在研究方法上，盡管我們更加傾向于從繪畫自律性層面對中國畫本身作一些具體而實際的分析，但事實上，我們不得不承認，一個時代的學術思潮對繪畫理路的影響是多么巨大。晚明社會經濟的迅速發展與黨爭政治的紛亂傾軋共同造就了當時風云際會的學術思想。經歷了二百多年的道學陳陳相因，理學之中本體的“理”、“氣”與感性的“心”之間的內在矛盾在此消彼長中日益凸顯，并由此帶來了理論上的繁瑣蕪雜。王陽明在《別湛甘臬序》中說：“……自是而后，言益詳，道益晦；析理益精，學益支離；無本而事于外者益繁以難。”在此情境下，從前對“格物致知”的強調便逐步轉化成了對心理上直觀體認的追求。“身之主宰便是心，心之所發便是意，意之本體便是知，知之所在便是物”（《傳習錄》上），這樣，“物”的本源必是得自于“心”、“意”，同時萬物也必然著上主觀心意之色彩。顯然，這種主觀論的思潮極大左右了晚明文藝界的品評與創作行為。

之所以迂回地談了這些似乎無關宏旨的題外話，我們的目的只在于：能夠更為精準地理解在這樣一個生存語境之中，華亭派繪畫在中國繪畫史上的地位與價值，進而把握當時畫壇的領軍人物———董其昌的審美追求，并據此對董畫的鑒別工作提供些許幫助。

繼粗率剛狠的浙派畫風之后，吳門畫派長期主盟畫壇。沈周、文徵明諸家力追宋元，在畫格、畫境方面都有了一個較大的轉變，加之書法，詩文功底深厚，他們被視為吳門畫派的開山也是高峰。僅就山水畫科而言，文嘉、陸治尚能不愧吳門風規，既承家學，又上溯宋元，作品顯得清雅、遠逸。但到了中后期的李士達等人盡師“細文”，措景繁密細碎，用筆拘謹支離，氣象格局再不可同日而語。與前文所言“無本而事于外者益繁以難”兩相對照。在此情境下，華亭董其昌頗合時宜地以其超越者的姿態崛起于晚明畫壇。

關于董其昌生平以及他對晚明與清代繪畫的影響，已有太多的專文與專著詳盡論及，本文無須贅述。這里為我們所關心的問題是：我們對董畫的態度與認識在多大程度上影響了對董畫真贗的鑒別？

具體說來，在當時盛行的“心學”與“禪學”思想風氣之下，董其昌畫學思想的超越性何在？這一超越性的價值是否真正引起現代字畫鑒定家們的足夠重視？近日重讀了一些學者有關董其昌的舊作發現，許多董氏“精品”都被深深地懷疑著。無須諱言，不獨董其昌，繪畫史上眾多著名畫家的作品都是真贗混雜，甚至莫之能辨。然而，畫家本人竟到了創作水平和藝術思想都被懷疑的尷尬程度，則很少有人能與董其昌相比。以啟功《董其昌書畫代筆人考》一文為例。啟功先生為了論證董其昌以代筆欺世的行為，可謂是遍搜故紙，盡訪軼聞。如引姜紹書《韻石齋筆談》云：“……公倦于酬應，則倩楚侯（吳易）代之，仍面授求者，各滿其志而去……惟知交之篤，及賞鑒家，公乃自為染翰耳……”又引朱彝尊《論畫絕句云》：“隱居趙左僧珂雪，每替香光應接忙，涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。”并得出結論：“董款畫得精能的，大率是二君（沈士充、趙左）之筆。”另外，對董氏欣然在明知的“贗筆”上“題署”這一行為，啟老也作了一定的心理分析：

“第一、市恩于‘僮奴’；第二、僮奴中有能為他代筆的，把他令僮奴代筆，說成了僮奴主動作偽；第三、董氏被迫為人當面作畫，但又不能把真面目傳出去，所以用代筆作品換掉親筆作品，而使僮奴替罪挨罵。”（啟功《代筆考》）

這樣，董其昌不但自己畫作低劣得羞于見人，而且要費盡心思盜名欺世，并嫁禍他人，真可謂是劣跡斑斑！啟老接著又下按語：“則代筆勝于親筆，在董氏原屬常事”云云。鄙薄之情，溢于言表。

如此，經過啟功先生一系列“詳盡的考證”，繪畫史上標程數百年的一代宗主董其昌，原來竟是一個專竅浮名：“潤筆銀三星亦省”（《代筆考》）的狡詐吝嗇的江湖騙子！

振聾發聵之馀，我們對此深思不已。

首先，最為緊要的問題，是如何從中國繪畫的歷史中理出一條內在的發展規律，即貌似簡拙一路的文人畫在繪畫史中是否是合規律的歷史必然現象？最為董氏矜夸的“筆墨”之獨立價值對于心性的表現是否合理？如果答案是肯定的，那么，被啟功稱為“生拙”一類的如《秋興八景圖冊》等筆墨明潔滋潤、意境淡泊絕塵、格調清高坦蕩的作品就絕不至于羞于見人，而應該是董氏“惟知交之篤，及賞鑒家，公乃自為染翰耳”的精品。究竟何為“精能”？這是關鈕之所在。

仍然從對“工”、“拙”的態度說起。在董其昌《畫禪室隨筆》（《中國書畫全書》頁1014）中，有一則語錄大可令人玩味：

潘子輩學余畫，視余更工，然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，其氣韻必在生知，轉工轉遠。（按：啟功《董其昌書畫代筆人考》一文亦引此條，然而，不知是否刊印之故誤將“轉工轉遠”作“轉工轉運”，見楊新編《中國歷代書畫鑒別文集》頁177）

潘子其人其畫待考，然而董氏提到這樣一個貌似矛盾的問題：潘畫更“工”，卻不知“皴法三昧”，原因何在呢？如果沒有“生知”的“氣韻”，那么，畫得再工致也無濟于事，反而離畫道愈遠。啟功先生在《代筆人考》一文中不無情緒地問到：“什么是皴法三昧，怎樣便有氣韻？是否必須不工后才有氣韻？”這一系列關系到董氏畫學思想的關鍵問題，可惜他對此避而未談，轉而論述了相對性極強的董氏作品何者算“工”的瑣碎問題。要想弄清楚這些問題，勢必對中國繪畫理論的根源作出精準的理解。所謂“六法精論，萬古不移”，“六法”之中，涉及到繪畫客體（描繪對象）有二：即“應物象形”與“隨類賦彩”；涉及到繪畫形式表現本身的亦有二：即“骨法用筆”與“經營位置”。（詳見董欣賓、鄭奇合著《中國繪畫六法生態論———中國繪畫原理論綱》）董其昌所謂的“較余更工”的“工”不外指此四則，而啟功所承認的“工”則尤指六法之“象形”與“賦彩”。這里的問題是，是否僅對繪畫客體———象形、賦彩做到“工”而不涉其他諸法就是真正高品位的畫作呢？啟功先生未及細思之處，此是其一。

董氏所言明顯將“工”與“氣韻”分說，即“工”并不意味著“氣韻生動”，也即象形、賦彩，甚至經營位置的“工”也并不意味著符合賞鑒的最高法則，所以他說：“轉工轉遠”。

那么“是否必須不工而后才有氣韻？”這個問題涉及到了技法程式與審美價值的關系，也就必然提到前文所言的晚明主觀心學與以直覺感悟為特征的禪學之特定情境。從一般情況看，董其昌的確面臨著這樣一個兩難之境：繪畫語言形式與繪畫審美價值二者之間在創作上似乎并不存在一個完全對應對等的關系。這個矛盾也在很大程度上阻礙了后人———包括“潘子輩”與啟功———對董氏的公正理解。盡管如此，當我們將董氏置于晚明學術氛圍中去理解的時候，禪學，既作為董氏解決理論難題的“渡河寶筏”，同時也為我們解決這個矛盾以理解董畫，提供了一個有力的武器。盧輔圣先生在其《中國繪畫史上的后現代》一文中，就極為睿智地看到了這一點，指出：“正是在這里，在這種不取機鋒棒喝，而重視語言媒介在頓悟中起到曲線作用的特定禪學意義上，董其昌終于找到了解決兩難困境的辦法———通過心源或曰觀照態度、審美趣味，以維護文人畫的價值學原則；通過古人和造化，或曰形式技巧和風格意境，以確立文人畫的形態學標準。”“因為其所體現的形態與價值的對應方式，……是一種非通約性的對應結構。在趣味標準上，須‘自出機軸’，崇南貶北；在技術標準上，又‘集其大成’，左黛右釵。對于不具備同等禪學情境的人來說，為只能被視為自相矛盾和形式主義，但對于董其昌，則不僅不存在絲毫牴牾，而且頗有點石成金的藝術超越之功。”到這里，我們便能夠坦然面對董其昌的各種看似矛盾的理論：如對北宗高手的欲拒還迎的矛盾心態，或是對南宗大家的頗有微詞等等。這一切，都自然地消融于董其昌建立在禪學情境之上的鮮活開放的系統當中。

至于董氏所稱道的“皴法三昧”為何？我們依然可以在其《畫禪室隨筆》一文中尋得至少部分答案。董氏于繪畫不甚談丘壑之景，卻對“筆墨”二字津津樂道。山水畫中，皴法最關筆墨宏旨，而筆墨最達氣韻之源。“畫豈有無筆墨者，但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面，此語是筆亦是墨，可參之。”這實在是從臨摹創作實踐中得出的精辟之語，若非浸淫日久，絕不可能道出勾皴合運、筆墨兼融的經驗，這也恰是黃公望《寫山水訣》中“用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆”的注腳。

以上就晚明繪畫品評高下的標準做了一個初步的討論，簡而言之就是在元人以其繪畫實踐經驗確立了中國繪畫語言形象本身的價值之后，至董其昌，以禪宗“自性”悟入的方式，從理論上確立了文人畫現象，并通過“南北宗論”對畫史進行梳理，廓清技法形態與文人畫審美價值的關系。在此基礎上，我們將進一步討論作為個體的董其昌的審美趨向為何，并試圖以此出發，去摸索出董畫的內在風格取向，依此標準，或許可以期望對董畫的鑒別工作有所裨益。

世傳董畫確如啟功所言，既有“拙”、“精”之別，也有色、墨之分。眾多董款作品面目紛呈，我們難以在這些作品中間確切辨識董氏的風格追求。然而，我們仍可以從董氏傳世語錄上尋得線索。這里，筆者就所能見到的董氏語錄，擇其要而明者，作一個大致的羅列：

絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。

（畫云煙）不可用粉染，當以墨漬出，令如氣蒸，瑞冉冉欲墮。乃可稱生動之韻。

（論李公麟）……所乏蒼莽氣耳。

（論元四家）而三家皆有縱橫習氣，云林古淡天然……

（論趙伯駒、趙伯驌）精工之極，又有士氣，后人仿其工而不能得其雅。

至如刻畫細謹,為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。

余雅不學米畫，恐流入率易。

趙令穰、伯駒、承旨三家合并，雖妍而不甜；董源、巨然、米芾、高克恭三家（應為四家）合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉。

（引自《畫禪室隨筆》）

通過以上八則語錄，我們大致可以總結出董其昌繪畫風格追求，即重“士氣”，反“細謹”；求“蒼莽”，絕“率易”；要“精工”且能“天然”，妍美而不“甜俗”。在這類所謂顯示南宋文人趣味的審美觀照之下，董其昌本人在技法語言的修煉上卻也并不十分反對北宗精能工巧。然而無庸置疑的事實是，董氏于書畫一道，往往興至而書，興盡而止，不能持久，如其《臨禊帖題后》所言：“余所臨生平不能終篇”（《畫禪室隨筆》卷一）；“但不耐設色，留置案頭，適文度（趙左）過訪，遂足成之”（裴景福《壯陶圖書畫錄》卷一二《明董香光寒林小幀》自題）。因此，董氏一生雖有精工之作，但多數細謹費工之畫，當為代筆或偽作。但是這里并不可以就此武斷地認為如《晝錦堂圖》一類畫作并非董氏親筆。此圖筆致精工然而意境清遠，設色明麗卻絕去甜俗，頗應“趙令穰、伯駒、承旨三家合并”之意。鑒別董畫很費周折的應該是介于精工與寫意之間的作品，討論這個問題會涉及多位代筆畫家與當時畫壇的諸多方面，下面以與董氏繪畫關系最密切的蘇松派畫家趙左為例，與董其昌作一個大致的比較。

從師承取法方面來看，董自稱其曾祖母乃元高克恭之玄孫女，看來確有家學淵源。且據董其昌《題周山人畫》記載：“余少喜繪業，皆從元四大家結緣，后入長安，與南北宋五代以前諸家血戰。”董氏不止一次提到自己取法高古而不囿于時風，并頗為自信地將自己畫風與此前吳門泰斗文徵明比較：“余與太史較，各有短長，文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤，更進一籌矣。”（姜紹書《無聲詩史》卷四）認為文畫“精工具體”，自己則“古雅秀潤”，不難體察董氏畫學思想的超越性：不刻意追求丘壑造型的精工，轉而一超直入，強調意趣的“古雅”、筆墨的“秀潤”。可見董其昌這一比較，其意并不在一爭高下，而在于變一代之畫風，力避吳門之風氣。從他較為可信的幾件山水作品中，我們也可以得到映證。

趙左則未必如此。趙左，字文度，活動于萬歷、崇禎間，他的最后一件有年款的作品作于崇禎二年（1692年）的《落葉無聲圖》（參見《宋元明清出畫家年表》）。他與董其昌過從甚密，年齡當不會懸殊。從趙氏師從看，趙左曾一度師法石門宋旭。而據汪世清《藝苑疑年叢考》，宋旭生年為1525年，早董其昌30歲，師吳門沈周。從其《城南高隱圖》來看，吳門氣息濃郁。趙左亦當受其影響，早期畫作必定沾染吳門風氣。只是由于他在松江一帶活動可能受董其昌影響，其后才宗董源，兼學董公望、倪瓚諸家。因此，我們在承認趙左功力深厚的同時，不能夠忽視他最早曾脫胎于吳門這一事實。

《藝苑掇英》五十七期曾收有趙左《溪山秋靄圖軸》。此畫構圖十分完整，高遠、深遠兼具，水墨為主，略設淺絳色。近景畫有叢樹茅屋、高人獨坐，清雅閑逸，無論樹形還是點染手法都逼肖董其昌；然而中景措景突然繁密，雜樹與松樹層層疊上，十數枝樹干平行排列，茅屋與山石堆砌也略嫌擁塞，這正是董氏在《畫訣》中評價黃公望《浮巒暖翠》所云“恨景碎耳”。畫幅遠景峰巒錯落聚聳，四周大片留白，與中景的過度繁密顯得并不那么協調，顯得孤峰突兀，這在董畫中是不多見的。而且，全幅勾勒與皴法的用筆不夠爽潔利落（如遠山側右的長線勾勒），還未能脫盡吳門后期的謹細刻畫之弊，筆墨氣象顯得相對局促，不及董其昌放開心胸，筆精墨潤，從容無礙。趙左的另一幅作品《溪山進艇圖》（現藏南京博物院）也大略如此。

而當我們翻看董氏的可信畫作時，則又完全是另一番境界。在董氏流傳諸多山水冊中，丘壑樹形已經完全簡約成了“類相”表達（參見董欣賓、鄭奇的《六法生態論》），細節的零碎刻劃完全被筆墨的使轉、提按、明晦所取代，一切的具象在董的筆下都若有若無，剩下的只是筆墨在悠游揮灑中，向我們訴說著高潔的心胸與超邁的神情；明潤間透著高貴，幽淡中蘊著超遠……

這才是華亭一脈畫學思想的精髓所在。同時，也是我們在進行董其昌與其代筆比較鑒別時所依托的本質依據，是鑒別董畫“望氣”的根本。一切藝術都是植根于人的思想、志趣的主體行為。繪畫表現應當也必然著上畫家主體的色彩，當畫家具有鮮明的超越時代特色的風格追求時，更是如此。也正是在這一意義上，它使得字畫鑒定工作成功進行成為可能。

中國繪畫是一個極為強調傳承的縱深體系。從六朝唐宋時代對繪畫客體的“傳神寫照”到元四家的“以畫寄樂”，再到董其昌以后強調文人筆墨意趣的格調高標，都在向我們講述著繪畫史自身不斷演進的規律。將歷史上的畫家與其作品放在繪畫史的“文脈”之中，而不是從孤立靜止的觀點出發進行片面的評價，這對于我們公平公正也是合情合理地對待董其昌，顯得極為重要。

（作者為南京航空航天大學藝術學院碩士研究生）