基本見解 　　
當今的中國已經敞開了封閉的大門，世界也已經進入到了信息時代，世界范圍內的文化藝術的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術的樣式和審美的觀念是如此地豐富。以至于我們的社會、經濟、文化、物質都發生了急劇的變化，我們的傳統文化藝術正在經受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認識和審視我們延續千年的傳統，承其精華，棄其糟粕，創造一個既是中國的又是世界的新東方藝術。 中國傳統的工筆畫，在眾多的畫種中，可說是最為成熟的畫種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個側面講，特別是元明清時期的工筆花鳥畫，呈現出內容的單一和形式的簡潔、成了精細而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動的折枝花卉式構圖，背景和襯物之間缺少有機的互為聯系。如果表現的東西太多，太豐富，便會使得畫面由于面面具到而顯得太緊，呈現呆板、膩煩的感覺。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細而不膩味，面面具到而不呆不板。 　　
所以當代的工筆畫家的課題有二，其一為工寫結合，才能形神達意；可避免由于畫面太工整而出現的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫中的寫意性，把抽象與具象的結合，寫實與寫意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫實的具象物體溶于同一畫面中，使兩者盡力的統一諧調以顯示畫面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫實的手法畫出來而使人有一種過緊的感覺。追求這種抽象與具象的結合應該憑直覺的感悟，甚而是非理性的，因為理性會束縛人，對畫家來說，直覺比理性更為重要。這就是說，追求工筆畫中的寫意性的要有感而發，隨意而作，只有發之有感，藝術品才會感人動人，讓欣賞者領悟到作品的自然的內在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實結合，才能靈動深遠，工筆畫中的寫意性，最為關鍵的就是虛實矛盾，畫面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因為虛實處理不當。畫境之妙，在于虛實變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現；實者，主體突出，精雕細刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫活矣。虛實相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態，花之生動而多致。 工筆畫藝術在今天的國際藝術大開放的背景中，顯得既獨特又古老，機遇與危機并存，重建與消解共生。獨特的是：任何西方藝術都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機遇是：當代有思想的藝術家其思想導向是開放與融通的，古老的民族文化與現代的世界藝術思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進化結構，變而為綜合的多基因復合文化結構，對傳統的民族藝術進行優選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個時代的制高點上，為建構我們這個時代的工筆畫新風格而探索。使工筆畫這既古老又獨特的畫種在新時期又放出絢麗的光彩。 工筆畫中的寫意性在于── 工寫結合,形神達意 1·中國畫中的寫意性 　　繪畫中的寫意性是中國畫獨特的藝術觀。 　　
中國畫中的寫意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個中國畫領域。一開始提出，并不是針對我們今天說的寫意畫，而是針對當時的工筆畫。是針對工筆畫的工，工筆畫的寫實性，強調工筆畫應該注意寫意性。倒是文人的加入繪畫，倡導寫意并身體力行，寫意畫才漸漸成為一個獨立的畫種。工筆畫卻并沒有把這種倡導延續下來，而是越來越“工”。使得我們今天不得不重新回來討論中國畫中的寫意性，及其普遍意義，它對工筆畫藝術的重要性。 　　
寫意，是指畫家從事藝術創作所真正想要表達的意思、意境、意象，畫家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。寫便是畫，意便是意思。意還包含畫家通過目視對所要描繪的形物攝取之后，經過心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產生的意象。中國畫藝術的寫意性，不但表現客觀形物的形態特征和內在精神，內在美，還表現畫家自我的主觀意識、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內容，又有抽象的成分；既有再現的形物，又有表現的意識；既強調客觀的真實性，又強調主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構成了中國畫特殊的審美藝術觀。在畫家的把握與引導下，借助筆墨表現出來，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。這才是中國畫真正意義的寫意性，既是對工筆畫也是對寫意畫而言。寫意性不僅僅是對我們通常意義上的簡筆水墨畫而言。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡約、繁密應該根據畫家所要表達的精神思想、意境來決定。 中國畫中的寫意性，就是有與無、虛與實的寫照，表現在中國詩畫中給人呈現出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫面，如被譽為“詩中有畫，畫中有詩”的王維佳句：“江流天地外，山色有無中”、“白云回望合，青靄入看無”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識和道的精神。宇宙意識和道的精神，在繪畫和詩詞中的表現尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。 2·中國畫中寫意性的自然觀 在繪畫藝術中，自然的形象和物體對人的直覺感情和思想具有啟示和反響作用。畫家不是真實地摹寫自然，不是照相式的重復自然。而是具有特定審美意蘊的情化自然。畫家在自然與自身對自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時，有著不同的方法與途徑。 　　
中國畫中寫意性的自然，在畫家筆下呈現出三種不同的形式。 　　第一種為抱樸守拙、客觀寫實，畫家描寫自然之物時，往往介入其中，盡心去寫，如宋代的工筆畫是也。繪畫畫到登峰造極的水平，并沒有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無異，只是使自己回歸到純真樸實的本性而已。 　　
第二種以主觀寫意，獨抒性靈為宗旨。對自然物象進行大膽地改造變形，或不求形似，點到而已。形只作為表達情感的載體，傳達人生內心境界。輕描淡寫地點染形而重傳神達意，才能生情出致，如文人意筆畫是也。 　　
第三種把寫實與寫意相融，自然之精神與畫家的心境、情感合一，形神兼備，工寫結合，也就是抽象與具象的結合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。 工筆畫中的寫實，不是真實的實，而是物之理和形之理所呈現的真。工筆畫中的工，有物之理和形之理兩方面的內涵，物之理，是物的生長規律、物之內在精神、內在美；形之理是形所呈現出的規律，是一種偏向視覺的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫只有據此二理而寫，即物之理和形之理，才是藝術的真。物之理與形之理之別，在于物之理強調物之生長規律，如植物葉的互生、對生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內在精神、內在美；形之理受物之理的作用，但形之理強調的是物種個體形的差異之規律，是視覺感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。 工筆畫只要有工整細致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實感，以為面面具到才是工筆，這是錯誤的。工筆畫尤其要講究意境，講究虛實，講究詩意，講究情趣，只有這樣才稱得上繪畫藝術，否則與照片無異矣。自然的真實不是藝術，只有畫家根據自己的感悟重新鑄造出來的自然才是真正的藝術。因其具備了藝術家的詩情意趣。工筆畫最怕把東西畫死，死則沒有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫藝術語言則活。在創作時應畫出其動態、情趣、虛實、濃淡、神、形、氣、勢，使之具有詩情畫意，畫自活矣。藝術的真實只能是象征性的真實。如果一味地強調藝術的真實，則不如干脆拍照。太追求真實則會失去藝術本身，藝術追求的真實是畫家意趣的真實，畫家感情的真實。畫匠以技巧取勝。畫家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫，即使畫得再精細，再象，如果沒有詩意，沒有思想內涵，就不成其為藝術。 3·形神兼備，注重寫意性是工筆畫振興的出路 工筆畫，作為中國畫中的一個門類，一直在寫形還是繪意這一焦點上探索。 我認為，寫形即是寫神，寫神是在寫形中體現，神不能撇開形而單獨寫之。然而世人常將形神分開，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，互相對立，以為工筆重形不重神，寫意重神不重形，其實謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫，而無神似則畫無氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫神”的“形”，便不能表達人的審美情趣。以神似求其畫，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫實多少。 從北宋起，詩的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝理論發揮了審美導向作用，皇家“翰林圖畫院”則充當了實踐的主角。在此之前，中國的繪畫主流則是強調“存形”這一主要功能。從有繪畫起，人們便希望能夠準確地描畫出客觀物象，西晉的學者陸機說“存形莫善于畫”最為貼切，指出那時的繪畫的意義在于“存形”。能否準確地刻畫物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫犬馬最難”、“畫鬼魅最易”的論述，就是指畫客觀物象最難畫想象中的東西最易。繪畫發展到東晉，對形的刻畫已經不是太大的問題，顧愷之便提出了“形神兼備 ”、“ 以形寫神 ”的觀點，這是對“存形”的補充和深化，要求不但要畫得象還要畫出神氣。這時期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進一步，強調了繪畫要“氣韻生動”，這給工筆繪畫的發展，奠定了更高層次的理論基礎。 　　
北宋文人士大夫如歐陽修、蘇東坡、米芾、黃庭堅等針對當時繪畫時弊，倡導作者主觀情意的抒發。歸結起來就是，一提倡“詩中有畫、畫中有詩”；二認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，這一針對當時存形畫風的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當時的才子型皇帝趙佶，于是有了對皇家“翰林圖畫院”的改革，一是提高畫家地位并要求畫家習畫的同時習儒，以提高修養，二是任命文人士大夫米芾為“書畫學博士”，令進士科出題考儒家經典，博士擬題考繪畫專業，由于米芾本人即是倡導寫意型的畫家，便特別注重繪畫中的詩意和意境，以選拔天下繪畫人材。一時間人材輩出，對物象的細膩刻畫由于注入了詩意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫的宗旨，變得鮮活起來，使這一時期的繪畫呈現出巨大的生命力。遺憾的是，這種對工筆畫的改革，沒有能夠很好地持續下來，所以，工筆畫在這以后，產生了一個斷層。 　　由文人倡導和親自介入的寫意畫，則發展壯大了起來，以不可逆轉之勢稱雄于畫壇歷經數百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統寫意水墨畫的這種高度發展，導致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規范化。這種近乎凝固的約定藝術語言，反過來又鑄成了頑固的審美習慣。最終構筑成為不可動搖的藝術巨壘，綿延千年之久。 這種高度程式化、規范化的文人畫藝術，最終把繪畫象學習文字一樣，一招一式，一個圖形，一個符號地從范本那里吸取，象書法家對文字的發揮一樣，畫家則對習來的符號招式，筆墨技巧加以發揮，提煉出自己的一套，借以舒發自我靈感的審美需求。正如英國美學家貢布里希在《藝術與錯覺》中曾這樣評價中國的“標準繪畫教材”《芥子園畫譜》： “沒有一種藝術傳統象中國古代的藝術傳統那樣著力堅持對靈感的自發性的需求，但是，我們正是在那里發現了完全依賴習得的語匯的情況。”這便是文人畫家習畫的真實寫照，他們并不在乎畫的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來，繪畫藝術主流所昌導的藝術審美觀。 工筆畫與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫比較起來，顯得并不那么復雜和深刻。正是這種既工整細膩又格調典雅，意蘊平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經元明清700多年的文人畫家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說明作為寫意藝術的文人畫歷經了700年之后，無論從形式到技法都達到了藝術的頂峰，同時，也陷入了玩弄筆墨形式，內容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫則在這700年的反思中，找到了中西結合的新的契機，也悟出了宋人工筆畫生命的真諦所在，即工整之中的寫意性，也找回了只有強調寫意性，與寫意畫形成互補才能振興的審美思想。工筆畫中的寫意性越強，其生命力也就越強，相反，則會日漸沒落。然而這并非提倡要放棄工筆畫中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫意至極寫。這有點象物極必反的規律，當工筆畫過分工整的時候，則必須加一些相反的東西進去，去一去火，使得它溫和一點，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫意中加入了極工整的草蟲。所以當寫意畫抽象得太荒率，則需有那么一點點工整，使之具有一些寫實的東西。因為水墨意筆畫最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫最忌的是實，實則膩、僵、呆、板。工筆畫的出新，首先就是要打破傳統中程式化的膩、僵、呆、板。 氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調高雅。工筆精妙而不刻板，寫意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫形，而應該是以神取形，以形寫神。寫意畫要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼備，而不僅僅是重抒情而忽略了形，無形則筆墨無以依托，而顯荒率。 在中國繪畫藝術中，要數工筆畫較難擺脫其寫實性的一面。然而如果其過多地寫實，則便會削弱人的主觀意志的表達，而太多的偏重物象的再現，即使形的描繪準確無誤，物的神態栩栩如生，然畫家的主觀意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發揮表現。只有當畫家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀意志得到較大的發揮，這就取決于畫家對形的描寫上持什么態度的問題，只有明確了形只是借以抒發情感的載體這一前提，那么工筆畫中形的刻畫服從于情感表達的需要，它或者是符號、實的、虛的或抽象的均可，視畫面意境的需要，形只是畫面構成的形式因素，而目的是直接訴諸觀眾的視覺而喚起心中審美情感的共鳴。 工筆畫要遠看象“寫意”，近看象“工筆”。這說法雖有點玄，然工筆畫要重寫尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫才注重“寫意”。這個意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達再生于胸中的意境，用藝術的手法便是“虛”與“實”的處理。音樂、舞蹈、美術無不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實的高度統一和諧。工筆畫的“工”，是指畫家用意工致周到，用筆則應追求寫意的韻味意趣。畫時應該同時注重結構、用意、用筆諸多方面。工筆畫雖然重技法技巧，但要給人感覺不是刻意追求，仿佛是經意不經意之間流露出來的，方為上品。 在工筆畫中強調寫意性，向更深層次發展，就要象寫意畫一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視文學修養相結合，以期對畫中意境的表達更加深刻完美。工筆花鳥畫的創作，必須時時把握住生動活潑四個字。只有生動活潑才會使畫中靈氣流動，只有生動活潑才不呆不板，不膩不滯。畫之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動活潑，不受客觀形物的羈絆，天地萬物的拘束，終歸于自然而然的境界。 我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫意的結合，我常常在工整之中，融進意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥之中，又即興神馳，隨感而發。或潑彩以寫苔痕，或皴擦留白以顯靈動，或染漬以營造詩意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫過分拘謹的最好手段。只有在創作時自覺或不自覺地任隨情感的驅使，在寫形中注重氣韻的表達與抒發，工筆畫過工過拘謹的弱點才會被矯正，才會蕩然無存，藝術形象才會生動感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫才會形神兼備。繪畫時隨靈感契機而發，而作，作品才會充盈詩意。我追求工筆畫實象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術的直覺隨興致而神馳，依情感而生發，是我藝術創作的訣竅。因為直覺是藝術家憑心靈對形物的第一印象，直覺得到的往往是形物的個體特征，是形物的內在精神和內在美之所以感人的地方，是藝術所要追求的生生活力之所在。

4·氣韻生動，才能意境深遠 工筆畫中的寫意性與氣韻同生，有氣韻就有意，無氣韻就無意。畫以氣韻生動為最高境界。何以做到？我以為，這是一個長期的，日積月累的過程。從外因方面，畫家無疑吸納了自然造化的瑰奇壯麗之元氣和幽深玄渺之情趣，無疑應深入體驗、感悟所要表現的對象之內在生命力，氣質、精神風韻、情感意態，自然景物的風采、情調、意蘊等。從內因方面，則要具有對所表現對象的真情實感，不同一般的見解與牽魂動魄的創作沖動欲望，對客觀形物加以畫家奇思妙想之自我審美情趣的再創造，經過畫家自身的陶冶、熔煉而后借助筆墨構圖來表現出這一藝術的整體效果，精神氣質，氣韻自在其中矣。 畫之韻是一種感覺，是畫之意的流淌與延伸，味之余而無窮，音之余而裊裊，不絕如縷；是繪畫作品給予欣賞者的一種，與欣賞客觀物體時不同的、美妙的感受。韻與姿媚、形似、精細無緣，與神似、意氣、意境、妙理相生。于形內求美則美而無韻，于形外求美則美韻相融。離開理、氣、意、神皆無韻味。 韻之生命在于理，在于生氣、意氣、神氣之所在所向。此理乃是妙理，可以超常越規而又似乎不違理，所以曰妙，即在理內，亦在理外。妙理取其意氣所到，神氣所到，即合于自然亦順乎人意。合于自然則合于理，順乎人意則順應情勢。人意，人的情感是也。如果藝術作品既合天造又順應人的情感而作，那么就合乎藝術的妙理而韻之味自在其中矣。韻之生命在于氣，“氣韻生動”，畫則活矣。韻生于氣，韻靠氣而發，氣有韻就生動，無韻就不生動，氣韻之關鍵在生動二字，生動則活潑。生，生發，靈動，充滿活力，不呆、不板、不僵、不死、不膩。生生不已，生命力才旺盛，生命力旺盛，情感才豐富。形有情而生意生境，而感人動人。動則靈，動則畫才活，才能體現內在的生命、精神，生才動，動才生，生動互相作用，互相依存，動就有生命的意識，不動則死，要動就要有生，有活力，沒有活力就不可能動。 座山巔以觀云霧，虛蒙幻化，氣韻生動。萬物隱退，空靈無跡，視之無形，聽之無聲，此即為虛無，然此虛無并非真虛無，其蘊含著萬千生命于其中，乃宇宙中混沌創化之原理。宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創造力。它就象中國畫中的白紙，空虛無物，然這空虛不是真正的真空，是蘊含著生命物質的空虛。 故中國畫中以留白的形式多表現之，因其蘊含生命，乃靈氣往來生命流動之處，謝赫列為六法第一的“氣韻生動”，此故是也。在一片空白上隨意地畫上幾朵花，便不知是花在空間，還是空間因花而顯露出來。 工筆畫中的寫意性在于── 虛實結合，靈動深遠
1·虛實關系 一幅畫的寫意與寫實靠虛與實來體現，在疏簡繁密中亦必須講究虛實得當，才能靈動深遠。虛依托實而存，實依托虛而生。虛實結合，是中國古典美學的一條重要原則，概括了中國古典藝術的重要的美學特點。它認為，藝術形象必須虛實結合，相生相成，虛不離實，實不離虛，無中生有，有中生無，才能反映有生命的世界。“氣韻生動”的“氣”，不僅表現于具體的物象，而且表現于物象之外的虛空。沒有虛空，就談不上“氣韻生動”，藝術作品就失去了生命。 虛實結合，虛居帥位，此乃是中國哲理與民族性的一個方面。 虛實結合突出了意與象的關系，虛實之中虛為首，重虛就要意大于象，筆墨丹青一切畫之要素皆要服從于表達畫家的內心世界，強調意韻、意氣、意境。虛實的意境是一種主題的含蓄，意韻的豐富，不顯、不露而又藏、隱、曲的意境，強調意象之間的矛盾與距離，使人的想象有伸舒的余地。 疏密相用，開合相生，虛實得當，景致乃成。虛，空白處也，實，有枝葉山石處也。然而，虛非真虛，實非真實。虛中有物，才不空洞，實而不悶，乃見空靈。繪畫能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。又然，非真實真有，乃又指畫中之形象是畫家心中再生之形象，已非所描繪的真實客觀物象。無非真無，虛非真虛，即不是與存在相對的無物質的虛無，而是審美境界中的虛無。所謂純用虛筆，從無處寫，其實是音外有音，畫外有畫，象內雖無，象外卻有。 中國畫藝術是重意境、求神似、泛時空等審美觀及筆墨與心態同時構筑形成作品的藝術。重意境，在某種意義上說，就是重虛實。虛實結合是氣之形，氣是虛實之魂。虛與實結合而生氣，氣韻生動者為尚。虛不等于空，不是一無所有，而是實境的無限延伸，是審美心理活動的微波，它是從實境中引發出來而又超越實境的一種審美心態。它正好是許多優秀藝術作品之所以給人無盡韻味的奧秘所在。所以說，虛是藝術的生命，是藝術的靈魂，然而，沒有實，就沒有虛，虛生于實，這虛實之間，有不可分割的聯系，所謂“虛實相生”就是這個道理，因此，就意境而論，實境的刻畫，不是要求面面俱到，而是要給觀眾留下廣闊的思維空間。劉熙載說的：“結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實。”正是此意。 古人對虛實問題論著很多，著名的論點是“虛實相生，無畫處皆成妙境”。潘天壽先生說：“無虛不易顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成”。這就是說，畫必須有虛實，疏密才算畫。沒有虛實疏密還成什么畫呢？ 要善于用虛的東西來襯托實的東西，反過來用實的東西顯出虛處之妙。這就是以實求虛，以虛求實。即得虛實變化之道矣。這就是虛實變化的規律。要掌握這個規律，就要善于“取”、“舍”。更須懂得舍而不舍，不舍而舍。即能懂得景外之景。有東西處為實，沒有東西處為虛，清楚處為實，朦朧處為虛。以山水風景而論，天空霧氣為虛，山為實。描繪花卉，虛實處理，關鍵在于要善于利用夸張的手法。畫清楚容易，畫有意境的模糊難。無層次而有層次者佳，有層次而無層次者拙。善于用遮掩烘托種種多變手法，更感到越看越有新意，在藝術處理中，切忌直，含蓄才美。象宋朝的一些有名的典故：竹鎖橋邊賣酒家、亂山藏古寺、嫩綠叢中紅一點、蝴蝶夢里家萬里、踏花歸去馬蹄香即是取此意。 形象距離、色彩明暗、空間分割、光影變化，都會產生虛實變化。虛中見實，實中有虛，虛而不空，實而不塞，能知此，即得虛實變化之道了。規律也好，法則也好，藝術的目的是要表達人的審美情感，而審美情感又因人而異。前人總結規律，只是一種進門的階梯，關鍵在于創造。對于一個畫家來說，直覺比理性更為重要。中國有句禪語叫做：“法本無法，無法便是有法”。這里道破了作為一個藝術家的真理，那就是要在無法中去尋找法。當然這不容易，但要建樹具有個性和自我的藝術作品，就必須尋求“無法之法”。
2·虛實結合 虛實結合概而言之，有兩大類， 其一，以曲隱、藏露之形式表現。其二，以疏密、繁簡、濃淡體現虛實。 其一，曲隱藏露，幻覺發幽 虛實以曲隱、藏露之形式表現。如有無相合、旁正相生、全余相依等等。有無相合之中，有從無處出，無從有處生。于無墨、無色、無象之處表現墨、色、象之有；于有墨、有色、有象之處表現墨、色、象之無。旁正相生之中，在以旁出，描繪的中心形象以其有聯系的物象點染烘托之。全余相依之中，全以余出，藝術形象不以細致完備為最佳體現，而是以恰到好處的似，以不完全的象來反映出全，齊白石的妙在似與不似之間，就是這個道理。畫中的形象，若隱若現，或現一角一爪之端倪，或為藏頭露尾之勢態，無非以隱顯叵測以見無窮之意趣。藏露相容之中，露從藏中出，若隱若現，或藏或露，都有助于意境的體現，顯示出天地之虛空廣大和審美主體精神境界之清虛閑適。 畫家要使作品具有真率含蓄的意趣，使觀者有玩賞無盡的意味，畫家就必須在巧妙處理畫中景物的藏露、呼應方面有讓人感覺奇妙新穎的地方。于繁密中見空曠，于充實中見深遠，在真率中流露出樸拙意蘊，在簡潔中流露出精美的韻味。 其二，疏簡繁密， 相輔相生 虛實以疏密、繁簡、濃淡等等體現。疏密相成，密以疏出。與前一類相比，前者注重在空間距離中展現、后者突出于數量的多少，都在時空縱橫的差距中展示其特點。并且都在為突出神韻，傳達畫家自我的情感世界，以構成畫面含蓄之意境，引人于幽遠的遐思和想象之中使其趣味無窮。 一幅畫有了開合之后，就要講究其疏簡繁密，無疏不能成密，無密不能見疏。疏簡繁密，相輔相生。結構美要強調虛實、疏密。這是兩對比較重要的矛盾。疏密對比的美，必須是有聚有散。疏者空多，密者空少。疏比較密而言，密比較疏而呈。疏可疏到極疏，密可密到極密。諺語說：密不透風，疏可走馬“是矣。 在構圖中，因為東西一多，繁榮昌盛的感覺就產生出來了，然而，疏密交叉的處理既要不呆板又要有變化，有節奏，繁而不亂才是好的。東西多到一定的程度，又覺得極度的不容易處理，如畫大畫，內容需要豐富，東西一多，前后、左右，層次疏密，都顯得復雜了起來。大開大合之中，有無數的小開小合，所以又顯得十分的難，畫時需找出大關系，大感覺，其余則順其大勢。而“以少取勝”要做到“少而不覺其稀”，這就很難，要精微才不覺得稀，在選擇時要注意勢態的玲瓏和花葉的變化多樣，人物的表情和衣飾的精妙。只有這樣，才會感覺豐富，不然很容易落入貧乏、單調、空洞的局面。如果一幅畫到處都畫得很實，就容易喧賓奪主，主題不突出。所以，要更好地表達主題，就要用虛實對比來強調。繪畫的簡潔與復雜，應視作品意境的要求而定，不該簡的多簡一筆均為過，應該簡的，多畫一筆亦成累贅。太簡單易落入貧乏之嫌，畫得太多太過亦會給人感覺膩味，塞堵。畫上百花爭艷處理得當不會令人感覺厭煩，描繪一朵花一只鳥表現合適也不會使人覺得單調，關鍵在于畫家要善于概括繁雜巧妙布置空虛的畫面。只要處理得當，繁簡二體都可能產生優秀的作品。 虛實結合、疏密相用，要掌握的是一個程度。概言之，有兩大方面的內容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不離、有無之間、似與不似之間。其二是形象多少、濃淡的取舍，在一幅里不是把看到的東西都畫進去，而是有選擇的取舍，取為實，舍為虛，主體突出的部分為實，淡化的部分為虛。 藝術作品中的形象，不等于真實形象的照搬，而是通過藝術家從目視到心視的轉化，所以出現了是相非相，似與不似的恍惚，這種不似之中包含著藝術家的靈性與情感。在我的畫中，我常常把具象的前景花卉與抽象的生態景觀相融相成從而使其產生趣旨，意境，產生虛象與實象的強烈對比，也可以說是現實主義與浪漫主義的相融成趣。這種實與虛的相融，最為關鍵的是如何相融而使其相生不悖，這里有一個過渡的問題，只要處理好過渡，虛實便會自然而然地結合而天衣無縫。 唐司空圖《詩品、雄渾》：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。”書法家章祖安解釋得好，他說：“欲大欲化，必返虛，心入渾，且返虛方能入渾。這個‘渾’不是‘渾沌初開’之渾，而是更高級的無所不包極端復雜之渾。‘實’就在眼前，一覽無余，最大也是有邊有際的，最滿也是有限度的，最久也是有壽命的。只有返虛入渾，方能無邊無際，其大無外，其小無內。”杜甫詩云“篇終接混茫”，是指言已盡，乃意無窮。月光如流水一樣，靜靜地傾瀉著------佩弦君的《荷塘月色》；林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、杜甫的“月涌大江流，星垂平野闊”，以及東坡的“明月幾時有，把酒問青天”----的確，月色美，而且神秘莫測，千百年來成了人們抒發感情、追求真諦的神妙之境。 走向未來，面對挑戰 做畫家很難，在學識修養方面應該是思想家，在觀察事物時是幻想家、心靈敏銳者；在創作時天真率直，用筆時既要靈動又要樸實、藏巧于拙，畫出來的作品要超越自然、超越自我。既有寫實又要寫意，既有寫畫家自我的審美情趣、思想、胸臆，又要寫形物的內在精神，內在美，內在生生活力。繪畫藝術是畫家借以抒發胸臆情感的載體。臆，即畫家的主觀意識，寫意就是寫畫家的主觀意識。主觀意識的形成，是畫家學識累積的結晶，這是難題，然而每一個有抱負的畫家都會知難而進。 我認為最重要的是審美觀念的轉變與情趣意識的覺醒。強調寫意性無疑包涵了下面的內容，工寫結合，才能形神達意，氣韻生動，才能超然物外，虛實結合，才能靈動深遠，以及我文中沒有提到，但在工筆畫的寫意性中亦占十分重要成分的，如倡導神韻雅逸，才能超然物外，倡導以神取形，才能形神兼備，倡導物我兩融，才能生意造境。 藝術不僅僅只是把自然實象通過藝術家的心靈和技巧，由點線面之抽象轉化為與實象有很大距離，甚而面目全非的虛象，空靈景物，引人精神飛越，幻化審美。而其還能進一步引人由幻即真，由虛無到實有，由不真實到真實，深入生命節奏的核心。唯有藝術能象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動，能夠表達生命的情調與意味。能夠歌頌心靈的幻想與各種超越現實的審美情趣。 　　在即將邁進新世紀，本世紀的歲月即將終結之時，我們工筆畫家將要以怎樣的心態面對新世紀的挑戰，在這全球范圍的國際性文化交流的大環境中，危機與機遇正在等待著我們，作為中華民族的兒女，我們責無旁貸的應負起積極推動工筆畫藝術走向新生、走向未來的重擔。