中國書法以其在中國文化中的特殊地位——與漢語的共生、變化無窮而又精妙人微的圖像系統、典型的意義生成機制等等，越來越受到人們的關注，并成為激發人們思想與靈感的源泉。 　 在今天這樣一個日益完備的信息社會中，任何民族的優秀傳統都不只是一個民族的財富，例如中國書法，它必然要傳播到世界，在人們的關心和培育下，最終成為全人類的傳統。然而，文化的傳播又是極為復雜的現象，它受到眾多因素的制約，同時還需要耐心——某些領域便需要若干世紀默默的耕耘。像書法這樣一種與漢語言深深契合的藝術，可以說，對它的把握便是對中國文化核心的把握，對于今天的中國學者來說，這也是非常困難的工作，更不用說處于另一文化中的人們了。

談到西方人與書法的關系，我總忘不了貢布里希講過的一件事。一位婦女問韋利(Arthur Waley)，學會欣賞中國的草書要多長時間，韋利說：“500年”。【1】（注：《貢布里希論杰作的產生及其驗證》，列勃編譯，《新美術》1985-4。）不過，，書法的魅力似乎使人忘記了種種困難，只要有機會接觸到中國書法，總會有人不辭辛勞，投身于此。例如到中國學習美術的留學生，許多人最后都要求改學書法，他們憑本能察覺到，書法能給他們帶來自身文化中所沒有的東西。 　1998年12月，我隨中國書法代表團訪問法國，參加巴黎《現代中國書法藝術大展》的有關活動，出席《中國書法國際討論會》，與一批研究中國書法的歐美學者進行了交流。歐美學者為中國書法在西方的傳播提供了一些重要的信息；通過自己的觀察與思考，也發現了一些值得注意的現象和問題。這些，對于中國學者、藝術家思考中國書法的傳播，以至我們自己如何深入中國書法，或許有所助益。

當然，這里我談的主要是書法在西方的傳播，書法在亞洲的傳播，情況有所不同。

巴黎第三大學自1968年起開設書法課——此為法國大學中第一次開設書法課程，每年注冊的學生在10—20人之間。此后，開設書法課的學校漸多，但規模與此相近。此外還有各種形式的書法班，最盛時巴黎有十幾個書法班同時招生。這次中國書法代表團路過里昂附近的羅納爾市，參加了一次羅納爾法中友協“漢語—書法學習班”的活動。羅納爾是個很小的城市，但那天參加活動的有100多人，其中包括各種年齡、各種職業的人們，還有不少孩子。我與一位工程師、一位幼兒園教師、一位退休飛機駕駛員進行了交談，他們對書法的熱情給我留下了深刻的印象。此外，這次《現代中國書法藝術大展》一個月的展期結束后，還應觀眾要求延長了兩個月，參觀人數估計接近7萬。——據此，對法國關心中國書法的人數不難有個大略的估計：參與過書法訓練的大約有數千人，關心中國書法，并多少有一些了解的，大有10萬以上。此外，赴中國留學學習書法的留學生近十10人，歸國后部分人繼續從事書法研究、創作和教學工作。 法國是中國書法在歐洲傳播最好的地區之一。歐洲大部分地區沒有有組織的書法活動，參與的人數也極少。 　 歐洲有影響的中國書法研究者有10位左右，重要論文與著作10余種。（注：據熊秉明先生和幽蘭女士所提供的材料。）

　 美國因為開設中國文化類課程的大學較多，有關系科通常會請人上幾節書法課，加上在美國生活的中國留學生、藝術家不少，美國人接觸中國書法的機會還是比較多的。早在80年代末期，便有人類學專業的美國學生把中國書法作為博士論文的選題。此外，大學中有關中國文化的系科，有時會請懂一點書法的人們作作講座；各大學和美術館、博物館中，亦有少量專業人員在進行研究，研究涉及著錄、考證、文化史等領域，但是這些信息通常無法化作有關鑒賞的知識，傳遞給一般公眾，當美國觀眾面對弗利爾美術館的中國書法常設陳列時，仍然是一片茫然。（注：[美]安明遠(S.D.Allee)《佛利爾博物館所藏中國書法——藏品總覽及中國書法的大眾普及》?！吨袊鴷▏H討論會》，1998，巴黎。）此外，中國的傳播者也不斷給對方帶去錯誤的信息，例如電視報道，中國某公司在美國鳳凰城斥資建一“文化城”，開幕式上，主辦者請了一批人去宣傳中國文化，進行書法表演的是一位左右開弓的“書法家”，他兩手各拿一支毛筆，同時書寫一樣的文字，右手正，左手反。這與其說是傳播中國文化，還不如說是為中國文化的傳播設置障礙。

以上材料，大致可以說明中國書法在西方傳播的現狀。

盡管西方嚴格意義上的研究和創作在很小的范圍內進行，但在這個圈子之外，我們卻見到上層知識界對中國書法出色的見解。貢布里希曾說過，書法在中國文化中所起的作用與西方文化中音樂所起的作用相似。（注：《貢布里希論杰作的產生及其驗證》，列勃編譯，《新美術》1985-4。）伯克利加州大學巴克桑德爾(Michael Baxandall)教授為西方有重要影響的美術史家，他把中國朋友送他的一幅草書掛在書房中，日夕相對。他說：“我向來歆慕中國，尤其是歆慕她的書法傳統。這有幾方面的原因，其中一個明顯的原因便是：這個傳統賦予了中國文化一種深刻的特質，我愿稱之為一種介于人人都具備的言語與視覺文化之間的‘中介語匯’(middle term)。甚至通過譯文，我們西方藝術史家依然能夠體會到中國的古典藝術批評縝密細膩、平穩連貫，可以明顯地感覺到這種‘中介語匯’的存在。”（注：[美]巴克桑德爾《意圖的模式》，第168頁。中國美術學院出版社，1997。）我們已經注意到書法圖式與語言發生學上的聯系，以及書法與語言在發展中相互依存、制約的關系，也注意到書法批評中感覺與陳述的結構，但所有研究都立足于古代陳述與現代陳述的比較，（注：邱振中《書法的形態與闡釋》，重慶出版社,1993。）然而巴克桑德爾補充了另一面：相對于西方古代陳述，中國古代關于藝術的陳述由于書法的存在而顯示出自己的特點。這里我們已經預感到，即使是書法這樣一個典型的中國課題，西方學者同樣能夠作出重要的貢獻。

法國總統希拉克為《現代中國書法藝術大展》的題詞表現出他對中國書法深刻的感悟。他沒有用法國專家為他擬好的文稿，而是自己寫下了這樣一段文字：

在中國，書法乃藝中之藝。祖祖輩輩，她一直是一個民族的記憶。世紀更迭，她代代傳沿不息，在崇尚傳統的同時，大膽創新。這種藝術表現形式，在我們畫與書極少融合的西方文化中，尚鮮為認知，她既使人驚詫，也使人著迷。我祝愿這個我們即將有幸觀賞的中國的精彩展出，能使法國觀眾得以切近這門如此獨特的藝術，并從中領略生發于動作之精與筆畫之雅的快意。（注：《巴黎現代中國書法藝術大展作品集》，青島出版社，1998。）

巴克桑德爾與希拉克的思想無疑出自個人的穎悟，但其中亦含有長期以來書法傳播者和中國文化傳播者所播散的影響。

一種文化對另一種文化的關注，會在一種文化的內部緩慢地生長，然而一種文化要對另一種文化產生大影響，一定是出自另一種文化內部變革的需要，出自它迫切地向外部尋求借鑒的需要。如日本繪畫對20世紀未歐洲繪畫的影響、50年代日本現代書法對抽象表現主義的影響，都是西方恰逢變動的關頭，亟須尋找一新的支點來幫助自己實現這種轉變。這種情況不是傳播者能夠左右的。

今天，西方一小批敏感的知識者已經察覺到中國書法對于創作的意義，但對于整個西方文化而言，它還只是一種醞釀中的、潛在的需求。——50年代書法對西方美術界的影響，主要表現在抽象表現主義的創作中，通過這些創作，對筆觸書寫意味的敏感已融入西方自身的藝術傳統中，年輕一代的藝術家從這些創作中即可獲得有關的靈感，因此，今天西方的知識界和藝術界對中國書法的關心，除了對書法本源的關注外，還有著更深一層的學術、藝術上的訴求。 >　　西方學者在觀看展覽時，明確表示希望看到中國藝術家富有新意的作品，看到我們帶去的一批與書法有關的現代水墨作品（非“大展”作品），海德堡大學雷(Lothar Ledderose)教授說：“21世紀的書法作品。看到這些作品，感到中國書法有前途，對中國書法有信心。”比利時皇家美術館東方部主任史蒙年(J.M.Simonet)先生指著其中一件作品說：“博物館級的作品。”法國語言與藝術研究所研究員幽蘭(Yolaine Escande)女士說：“西方當代藝術不能使我滿足，他們幾乎沒有什么辦法了。希望看到中國書法藝術家的新作，他們應該給世界藝術帶來希望。”

他們的這些反映，確切地傳達出一種信息：他們關心中國書法的終極目的，是給他們的文化注入活力。幽蘭女士還寫到：“不少歐洲年輕藝術家因中國書法而獲得新靈感”，他們“轉向中國書法，俾汲取西方傳統所缺乏之作法、形狀及與宇宙之新關系”；此外，“因文人傳統非他們所屬，故不受束縛，且對此傳統所給予的新啟示更加敏感”。（注：[法]幽蘭《中國現代書法在西方》，《美術觀察》1999-7。）

在文化傳播中，傳播者能做的最重要的工作，是對自身傳統不斷深入的認識和解說。如果強調自己已在傳統中，從而懷有優越感，并放棄對傳統的深究，這實際上承認自己只是傳統的一個被動的載體，河川中一小股被裹挾的水流。你并不理解河川，更不可能幫助河川以外的人們真正理解河川。

中國學者、中國藝術家的困難在于怎樣找到不斷深入傳統的道路。其障礙，首先是對自己深入程度的認識。 當我們僅僅以繼承人的身份介入傳統時，對傳統感悟、認識的淺薄之處被忽視，而且出自人類固有的弱點，我們會對這一點有意無意地加以掩飾。然而，傳播所要求的可陳述性以及對“道理”的追究，將迫使我們正視自身的缺欠。

認識自己的傳統并不像想象的那么容易，那么有把握。例如徐復觀先生，他是一位畢生致力于中國哲學研究的學者，對中國藝術也有極大的興趣，著有《中國藝術精神》一書，討論中國藝術的含蘊和某些重要性質。然而，他認為中國書法缺少精神上的蘊涵，至多是在技巧上為中國藝術作了一些準備。（注：徐復觀《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1984。）聯想到巴克桑德爾、希拉克等人，他們對中國書法意義的判斷，恐怕還要略勝一籌。如果巴氏和希氏的見解有道理，即中國書法中確實蘊涵了中國文化特異的質，那么徐氏對中國藝術的研究必然有重要的缺失。這里并不是對徐復觀先生的非難，而是證明深入中國文化、中國藝術、中國書法之難，關切、沉迷、思考，都不能保證深入到事物的核心，更不用說不斷地深入！不斷地深入尤其困難，它要求對常識的警惕，對自己思想嚴苛的反思，對所獲得的結論無休止的批判。批判需要高度的敏感加上嚴格的現代思維訓練。

對書法不斷深入的解說，幾乎反映了對中國文化進行現代解說的全部問題。

中國學者對傳統的闡釋，一般都在題材含義所限定的范圍內進行，也就是說，僅僅在有關文獻中搜尋概念或范疇內涵形成的蹤跡，這是在傳統內部一個特定領域展開的工作。它僅僅涉及概念或范疇的使用，本質上還只是某一方面現象的清理，它無法對人們認識概念或范疇形成的深層原因有所幫助。它還不是真正意義上的發生學研究。希望由此而建立起傳統與當代文化之間的聯系，是不現實的。（注：例如古代文論研究便非常重視范疇的“轉換”，但似乎不曾找到“轉換”的有效途徑，參見《中國古代文論的現代轉換》（陜西師范大學出版社，1997）；哲學界近年的進展，如《中國古代思維模式與陰陽五行說探源》（江蘇古籍出版社，1998），兩種研究路線在書中都有反映。）應該對作為思考起點的現象進行嚴格的審核，對文獻與自己思考中所使用的所有的詞語進行嚴格的語言分析，同時對范疇發生與運用中的所有感覺及感覺方式、思維過程及其機制進行徹底的思考。這是異常細致、異常艱難的工作，但是不這樣去做，便不能深入到語言、感覺的基礎之下，并從那里開始形成我們新的認識。 

把傳統以及人們與傳統的關系放在一起，作為一個完整的客觀的思考對象，是一種典型的非傳統研究方式，但它又是深入認識傳統不可或缺的一項工作，一項在傳統的工作方式之外（相對于古典文獻范圍之內、主體感覺范圍之內）進行的工作。例如形神問題，如果僅僅局限于詮釋古人對形神關系的陳述，現代意義上的研究不可能有什么進展，但是，如果我們把形、神這兩個概念進行一番語言分析，不難發現，由于觀察范圍的不同，人們一直忽略了它們某些極為重要的性質。被人們籠龐地稱為“神”的概念，可以分成三個相對獨立的層面：存在、感知和陳述。“神”的存在就是一個十分復雜的問題，但如何判斷“神”的存在，以及“神”的存在方式，缺少現代意義上的討論，這是思考無法深入的重要原因；對“神”的感知，前人深知其難，然而對于論說者是否已經感知到作品之“神”以及感知的深度，卻全無判斷的辦法，從前人、今人的著述中，我們每每發現一些值得懷疑的文字：人們似乎并未感知到“神”，卻在滔滔不絕地談論“神”——在“神”的感知方面我們有許多必須彌補的知識；對“神”的陳述問題就更復雜，它牽涉到中國語言學與中國語言哲學中的各種問題，其中不少問題還從未被提出討論過。這是對“神”認識深化途徑最簡單的勾勒。“形”同樣可以分成存在、感知、陳述三個層面來進行研究。“神”、“形”各層面之間錯綜復雜的關系正是造成神形復雜關系的由來。當“神”、“形”各層面的研究深入到一定程度，我們對神形關系的認識或許有大的改變。（注：參見邱振中《“神”居何所？——形神新論之一》（《新美術》1998-1）等。）在對書法傳統的深入探究中，存在大量的這一類的問題。而此類問題的解決，才可能將我們對書法的認識切實地向前推進，才可能使歷來被認為“不可說”的書法變為可以用現代語言加以解說的藝術，變為可以為整個人類所理解、所接受的藝術。 　訓練方法是書法傳播中另一個突出的問題。在一個離開中國文化氛圍的環境中教授書法，“對帖臨摹，長期沉潛”的傳統方法很難取得好的效果；此外，西方的傳播者不能及時得到中國有關書法教學的研究、出版信息，也無法從他們所獲得的有限信息中挑選出所需要的出版物。如果能定期出版一份以書法傳播為宗旨的“通訊”，及時介紹、評述書法研究、出版情況，將有力地推進書法傳播事業。史蒙年先生對我說：“我們缺少書法教材。你有沒有好的教材可以推薦？”我告訴他，我們現在使用的是一部新的技法教材。我們把所有技法分成166個練習，復雜的技法分成幾個練習，然后再進行綜合；每個練習有清晰的解說和明確的要求，學完這部教材的學生將掌握全部的基本技法。（注：邱振中《中國書法：技法的分析與訓練》，中國美術學院出版社，1996；（臺灣）蕙風堂，1998；[韓國]梨花文化出版社，1999。）史蒙年先生非常興奮：“太好了！這對我來說，真是個新聞。”他的兒子是一位小提琴家。接著，他就與我談起音樂技法教材與書法教材的區別。他們要求科學的教學思想，要求循序漸進，要求了解所以然，要求付出努力時得到可靠的收獲——而這些同樣是我們今天的教學所迫切需要的東西?！閭鞑ザ龅墓ぷ髋c我們自身的需要是完全吻合的，對傳播的討論，只不過為我們對傳統的現代闡釋增加了某些理由。傳播并不是單純的“輸出”——像出口商品換取外匯那樣，換取中國文化、中國藝術在今天世界上的地位，那實在是一種極幼稚的算計。傳播的根本目的，是我們自身的需要，是維持我們自身活力的需要?！∫环N歷史悠久的傳統，自有其運行機制和價值準則，它是一個自足的存在。然而，它對于當代文化的意義是未知的，需要去求索的，同時它自身也需要補充和更新——它并不容易找到自己所需要的支點。到異邦文化中去碰撞、磨礪，并尋找發展的契機，是一種文化在傳播中可能得到的最重要的收獲——盡管在傳播的早期，這一點并不容易見出。

書法如果有朝一日成為人類的傳統，它必然是一種生機勃勃的、不斷生長的傳統，而我們作為這一傳統最初的持有者，為保持它的生機，保持它面對未來時無限的可能，無疑應該付出我們全部的心力。