對書法藝術美的本質及其表現形式的研究，是新時期書法美學研究中一個相當重要的課題。80年代初的書法美學大討論中，一些學者曾就書法藝術是一種什么性質的藝術及書法藝術何以成為人的審美對象等問題發表過很多看法，有許多真知灼見，當然也有不少牽強附會的觀點。當時討論的氣氛相當熱烈。但是，令人遺憾的是，這樣良好的開端卻沒有深入下去，許多有真知灼見的論文也因多方面原因沒有作更加全面而深刻的展開，有不少人只是以一般的藝術理論和美學原理套用或解釋書法問題，不免顯得空洞和蒼白。本人在近十年的書法活動中，對于書法美的本質及其表現形式等問題，也曾有過很多的思考，并有志于在今后的時間里對此作一些專門的研究。

一、對書法美的本質的思考


(一)漢字書寫發展為書法藝術的成因
在我們固有的觀念中，漢字與書法藝術是絕對不能割裂的。“書法是書寫漢字的藝術”。世界上存在著數百個國家和民族，它們大都有自己的語言和文字，但它們的文字書寫沒有成為一門藝術。而獨有中國的漢字在其衍變過程中成了藝術，或在漢字發生一開始便具有某種藝術性。一些學者以“書畫同源”說闡釋漢字成為藝術的起因及性質，如劉綱紀《書法美學簡論》、金學智《書法美學談》等。由于文字起源于象形，并且由于“文字的點畫書寫能夠造成各種同現實生活中的形體(或動態)有類似之處的形體”(劉綱紀語)，所以文字書寫成了能夠描寫現實生活的形象藝術。這種以為書法一定反映現實生活的觀念顯然只是套用了一般的藝術原理。更多的人認為漢字成為藝術是由于漢字的結構這一事實，并由此認定書法是一門抽象藝術。漢字結構的繁簡、點畫的錯落造就了許多美的因素，這是其成為藝術的一個先決條件。沒有漢字結構的復雜性，其單純的書寫成為藝術似乎是不可想像的。
然而，在這里，我們有必要將“具有藝術性”與“藝術”區別開來。我們說，漢字形體具有先天的藝術性，是因為它的造型符合一些基本的審美原則。比如說，許多漢字結構具有對稱性，就像大自然中某些物體具有基本的美感一樣，如樹枝分叉，樹葉脈絡的對稱，或如人的軀干對稱分列等等;又比如，漢字結構因字而異，或繁或簡，或大或小，或長或扁，或方或圓(現在的美術字在形體上已經整齊劃一，但手寫體卻不同)，將許多漢字排列在一起，自然形成了一種對比的美。這些先天的特性成為書法藝術產生的重要前提，如同人體結構的特殊性及人的運動性能是造就舞蹈藝術的基本前提一樣。但具有藝術性決不等于藝術本身。如果我們一定要說原初的漢字即已經是書法藝術的話，就等于說人的基本的運動(如走、跑、玩等)等同于舞蹈藝術一樣會顯得幼稚可笑，盡管那些原始的文字看來已具有相當的美感。
從“六書”造字原則看，我們似難以確信漢字產生的過程即是書法藝術產生的過程。“六書”即象形、指事、形聲、會意、轉注、假借。其中象形、指事、形聲、會意為造字方法，轉注、假借為用字方法。四種造字方法的目的并非在于審美，而均在于實用。即使如象形，是根據物質形狀描繪簡化而成，其簡化的過程多少含有某些抽象的因素，然其目的仍是致用為上。由此可見，漢字在一開始并無明顯成為書法藝術的跡象。
我們似應再作如下的假設:如果說，作為書法藝術主要表現工具的毛筆至今仍沒有發明，今天我們所說的書法是否能在歷史上作為一種藝術而存在呢?也許人們會說，今天我們見到的許多歷代名作并不全由毛筆表現，那些墓志磚銘、摩崖刻石、甲骨卜辭、青銅銘文等等，或由刀刻、或以模鑄，而它們的藝術水平仿佛不在毛筆書法之下。但應當指出，這些非毛筆書寫類的書法，在它們制作之前已經汲取了毛筆書法的意味(筆意)，人們在刻或鑄時潛意識地將筆意考慮在文字的運筆中，大多數碑刻則為毛筆書丹后刻石的，這是毛筆使用后給人們在書寫時帶來某種審美意義上的超越。比較一下筆畫尖細的甲骨卜辭與血肉豐美的青銅器銘文，可以悟得毛筆等書寫工具的使用對文字書寫成為藝術的促迸作用。
再有，在漢字發展史上，曾經出現過一些極度裝飾的文字，如鳥蟲篆、蝌蚪文、飛白書等等，書寫者窮極想像試圖使這些字體具有更多的美感，然而今天我們卻很難認同它們就是書法藝術，就如同今天的電腦書法，人們一度認為可以替代毛筆書法，但結果表明，它非但不能替代毛筆書法，反而更有力地證明了毛筆書法的魅力。
由此我們可以斷定，漢字書寫成為書法藝術的成因，除了先天的漢字特質外，毛筆等工具的使用是一個重要因素，它是文字書寫發展為藝術的催化劑。而使毛筆等工具的功能發揮到極致的，則是中國文化思想的滲入。古代的大師們在揮運毛筆時感悟到了某種表達其審美理想的可能，這使文字書寫躍過單純的美而成為一間獨立而蘊含極深的藝術。


(二)由人及書——對生命本體的思考
中國的文化，概括講來，是對人與自然本質認知的變化。如道家對宇宙間萬事萬物發生、發展變化的規律——道的認識;儒家對人在生命行為過程中必須遵循的人倫之道的認知;佛禪對生命的意義、生命的境界的認知等等。這一切認知，都把生命作為核心內容。將對生命的理解引入藝術哲學之中，使作為人類精神活動的藝術成為人反映其對生命之道認知的一個實驗場，由是，不論是書法，還是繪畫，或是音樂等等，都能夠超越于一般的工藝，成為既能夠愉悅藝術家本人，又能夠愉悅欣賞者并使兩者得到溝通的高深藝術。
對生命的理解無外乎幾個方面:一是對物質生命本體的認知。自然科學中的生物學、醫學等領域即主要是對生命物質結構的研究為目的。而自然的生命形式，又以人的構成最具代表性。二是對人自出生到死亡這一生命行為過程的認知。人的個性的體現與創造欲、人與人相處而有的社會意識、人對自身的悟覺與生命超越等等，構成人區別于動物而為人所獨有的生命美感。三是對生命“所以有”、“所以成”、“所以變”的內在規律的認知。生命由陰陽合而生成。而陰陽兩體又在不斷地交合與分離，因此造成生命的變化、發展、死亡、新生。人分為男女，動物有雌雄。而陰陽兩體又非獨立能夠存在，陰中有陽，陽中有陰。八卦中乾、坤卦為全陽、全陰，只是作為一種象征，實在沒有獨立存在的可能。除此之外的所有卦，則可對應萬事萬物生命的不同感覺。中醫病理學中的陰虛、陽虧等等，指的是生物體內陰陽失調而引起的生命的病態，揭示了生命科學中存在的深刻的哲學道理。
中國的書法藝術，正是表現自然生命之道的一門藝術，無論創作或是欣賞，無不以人的生命形式作為參照，并以在個性化的藝術語言里體現出生命境界為最高目標。
宗白華先生在《中國書法里的美學思想》一文中指出：“……要想使‘字’也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。”“一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。‘骨’是生命體最基本的間架，由于骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使生命體有了形象，流貫在筋骨中的血液營養者、溢潤著全部形體。”在求得物質生命的基本要素后，則應強調諸要素的功能及相互間的和諧。骨瘦如柴或臃腫肥碩，都不是生命體健美的形式。強其骨、豐其筋、活其血、健其肉，既具有外在形式的美，又使生命體各部分得到平衡。這在歷代書論中能見到不少，如張懷瓘《書斷》評歷家書法：鐘會“書有父風，稍備筋骨”；郗愔“纖秾得中，意態無方，筋骨亦勝”；蕭子云：“及其暮年，筋骨亦備”……張懷瓘又說：“夫馬筋多肉為上，肉多筋少為下，書亦如之……。若筋骨不任其脂肉，在馬為弩胎，在人為肉疾，在書為墨豬。”（《評書藥石論》）宋姜白石認為“字書全以風神超邁為主”，“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具”（《續書譜》），并有具體形象寫照：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。”等等。書法作品中如果線條肥腫或扁薄軟弱，則意味著諸要素不夠協調，而筆力強健。血肉豐美、骨氣洞達者，給人的美感就會很強烈。

書法不僅表現生物體有血有肉的生命感，同時也能表現人生的境界，并在某種意義上具有教化功能。漢隸的雄健，魏晉的風韻，唐楷的秩序，宋書的意態等等，每一時代的書風大都受其文化觀念的影響，表現一代人的心境。而個人人生信仰的不同，其藝術追求也明顯不同，道家思想反映在書法作品中，與儒家或佛家的觀念反映在書法創作中，其內在感覺與外在形式不盡相同。道家瀟散玄遠，自然無為，反對刻意造作，如《莊子》所謂“曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩……”，而儒家崇尚道德人生，講究秩序、和諧，恰如孫過庭王羲之書“志氣和平，不激不厲，而風規自遠”。唐太宗對王書的推崇，除卻其個人的審美好惡外，還以王書符合儒家中庸的原則而將其作為法治的一種策略。唐代大書家顏真卿的書法溫柔敦厚，自然是書法教化作用的一種體現；釋家講清靜無欲、刊落鋒穎，近代如弘一法師作品，不食人間煙火，將律宗教義表現得淋漓盡致；而唐釋懷素的草書，受狂禪思想的影響，不拘一格，直抒心聲，與唐初楷書的秩序感形成了鮮明的對照……
至于藝術創作中對創新意識及個人風格的強調，無疑來自藝術家對人生的悟解，從生存意義上講，從事自己樂意做的事業，充分發揮自己的主觀能動性，使自己的生命價值得到最大的體現，這是人既存在于社會中，又超然于社會，使個性生命得到提煉與升華，反過來又有益于社會的最佳人生方式。書法創作中反對因循守舊，提倡與張揚個性風格，符合道的發展、變化原則，這與人類的進化觀是相通的。
書法家通過對生命 的悟解與表現，進而體味蘊含在生命中的哲理，最終便可認知宇宙自然的真諦。所以，許多人說，書法是一門哲學的藝術。書法中的一點一畫、一招一式都可視為是自然之道的具體化形式，它既區別于其它事物、又與其它事物有著本質上的聯系（所謂的區別，指的是書法具有不同于其它事物的表征，形式及其變化、發展的方式；所謂的聯系則是指書法中蘊含的道理又與其它事物相通）。只有掌握了自然的真理，掌握了事物運動、發展、變化的最一般規律——道，才能最徹底地理解自然，理解萬事萬物，包括書法藝術。書法最直接體現道的精神的方式是通過對線條、結構、章法的個性塑造表現陰陽對立統一的生命意識。書法創作、審美、創變過程中充滿了這一辨證的的思想。如運筆中有提有按、輕與重、疾與留、擒與縱。剛與柔，線條有曲與直、肥與瘦、濃與枯、燥與潤、生與熟，結構有方與圓、大與小、巧與拙、奇與正，章法有虛有與實、離與合、疏與密，格調有雅有俗，還有諸如氣與韻、形與意、有法與無法等等的矛盾對立與統一，又如以簡勝繁、以少勝多、以柔性剛、知白守黑等，便是道的“用反”原則。書法藝術以純凈的黑(墨色)與白(空白)作為表現手法(書法創作中甚至反對墨色的濃淡變化)，比繪畫更加直接、更加抽象地體現道的精神，因此顯得更為神秘、高深。


二、對書法美的表現形式的思考


書法藝術的形式，與繪畫及其他藝術的形式不盡相同。繪畫大都以自然中萬事萬物作為表現(或再現)的素材，寫實繪畫則往往以具體的事物形象直接作為形式。對事物形象的抽象化過程也便是形式化的過程。中國書法以漢字作為載體。而漢字雖然有其特定的形象，卻已是從自然中抽象而來，它沒有自然物體的色相與立體感，而只是點畫的組合。一是大自然的造化，一是人類文化的結晶。對一般欣賞者而言，寫實繪畫可在自然中找到直接的對應物，欣賞不費力氣;但體味書法的魁力，則必須具有較高的文化素養。
書法藝術與舞蹈藝術在表現方式上其實有某些共通之處。舞蹈以人作為載體，但表演者的原始形象并非作為表現對象，其形式是人體動作展現過程中留下的無形軌跡。這與書法以線條書寫過程中構筑空間結構的形式在本質上是相似的。舞蹈運動不同于一般的人體運動(如體育)，書法藝術也不同于一般的漢字書寫。它們都在高難度的技巧中以表現抽象的生命構成、生命節奏等內容為目的。
書法美的表現形式可分為兩大部分:一是線條連續運動的軌跡;二是線條營構的空間(結字、章法)及線條之外的空白效果。它具有兩個特征，一是書寫具有時間性，需要一氣呵成，這與音樂、舞蹈類似;二是它又具有空間特征，如同繪畫，表現在二維平面上。單純的線條流動或缺少連續性的空間都不是完整的書法藝術，這是區別書法與繪畫(抽象畫)的關鍵點。
線條的內在構成包括線質與節奏。線質可以剛柔分。筆者在碩士論文《金石氣論》末尾有一總結，即以中和美的遞進過程，由秀媚、剛健遞進合而為遒麗，由遒麗再遞進分為清逸與雄厚，再由清逸與雄厚遞進合而為蒼潤。線條的節奏指線條在運動過程中速度快慢不一的調節，均衡的運筆速度必然缺少節奏感。在各書體中，行草書的節奏相對明顯，篆、隸、楷書的節奏則顯得比較弱。顯然，節奏受字體結構的制約:篆、隸、楷的結構較多具有對稱性，各字的大小又有嚴格的限制(相差不能太大);行草書字形則可大可小，甚至筆畫可以連貫。
在表現具有生命活力的線條時，筆顯得相當重要。“惟筆軟則奇怪生焉!”(蔡邕語)圓錐體的毛筆生來具備善變的性格:可提可按，可逆可順，可重可輕，可中可側，并可保證墨在毛筆運動中自然流注，使墨線保持連貫性。對毛筆筆性的控制能力表明書家用筆的成熟與否，恰如人能否自然調節自我性格、情感，是測試其是否老練的一種表征。當對毛筆的控制得心應手時，書家想要表現出預想中的線條形式便成為自然中事。歷史上，正是由于大師們具有常人難以達到的駕御毛筆的能力，才寫出一件件順應其審美理想的作品來。
需要指出的是:線質與節奏在其各自的表現過程中會產生矛盾對立現象。從歷代書家的作品及筆者的實踐體會看，單方面強調線質或單方面強調節奏比既要強調線質又要強調節奏相對容易一些。學碑者大多關注碑之質厚，卻少輕重緩急。主帖者多能得流暢之勢，而乏凝重之質。運筆節奏越快，線質越難以凝重;結構越是端莊，節奏越難展開。由是，對各書體而言，只有作反問的協調，才可解決兩者之間的矛盾。孫過庭所謂“真以點畫為形質，使轉為，清性;草以點畫為情性，使轉為形質”，可能便是出于這一考慮。我們從近現代的碑帖融合的創作方式及篆、隸、楷書的草化意識或以篆隸筆法寫行草書的大膽實踐中可以看出人們對解決這一問題的思考與探索。
書法美的形式還包括結體、章法。在傳統書法創作領域里，線條構筑的空間主要表現在兩個方面:一是單位空間，即作品中每一個漢字的形式構成——結字;二是整體空間，即我們通常所說的章法。除此之外，對空白的認識與強調在新時期的書法創作中越來越顯示出重要的意義。
書法的結字也可分為兩類。一類是單位漢字的獨立構造。篆、隸、楷(尤其是那些字與字分列的工穩書體)及其有些平板的行草書，作者在營構空間時，較少考慮字與字的因果關系(即我們可以將作品中字任意調換位置，而總體感覺不受影響)，而只用以一種恒法的方法。這類結字，如果其線條沒有個性風格，則極易與美術字相類似(因為印刷品中的字可以任意調換位置)，缺少生命氣息。另一類是既具有獨立的形式，又受制于整個空間的安排，即每個單位漢字(不論什么字體)，必須是整幅作品有機生命的一部分，它的大小、方圓、歌正必然有其特定的意義，如同人生存于社會中，不可過分自私，只憑個人好惡行事，而一舉一動，一言一行，都應考慮與他人的和諧。社會中的人既是個體的，又是社會的。
結字的形式何以體現出生命感?其實，一疏一密、一虛一實、一方一圓、一大一小、一離一合、一巧一拙……皆自然陰陽的化生，皆生命的辯證。但何處疏、何處密、何處虛、何處實、何處方、何處圓……又沒有機械的定式。從某種意義上講，結字越程式化，生命感越弱;越自然多姿，便越具魅力。所以，從歷史上講，在字體衍變過程中，那些尚沒有穩定模式的過渡性字體，常常成為人們取法的對象。而客觀上己經定局的字體，則除了可以作為人們的功能訓練外，卻較難作為書家創作的參照系。篆書中如李斯小篆(《嶧山碑》等)，隸書如《張景碑》、《史晨碑》等，楷書如歐陽詢、柳公權(至于后來的館閣體之類，則已不屬藝術品)，行書如趙孟頫等，他們的結字多趨一式，平板無奇。相反，歷代碑帖中，散氏盤、毛公鼎等金文，秦詔版之類的篆書，《張遷碑》、《石門頌》等隸書，由隸而楷的《爨寶子碑》《金剛經》等，結字變化無常。此所謂“反常合道”者是也。石濤的名言“無法而法，乃為至法”，講的正是書畫藝術“法”的無限可變性，如果把它用在結字上，則是指真正具有生命活力的結字是超越常法的。
結字作為一個單元生命體，又是整篇布白不可或缺的一部分。上文已有講述，結字受制于整個空間的安排，它的一伸一縮，一偏一正，一開一合，都對全局關系重大。除此之外，章法還應包括筆勢、行氣等要素。筆勢由用筆而生，看起來與整幅構圖無關，但若筆勢不順，會導致整個生命的流通不暢。行氣則由筆勢、結字排列兩相結合而生。由于書法一氣呵成的時間特征，其章法的布置與繪畫的構圖又有所出入。繪畫的構圖可以是經營的，創作時基本能夠對應預想的格式。書法的章法雖也可作事先構想，但在創作時因線條的慣性作用往往會改變初衷，這是由于線條與結字、章法有某種內在關聯的緣故。
章法的主要內容，指的是作品的總體形象塑造。書法藝術不僅僅只是把每個字寫好的事情，“一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的”。(羅丹語)但在書法創作的現實中，不論是歷史上，或在近現代，章法的美始終沒有被擺在重要的位置上。許許多多的書法作品，大多是千篇一律的構圖方式(雖然幅式上有中堂、斗方、條幅、橫幅、手卷等形式)。實際上，歷代的許多書法作品，由于書寫時受某種實用目的的制約，在構圖上不可能有一種純藝術的想像。刻碑也好，寫信也好，抄寫詩文也好，總是用以慣常的格式。僅有極少數作品表現出有意元意的巧妙，成為千古名篇，如王巍之手札、顏魯公《祭侄稿》、蘇東坡《黃州寒食詩》等。至于明清開始用立軸時，雖然實用的目的已經減弱，并且可能已出于純粹的欣賞，但章法的格式依舊顯得單一。這一切都與傳統以用筆為上的觀念相關。在今天以展覽、張壁為展現方式的現實下，對章法地位的重新思考、對章法形式的再探索，應該成為新時期書法創作的一個重要課題。
(一)章法之理
任何一種新形式的探索，不論其與傳統的審美習慣是否出入，只要能夠對應事物變化、發展的原則，都將成為一種有意義的創造。章法的探索怎樣突破傳統書法創作中的抄錄式陋習，成為既新穎又有根據的革命?對章法之理的把握，是章法創新的根本依據。
1.對比。對比的形式觀，來自對立統一的原理。經營位置，如果橫平豎直，字字獨立，行行平行，也便沒有對比可言。由于長久以來積累的審美慣力，當人們看到上下左右的均衡的布局時，總覺得這是符合傳統的。而那些開合、起伏較大的構圖，則往往敵視為非傳統。這完全是一種反正。中國的傳統美學講究自然，它有秩序，但決不是橫平豎直的秩序，而是指變化符合道理。相反，倒是西方人多用幾何的形式。中國傳統的園林曲徑通幽，無序而有致，西方的園林可能是對稱、均衡的構劃。對比在書法章法中主要表現為疏與密、聚與散、粗與細、正與欹、靜與動、虛與實、開與合等矛盾的對立統一。我們可以在歷代書法的一些杰作或某些作品的局部體會對比的形式感。如顏真卿《裴將軍詩》(傳)表現正與歌、粗與細、靜與動，蘇東坡《黃州寒食詩》表現疏與密、大與小，米芾《戎薛帖》表現動與靜(一半行書、一半草書)，孫過庭《書譜》某些局部出現的聚與散(書家在創作時可能無意于此)，懷素《自敘帖》部分的開與合等等。
具體而言，每字的重心線如果均為平行而平穩、間距相等，每行的中軸線也并行均等，此章法即屬平庸之作。每字的重心線方向不一，每行的中軸線也非一直到底，則會有兩種結果:大亂或大順。不合營構之理而波動起伏，勢必大亂;正側顧盼有致，變而有序，才可大順。祝允明的某些作品、揚州八怪之一黃慎的草書，雜亂無章，不合章法之理;近人趙之謙、徐生翁的某些行草作品，構圖奇險，卻又平靜舒心，即屬大順。
2.呼應。章法中追求對比，目的在于形式的豐富。但對比須講究呼應，如首行起始重、末尾輕，第二行則可起首輕、末尾重;首字上傾，接下去可正或下傾，參差行事……就總體而言，呼應不能過分均衡，過分均衡則匠。
3.用反原則。中國藝術講究格調。所謂格調，即能超越常法者是也。譬如說虛實這對矛盾，虛處淡雅，實處充盈，這是一般的解釋。而實處皆虛、虛處皆實，便是用反原則。章法營構中，蕭疏清朗，并非似一盤散沙，而是實到虛境;墨色之外的空白，虛到無時，卻是大有，“無畫處皆成妙境”。就一般的感覺，多勝于少，有勝于無，繁勝于簡，但
倘能少勝于多、無勝于有、簡勝于繁，說明此“少”、“無”、“簡”已遠遠越出原本的意義，而且己經超越“多”、“有”、“繁”，到達“化”的境地。近現代書家如沈曾植、徐生翁、弘一法師、林散之等的作品深通此理。
(二)空白的意義
西方繪畫的空間中，空白是不存在的。若有空白，也是畫家尚無完成之處。但書法與中國畫的空間，卻一定是有空白的，空白不存，不論書法，或是中國畫的人物、山水、花鳥等，其本身也可說不復存在。
書法與中國畫的空白有某些共通性。它們都是作為筆墨構筑的形象的背景，與筆墨形象互相襯托:我中有你，你中有我。而中國畫的空白，很多時候還可作為具體景物的替代，如水面、天空、霧氣等等，即便一個具體的形象，譬如人物，無論其臉面、衣飾，不一定實打實畫出人的膚色、衣的質地，而是基本輪廓勾出后，依然剩有許多空白。書法則更加抽象，只是一根墨線在空白的背景上流動，除了墨線之外，全為空白(有些做舊或在色紙上寫的作品，盡管背景非白色，但其屬性仍為空白)。因此，理解與分析書法的結構，首先應對空白有個完整的認識。


1.無義空白與均衡空白

這里所指的無義空白，并非說這種空白沒有存在的必要，而是指墨線所構筑的形式對空白的分割不具備生命感，即其表現行為只是簡單地將墨線寫在空白紙上不作任何思考，或只是簡單的均衡布白，起首不頂天，落腳不著地，與一般的抄寫沒有什么兩樣。這類空白并不給人以審美聯想，如碑刻以線框界的形式，對聯一字一格的形式等等。幾乎所有的傳統類作品將天地左右邊緣留出而不作任何考慮，這邊緣的空白基本可視為無義空白(雖然邊緣對傳統類作品的布置相當重要，但這種重要性與一本書籍將天地左右留出的重要性相類似)。還有一類，如繪畫或篆刻的布白，將天地邊緣全部考慮在內，其形體(繪畫)或線條(篆刻)破出邊外，使人產生一種玄想。這類構圖，必作合理的應變，否則便成亂局。


2.有義空白與形式空間

書法空間是否也能表現出繪畫或篆刻“渾然一體”的形式空間，使墨線之外的空白成為完全的有義空白?回答應該是肯定的。筆者近五六年的現代書法探索，便是出于這一考慮。從道理上講，墨色空間與空白空間的有效交融，體現的正是陰陽相交的生命意識。前人提出的“空白即畫”（清華琳《南宗氛秘》、張式《畫譚》)或“知自守黑”(趙之謙)的觀點，針對的雖然是畫或篆刻，但于書法，不無借鑒作用。
從筆者的實踐體會，書法作品表現完整的有義空白(形式空間)可分為兩種作品類型。一種是少字數作品，另一種是多字類作品。少字數為二戰以后日本現代書法的一個主要表現題材，但日本人大多感興趣于濃淡墨的肌理表現或字義的形象化創造(如手島右卿的《崩壞》)，對于空間，基本還屬擺置式的，與傳統書法的布置沒有兩樣。中國80年代后的現代書法探索，除了少數人對空間有過嚴肅的思考外，多數人也熱衷于字義的形象化創造，意義不大。少字數作品只有便墨色與空白成為完全對立的兩個面進行建構時，才具有真正的形式意義。少字數作品因字筆畫少，故任何機械地沿用習慣的結字法則都會有擺置的視覺效果，不能突現黑與自的交融感。只有對字的結構作重新處理，使墨線有效地擴張(此時傳統功力顯得極為重要)，才可使整體空間分為兩大部分(黑與白)，形成對立而交融的兩個方面。在少字數作品的形式建構時，天地左右不再存在，而成為整個生命有機的組成部分。
在創作少字類作品時，對用筆、線質、節奏的強調至為重要。許多作者雖也請通形式美的道理，但因傳統功力不足，使作品中的形式成為搭置結構，少血肉筋骨渾然不可分離的生命感，游離了書法藝術的精神，降低了空間形式探索的作用與價值，這是非常令人遺憾的。
另外，多字類作品的形式空間建構同樣具有探索的意義。這類作品可看作是傳統書法的一種延伸。在篆刻創作領域，少字的章法布置容易突出形式空間，但一旦印文內容多達十數字甚至數十字，印面的布自便會相當困難。大多數篆刻家十分忌諱刻多字的印章，即使刻了，也只得施之以平板均勻的格局。多字類書法作品形式空間的表現，則于多字類篆刻作品的創作有所不同。在書法創作中，書體可以為作者任意選擇，這使其表現面比篆刻要寬泛很多(篆刻一般以篆書人印)。
多字類形式空間與少字類形式空間都強調突破傳統作品的天地左右邊緣空白。除此之外，多字類形式空間還須對每行字的走勢、長短、每行字數的多少、行與行之間的空間留白作符合全局形式的整體安排，強化空白效果，突出墨線所占空間與空白空間的對比。一旦主體結構己經完整，落款、鈐印也就成為多余部分可被省去。筆者認為，在繼承傳統的用筆、線質、節奏、結字、章法的前提下，拓展書法空間領域，積極吸收姊妹藝術的形式美感，這是書法創新的真正目的。