由于陶器泥坯易于刻劃的緣故，在最早的木刻文字尚未發現以前就有了陶刻文字（即有發陶刻）。據現有的資料證實：陶刻文字是早于甲骨文、金文、簡牘等，是中國出現最早的文字。在關中地區出土的商周時代的瓦和陶器上就有了陶刻（有編號、人名、也有銘文）。在秦代出土的陶俑陶器上都證明作坊的陶刻，表現陶工名字的陶文，也有刻上皇帝詔文的陶刻。據上之實完全可以說明隨著原始陶器的出現和發展就有了陶刻的存在，也可謂紫砂陶刻之淵源。
自紫砂陶器的產生也必入軌跡地出現紫砂陶刻，它與古代陶器刻文同為一個模式，也是作者在所制陶坯上記述姓名或記上所敘銘文。如元末蔡司 《霽園叢話》里記載：“余于白下獲一紫砂罐，有‘且吃茶、清隱’草書五字，”可為一例。現存北京歷史博物館的供春壺下攀梢處壺身上也劃有小篆“供春”二字。考時大彬等名手的傳器，都銘刻“時大彬制”和制作年款，亦有題刻辭句于前，后署作者姓名和年代的名家傳器。此在史籍及傳器中例證亦多。這一時期的銘文大都在茶壺或底部壺蓋口圈之外延。由于銘刻的時興，對書法藝術的追求也時興起來。不少制壺名藝人曾在書法上下過工夫，如張叔未曾得時大彬壺有詩云：“削竹鐫留 字銘，居然揩法本黃庭”。史籍上又記有：
“陳子 書法有晉唐風格。”
“沈子澈髖制極古雅渾樸。”
“陳子卿款仿鐘太傅（鐘 ）貼意。”
“……陳鳴遠……形制款識，無不精妙。”（《桃源客語》）
當時一般名手，幾乎無不注意書法，即使本人不擅長，一壺制成也必請善書者代為署款。像陳辰（共之）、汪大心諸人竟譽為“陶之中書君”（中書君即筆之別稱）。專替壺工們代書，帶鐫銘款名氏的。
明乾、嘉年間茶事興盛，使紫砂茗壺必然地吸引了社會上精于品賞的書、畫、金石家及文人墨客，他們紛紛地介入紫砂，在出樣定制的同時往往要揮毫飾壺。如吳騫《陽羨名陶錄》記有：“予嘗得鳴遠天雞壺一，細砂作紫棠色，上 庚子山詩，為曹廉讓先生手書。”
《砂壺圖考》說：“沈子培太史藏六角壺一具，式如宮燈，色濃紫，陳眉公（繼儒）題四言詩句，分書于壺六頁間，且代伯 （蔣時英）書款，珍品也。”
《砂壺圖考》又提到鄭板橋定制一壺并親筆所書，鐫刻詩文“嘴尖肚大耳偏高，才免饑寒便自豪，量小不堪容大物，兩三寸水起波濤。”由此可見，當時有不少文人墨客，達官貴人從熱忠品壺、賞壺進而直接或間接地投入了紫砂壺藝的創作活動。當然上述文人的偶爾介入或一時所好，都為文史資料的記述，流傳之傳器并不多見。
紫砂陶刻歷史上最為輝煌的時期應該是嘉、道年間“曼生壺時期”。書畫、金石家陳曼生曾傾心浸注于紫砂藝術，他經常構思出樣，由楊彭年等施工造壺，然后他和幕友江聽香、郭頻迦、高爽泉、查梅史等撰詞、書畫并銘刻，世稱曼生壺。由于他參與紫砂時間較長，創作數量頗多，藝術水平極高，史料與傳器（當然贗品不少）也屢見不鮮，我認為這應該列為專題有待作深入的探求，尤其是他飾壺的藝術特點與風格。嗣后瞿子冶、朱石梅、梅調鼎也多次與砂壺結緣，皆有傳器存世，歷代名書畫金石家黃慎、吳昌碩、任伯年、吳大 、于佑任、蔡元培，近期來唐云、朱 瞻、亞明、富華、馮其庸等，都筆涉砂壺，神賞茗茶。韓美林也在自己設計，托人制作的壺上作書。這種尚好興趣，雖有幾度興衰變異，還是相繼有承地延至今朝。
文人的介入必然引起巨大的社會回響，他們與制壺藝人合作的藝術品抓喲是滿足自賞的要求。在中國傳統品茶成風的嗜茶者中，當然也有這種享受要求而無所得者，主要是這個緣故。到了清末，造壺店商即聘請當地有名的書畫金石家：陳 生、陳研卿、沈瑞田、盧蘭芳（1966年前，他們的書畫在宜興流傳很廣）、韓泰（原是鐫刻碑碣的）等，在砂壺上書畫裝飾并鐫刻，他們是兼職于陶刻的宜興文人。
可能是從邵云如開始，由于他既是宜興的名書畫家，又直接經營陶冶業，因此他成為陶刻的專業人員。自此，在紫砂行業中形成了陶刻這個專門工種，人稱刻字先生，在紫砂行業中地位較高。自此陶刻工種順應的興衰師承徒習， 一直沿襲至今。
陶刻藝術特點初探
若從藝術角度來深談紫砂陶刻的藝術性，如果要全面、詳盡地展開，對我來說還未具備充分的條件。因為受到現有資料及本人伏案時間的限制，現在只能從我從業陶刻這個優勢談些見解。
陶刻的本源，出自制陶者之手，是制陶者完成整個成品的一個組成部分。為了使觀賞者、使用者，便于體會作者的藝術感受，作者采用了最適合陶坯上標記出來的方法——鐫刻。由于鐫刻者是制陶者本身，它可以在坯體未干前適當進行，鐫刻的工具可以用竹尖刀（亦為制陶工具）和鐵制刀鐫刻。在“供春”時期之前的紫砂器上的陶刻具有在坯體未干時劃的，刻文的二邊有微高出坯而泛出型高梗，與刀刻痕有明顯區別，當然在陶制品上留上名也只是在上流制陶者中時興，這種時行勢必受到當時藝術潮流的影響，受到砂壺愛好者評賞觀點的制約，迫使當時的制壺高手在鐫刻時要講究書法、書體的水平，最初的鐫刻大多位于壺底或梢等非顯見面上。隨著書法的講究逐步推廣到壺體上來，這時還是以銘文書法為主，畫面較少，從傳器刀痕可斷；這是已有專造的刻刀，是在泥坯未干將干時鐫刻的，因走刀處泥手擠壓，有上泛之泥痕跡。此段時期已很少出現作者隨意用制坯工具劃壓的陶制品了。
到清嘉、道年間以曼生為首的一批文學仕人的介入，尤其在陶刻裝飾上是一次飛躍性的升華。憑借他們各個方面的學識素養，作出總體設計要求。造型形制特別講究，施工制作以形而定。或需精工細作，或求粗獷豁達，選泥或粗或細，或調砂或鋪砂，與形、工協調色澤相宜。銘刻中注以貼切的銘文，文學藝術性及他自成一格的書法，布局獨具，裝飾趣味不拘一格，鐫刻的刀法與當時刻碑效果同宗。我認為曼生壺的特點不單在于書法、文學，更重要的還在于有完整的總體設計。對曼生壺的研究當作專題才行。
具有高文學素養的金石、書畫家的介入，對紫砂陶器向藝術的升華起到了推波助瀾的作用。與曼生同時代的梅調鼎，在秤砣式型制的“秦權”砂壺上題銘：“載般春茗桃源賣，自有人家帶秤來。”這樣的銘文確實氣韻無窮，再加上書法之功力，布局之高雅，才是真正的中國書法繪畫納于壺體，銘文款融于壺中。是壺、字、情、景皆切的完美上品。
瞿應邵（子冶）飾一石桃壺，身、蓋幾片竹葉，題名曰：“翡翠嬋娟，春風蕩漾”，“置壺竹中，影落壺上。”署款曰：“子冶竹中畫竹，適日移陰，因寫其意”于蓋上。這又是情趣橫生，切情切境的一件陶刻自在之作，當為楷模之例。
近代唐云先生的很多切茗、切壺、切情，人稱“三切”的飾壺佳作亦極精湛。
文人介入，有偶有興趣的，稍拭即辭的，有把制壺陶工請入門檻的，有直接參與設計制作的，有短期的，也有長期的，但他們具有“文人介入”的藝術特點，極重淵博學識的銘文的撰寫，自在揮毫的書法功底，適壺布局的適納多變，畫面少，銘文書法多。陶刻只是在極少的范圍內施展，品格高，量極少。歷來紫砂雖因時局興衰而跌宕，但書畫、文人名流至今從未絕緣。以我之見，就藝術風格而論，這不能與以后的紫砂陶刻裝飾風格混為一談。
由于名流鐫刻紫砂，確具高雅絕倫的藝術魅力，無疑引起社會的廣泛興趣。這使生產發展的組合起了相應的調整，紫砂陶商們也聘請了宜興當地的書畫名家，參與陶刻的書畫，這是陶刻專業化的先導。這時的陶刻裝飾風格也逐趨定居、定格化，切壺、切情的銘文款識減少，常是壺身一面書詞，一面繪畫。詩詞內容大多來自茶經詩句或唐宋詩詞有關茶事章節，還有抄錄曼生、石梅等前人銘文的。畫面大多參考木刻印本畫譜，以四君子、山水、花鳥、人物、積古齋鐘鼎款識銘文等，并在很多畫面上有仿新羅山人筆意、仿白陽山人、仿大挑子……等，他們筆法老辣，技藝渾熟，講究布局的格格花與完整性（開始時的鐫刻可能由碑刻手韓泰完成或賜教），亦極風采，雅俗共賞，憑借他們在當地的藝術地位，每畫一壺也幾倍加價。
太平洋戰爭之前，自邵云如開始專注于陶刻。陳少亭、任 庭等原從盧蘭芳先生學習，藝成自立，也為陶刻之專業者，自然地形成了陶刻行業。有了專業者就不是像以前那樣，只有高檔的壺請人來書畫，就是一般的產品只要有人喜歡，多可由刻字先生來鐫刻，自此也就自然的分工，技藝高的刻上等品，中檔的刻中等品，差的干脆刻“萬貨”（如貢燈壺、貢壺每天可刻三五百件）。這樣，陶刻產品的生產量有了大幅度的增加。關于陶刻者的筆名的署刻亦極受陶商的制約，署名以商號及筆名居多，且可隨時具名。也有幾人署同一筆名的。故不易確切說清來龍去脈。
在大量的“萬貨”產品的鐫刻中，在逐步規范的畫面上，產生了極富民藝味道的裝飾味，刻畫線的組合裝飾性強，刀法簡練，這倒是一個重要的陶刻傳統部分，不可在研究陶刻傳統時被遺忘。
幾點說明
陶刻當然不是單指刻壺，它也包括刻花盆、花瓶、餐具、文具及其他品，現時發展就更寬廣了。如掛壺、壁畫、壁飾等等。在藝術表現形式也不只限于中國書法、繪畫，還應包括圖案、木刻等其它形式。限于時間與條件不再展開。
陶刻在鐫刻方法上，傳統上就有刻底子和空刻二種。刻底子是制鐫刻在自己用筆墨書畫及依墨跡鐫刻年的，也有專刻別人書畫墨跡的，鐫刻操刀的方法不同于治印，刻刀略薄于小刻印刀，可插入中楷筆管粗之竹管以便操作，以握毛筆狀操刀（這當然是泥坯質地弱于印章石質和速度要求而形成的）。空刻與刻底子只是鐫刻時不收墨跡規范而已。刻底子大都二面入刀，空刻則單刀行走較多，亦有加強補刀或二面入刀的。操刀必須接受基本功的訓練，就是操刀熟練自如，能一絲不漏的隨墨鐫刻，也不一定就能表達出書神、畫意，我對一些什么飛刀、正刀、沖刀、逆刀、順刀的名詞的看法，這只是舞文弄墨的虛張聲勢，刻好則要求在掌握技巧的同時具備素養。
我的陶刻觀
我本學陶刻，后件陶塑，近期也作茗壺（以往是設計后由他人制作）。這就有了全面地自我表現的條件，雕塑與茗壺的結合，紫砂造型與雕塑結合，在此暫不贅述。就陶刻角度的飾壺而論，在掌握陶刻傳統手工工藝的同時，必須經常研究一些美學理論的知識，這又是在于吸收、消化并建立自己的美學觀點。飾壺的關鍵是書法、繪畫、歷史、文學的素質的高低，美學觀點的激進度即承、接、轉、躍的自撥搏能力與持之以恒地探索的進程。
我不同于文人介入，而是茗壺的直接設計者、制作者，有自如操刀的鐫刻基本功，故在銘刻時由不自覺地遵循到有意識地自如過程。兩年多前在剛開始制壺時，自感施工技藝未入門，為作說明我在底部刻上銘文：“吾本隨名藝人任 庭先生學習陶刻，后跟‘泥人張’張景佑先生學習泥塑，現以學徒時見習制壺之技識作茗壺，以足吾愿（乙丑冬題壺句）”
開始一段時間，我作壺造型多變，就作銘文：“吾事紫砂陶事三十三載，施藝獨忌貧乏，總喜求變步新，雖不能每次皆成，總比墨守成規有用的多。（丙寅春月題）”
在一件有趣味的的雕塑小壺題刻“混穆天成，彌見稚真，領略此情，知己緣分。”一時對人生觀所有感觸時，即在壺上題銘“雕琢成器姓名鐫，可閱滄桑千百年，愛者可作終生伴，瀉出清泉話夙緣。”這樣就把人與物，制壺者賞壺者聯系了起來。
總之，銘壺隨時，作壺一直在變，并在銘款里表達了不少我在壺藝藝道上的見解。如紫砂傳器圖形沿襲已久，不容分解人人皆道品名，數百年來猶取傳統造型——而摹仿復制，歲未失正統，然易失作者之自我存在，以吾之見，現在紫砂造型貴在傳統之中表現自我，難矣。
刀法：我的主張既然是陶刻，就要充分體現出達法的存在，而且是刀在泥坯上的刀痕的質感的存在，因此我吸收原則陶刻、青銅器銘文鐫刻的氣質，不求雕啄精工的規正，但求明快樸質，刀痕出神。走刀極端自在，從無定法可以言述。
書法：我認為陶刻書法不同于屏條、對聯、碑文，它附于造型各異的壺體，常常歷人目下，賞于手中。我在學習揩、隸、篆帖的基礎上，主要吸收了陶刻銘文，漢簡及陳曼生等書體，以求自我表現的追求，注重與形體多變的相合宜的正、草、隸、篆混為一章的風格。
布局：從無定格，每求皆變，因壺、因字而每壺獨立經營，無一抄錄復制、因舊承襲，凡壺身、嘴、點、攀、底、蓋口均屬鐫刻的部位，以求貼切多變，富有韻味，盡力把藝施于書藝之間。
在為他人所制茗壺裝飾時要考慮陶的藝術基因對此壺的妥合融入，不是外加，如果提老本本上的茶句“四君子”等畫面，按原規格去登格鐫刻，這只能是陶刻在工藝美術產生品上的無所追求。
我在飾壺時要隨壺撰寫切茗、切壺、切情的銘文和尋求妙趣橫生的款識以外，還考慮入壺、入銘、入格的畫面的安排。如我為吳群祥所制方壺上題銘曰：“自成甘苦注方孤”，這里面帶點哲理；為翻模高手樂泉生業余愛好所作自賞之壺上題銘：“樂此泉流趣溢生”之句，把要說的我之言與樂泉生的名字結合在一起，近期為王秀芳刻的一把木瓜式壺上共畫了幾把籬棚，幾根瓜藤和一只小鳥，蓋上題上款曰：“人間木瓜從來長在籬棚瓜藤之上，我偏把籬棚瓜藤生在壺瓜之上，若問何故需問小禽。”
幾個觀點
陶刻應該有它本身獨立存在的表現形式，意境及追求以體現它的藝術存在價值，因此陶刻藝術不應是把書法、圖畫、金石、木刻、圖案等其他圖象在紫砂陶器上的搬移再現，即使是最成功的轉移模寫也只能算上乘的工藝裝飾，它缺乏藝術的本質，沒有創造這個靈魂存在，就中國書畫裝飾于茗壺而論，可以肯定沒有書法繪畫基本功力就談不上飾壺的藝術追求的基礎，但從另一個角度講，不管是哪一位書畫家在飾壺設計，不加經營，只以自己習慣的內容與形式去裝飾，這事實把壺只可飾面當作宣紙施展了自己的藝道而已，忘卻了舞臺的不同應各有各的深度與空間要求，就是筆墨技法最高，也只能說明壺上留下了某某名家的墨跡，不能算是一件成功的陶刻藝術品。
歷史上確實出現過“字隨壺傳、壺隨字貴”的紫砂鼎盛時期，就今而論常被一些筆者漫無邊際的瀉染曲解，不是就事論事的理解壺與字之間的內涵關聯。不是將一件次劣陶器，只經名家一書一畫，便能壺隨字貴，更不是無需陶刻的作品，非經銘刻而不貴重。
以刀代筆這一詞匯，常被一些人作為陶刻褒揚的名言，我卻認為這知識貶義，只出自偶見隨刀空刻的“外行”的稱頌話。筆在陶刻中從來只是起到為刀服務的作用，陶刻的存在，從任何角度說，不能以刀代筆代替了筆的概念去理解，糾正這一錯誤的概念對陶刻的發展與提高有著實質性的作用。
這些只是我在學紫砂陶刻中的初步瀏覽，個人之見，是我研究紫砂陶刻的開始篇。