有會心，他的“學術之心”告訴他“開毫中鋒”在行草筆法上的創新并不一定適合篆隸，此又足證潘先生對筆法理解把握之精準深刻。
筆法是中國書法的大問題，核心問題。對其探討的不斷發展正如筆法的演變一樣有相同亦有不同，一句“用筆千古不易”，不易的是中鋒的筆法要求？還是對用筆的評判標準？真是一言難盡，大可玩味。如果潘書“開毫中鋒”成立的話，這將是二十世紀出現的最徹底、最有新意的筆法創造。假如“開毫中鋒”尚有爭議，那么，潘書就對我們過往的筆法理論提出了最有力的挑戰。





九、空間構成
　　潘書還有一個過人之處，就是空間構成（結字、章法）。據潘公凱老師講：潘天壽有一部專講中國畫構圖的著作，其手稿文革中潘老請人謄抄后下落不明，至為可惜。現在我們只能看到潘先生一些零星的，散見在不同時期，不同場合談構圖的言論。可以肯定的是，潘先生將他對中國畫構圖苦心研究后的獨特心得成功地移用到了他的書法上。其移用過程為：中國畫——中國畫題款——純書法。潘書的空間構成有如下特點：
　　（一）注重每個字的造型：或大或小、或正或斜、或緊或松……。若詩家“煉”字，語不驚人死不休；
　　（二）字與字間常有位移，或左或右，或多或少，但仍連貫；
　　（三）行距清晰，一行之中常以兩三字為一組，數組連成一行，每一組之間如同字與字之間有位移、大小、穿插、收放、開合、傾軋等變化；
　　（四）字與字、組與組間有時突然留出大空，此承楊凝式，董其昌、八大山人等。但潘書系有意為之，不顯做作；
　　（五）行與行間協調均衡，整幅布局和諧自然，又因字、組、行的變化而奇趣橫生……。
　　潘書的空間構成還有許多值得研究總結的地方，筆者限于識力不能一一發之，留待高明。
　　潘書的空間構成意識在二十世紀書家中最為明確、強烈，其空間營造直接影響了潘書的成敗。



十、現代意義
　　潘書在筆法及空間構成上的創造是與潘天壽的獨特精神相表里的，在潘天壽先生身上，既保留了某些傳統文人的因子，也擔當著藝術教育家的角色。他對中國書法的熱愛和獨到的感受，在潘書中有強烈的表達。一方面，他是從傳統文化中走出來的，又因為種種原因，他成了傳統藝術的捍衛者；一方面，他又在書法上創筆法、研構成，尋找古老的書法和現代的某種契合，可以說，這種契合被他在中國畫中發現，進而在書法中表現出來。它的書法一頭連著幾千年的中國書法傳統，一頭連著活生生的現代，使得這樣一位不以書法創作為最主要藝術表現手段的大畫家，在書法上同樣取得了極大的成功，潘書成了連接傳統書法和現代書法、傳統人文精神和現代藝術觀念的一根繩子，這讓我想起好萊塢經典影片《捕鼠記》中的一句名言：“沒有繩子世界會大亂”。的確，沒有潘書這根“繩子”，中國書法的現代不知如何開始。
　　在對潘天壽繪畫的研究中，有一個強烈的聲音：潘天壽既是傳統的，又是現代的（萬青力語）。我覺得，以二十世紀中國書法言之，這也正是潘天壽的現代意義。



[1]許江老師曾對書法界為筆者總結八個字曰：“撥亂反正，正本清源。”細繹其意，即是指恢復和弘揚真正的中國書法人文精神。
[ 2]據筆者所見，梅墨生曾有《畫家書法淺論》一文，載《書法研究》1997年第1期。該文對“畫家書法”持褒意，著重分析其美學特征而不及其余。
[3]沙孟海先生《題陸儼少行書冊》：“畫家之書，吾愛云林，雪個，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊，眼明心喜，倘亦用此蘄問。”見《沙孟海論書文集》745頁，上海書畫出版社1997年6月版。
[4]吳茀之《潘天壽畫集·序》：“潘先生的書法功力很深，先從鐘太傅、顏魯公、史孝山入手，后學魏晉碑，參以明黃道同、倪元璐和近代沈寐叟各家，形成自己豪邁樸茂的風格，幾乎無施不可，其造詣甚或在畫之上。”陸儼少在《論潘天壽山水畫及其他》中說：“其書法雖宗明季諸家，尤與黃道周為近。而結體疏宕。間以參差剝落，欲行故止，似奇反正，為黃道周所無有。而行氣之美，疏密大小之間尤加留意，故能自出機杼，非明季諸家所能囿之。間作隸書，有類東漢人摩崖碑刻，格高意密，亦足稱道。”吳茀之先生與潘天壽交往最密，相知甚深；陸儼少先生于詩、書、畫、印，無所不窺，頗稱解人。兩先生所論，當具代表性。分別見《潘天壽研究》211、256頁，浙江美術學院出版社1989年12月版。
[5]較典型如顏真卿、楊凝式、王鐸三家。如黃庭堅說：“顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍夫子筆法，書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾”。又說：“右軍自言見秦篆及漢《石經》正書，書乃大進，故知局促轅下者，故知輪扁斫輪有不傳之妙，王氏以來，惟顏魯公、楊少師，得《蘭亭》用筆意”（見《歷代書法論文論》續編。61、62頁）。王鐸也口口聲聲：“予書獨宗羲獻……。”放眼書史，此種議論，俯拾皆是，不勝枚舉。其中，王鐸為自覺歸系，顏、楊為被動歸系，被動也好，自覺也罷，皆足證“二王情結”之深厚。
[6]盧輔圣《潘天壽書法集·序》，浙江人民美術出版2001年9月版。
[7][8]范景中、曹意強《關于潘天壽研究的一些想法》，見《潘天壽研究》（第二集）162、167頁，中國美術學院出版社1997年3月版。
[9]亦鑒《學術之心：潘天壽精神新解》，載《新美術》1997年第1期，5頁。
[10]詳見拙文《潘天壽畫款書法研究》，載《中國書法》2001年第8期。