以往哲學家討論藝術本性的時候，首先要問：“什么是藝術”？“什么是藝術”這個問題之所以討論不清楚，是由其內在的性質決定的，關于這一點我們在本文展開的過程中會愈加明白。現在我們換一個角度把這個問題代替掉——問藝術有什么樣的價值結構。如果藝術的價值結構得到了闡明，就可以看看，我們能否根據考察對象是否有這個完整的價值結構來判定它是不是藝術。一開始就比較明了的是，價值本身不是實體性的存在，而藝術性從根本上也不在于實體性。于是，以價值結構的概念來理解藝術，就可以避免在出發點上把非實體化的東西實體化。我們將要闡明的是，任何東西，如果沒有完整的藝術價值結構的話，就不是藝術；在多大程度上符合藝術價值結構的要求，就在多大程度上是藝術。所以說，“什么是藝術的價值結構”基本上可以替代“什么是藝術”這個問題。然而，我們一開始就要注意，討論藝術的價值結構，與我們經常看到的以社會政治的尺度來衡量藝術有何價值是截然不同的，因為我們這里的核心詞是結構[2]，這個結構的完整性決定了藝術之為藝術的特質，而不管其對其他目的的實現是否有益。因此，說某種東西是或不是純粹的藝術，在多大程度上是藝術，并不與我們該不該接受這種東西有直接關系。
　　一、“有用”與“無用”之辯：外在價值與內在價值

　　講結構之前，我們先討論一下價值概念本身的含義。當然這里說的價值不是市場上的商品價錢，但也不是與其完全沒有關系。講價值這個概念的時候，一般人首先想到的是，有用的東西有價值，沒用的東西沒價值。如果就按照這種說法去考量的話，我們似乎馬上就可以斷言，藝術沒有價值。這是因為，在一般的意義上，藝術是不能像工具那樣拿來使用的；如果說藝術有時也可以有某種用處的話，那么藝術追求的也不是這個有用，這是藝術創造和工農業生產區別的主要所在。如果我們以這種“有用”和“無用”的思路談論價值，藝術的價值結構就無從談起了，所以我們這里采用的價值概念，一定與日常生活中的工具價值觀有所不同。不過，說它們不同并不意味著否定它們的邏輯關系。相反，這種對于有用與無用的日常區分，能引導我們繼續往深層分析進而澄清價值概念的完整內涵。

　　我們先分析有用的東西，所謂有用的東西有什么特點呢，它就是有某種功能可以服務于某種外在的目的。說一個工具性的東西對自己有用，是行不通的。比如說，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有沒有用呢，這個問題就有些尷尬了，因為解渴本身有用沒用我們都會去解渴的。先放下解渴為了什么這個問題不談，但是為了解渴這水在這放著，我就把它喝了，所以說水有用，這個“用”是指向水外邊的某種東西。我們說什么東西有用，是就這東西對于它之外的某個目標、目的或者是功能而言的，這叫工具價值。由于它把其它東西當作自己服務的對象，所以它沒有內在價值，只有外在價值。與這個工具意義上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某種東西讓我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相對于我“口渴”而言的“有害”了。當然，有更多的東西對于我的“口渴”來說，既無用又無害。單就“有用”這一方面來說，一支扳手，一把改錐，一支鋼筆，一塊手表，都是典型的工具，都是典型的有用的東西。人們一般說什么是有用的東西就是這些，大學里什么專業有用大家也是這樣來理解的。因為這種“有用”都要服務于其他的東西，因此可以說，工具價值不是自為的，而是為他的，是外在價值。這樣，工具價值就有三種：有用的、有害的、中性的。與此相對應，我們可以將工具價值分為正價值、負價值、零價值三種。

　　相對于工具價值，就有終極價值。這種區分，古希臘的亞里士多德就討論過[3]，往后的哲學家也有過很多的澄清。所謂終極價值是什么呢？從工具的外在價值開始， A會因為B有用，B會因為C而有用，但后來最終退到一個不能退的參照的地方的時候，那個東西一定不能說是有用的。比如說，人家問掙錢有沒有用，回答是，掙錢有用啊，可以買房子、旅行，還有其它可以辦的事情，為人們追求的生活內容提供便利或通途，所以你就可以說它有用。除人造的工具外，自然界也有同樣的問題。面對自然界，為什么我們把地震、臺風稱為自然災害，而太陽出來就不是，這都是這些事件相對于我們生活的內在要求起了什么作用而言的，災害對我們生活的內在要求起了負面的作用，而太陽出來了，一般地是對我們的生活起正面作用的。但是當你問享受有什么用沒有、快樂有什么用沒有、自由有沒有用、尊嚴有沒有用、等等，就有點不好回答了。這些東西，有時有用有時沒用，但歸根結底，我們追求這些東西，首先并不是因為它們有用。這些東西，我們是作為目的來追求的，而不是因為它們有外在的用處，我們才去追求。他們基本沒有用，有時甚至會導致一些不良的后果，但如果總的看來還是值得追求的話，我們也會把不良后果看作必要的代價準備接受。

　　由此看來，我們碰到了另一種“無用”。這種“無用”與剛才論及的工具的無用是不同的，這里的無用就是內在價值，或自為的價值，是一開始就超越“有沒有用”的問題的終極價值。而生活的內在要求本身，是不能問有沒有用的，因為它是衡量一切東西有沒有用的最終標準。比如說，剛才提到的人造物的有用與有害的區分、自然災害和一般自然現象的區分，就是以人的健康、安全、快樂、欲望等生活中“無用”的內在價值為衡量尺度的。

　　這類沒用的東西是目的，對它有用的東西是自然物的功能或人為的手段，功能服務于人的需要才有意義，手段導向目的才成為手段，目的本身要靠手段來實現，而目的使手段得以成為手段。工具價值中的正價值、負價值、零價值，必須對照這些“沒用的”內在價值，看其發揮了何種作用，才能被理解。所以，終極價值是內在的、自為的價值，是使工具價值獲得工具性的價值。這樣看來，沒用的東西重要還是有用的東西重要呢？當然無用的內在價值更重要，更為根本。這樣的理解，在古希臘的亞里士多德那里，就得到了清楚明白的闡述，當代的分析哲學家，更是以嚴密精確的方式做出了系統的論證，只是在人們的日常思維和社會實踐中，這種關系常常被遺忘。

　　“重要”一詞，我們平時往往只用在操作層面。在這個層面上，所謂最“重要”就是自然因果序列上對操作過程的成功起決定性作用的事物。對于一個土木工程師的職責來說，大樓的基礎是最重要的，因為它支撐著整座建筑的重量。基礎沒打好，上面的建筑工作做得再好，整體上也還是一個“豆腐渣工程”。但是，撇開自然因果的關聯，單從價值意義的關聯看，就是相反的了。這時，真正重要的就不是基礎，而是基礎上面的被使用的空間，因為基礎是為可用空間的存在而建的。如果沒有基礎就可以得到上面的可用空間（如太空站），我們就可以不要基礎；但是如果不要可用空間我們仍能夠建設基礎（如爛尾樓），誰也不會去建設基礎。因此，從價值意義上看，基礎的建設服務于可用空間的要求，處于從屬的地位。當然，這里的可用空間還不具有終極價值，只是比基礎更接近終極價值而已。所以，在意義層面，越接近人類生活內在價值的東西越重要，而“無用”的自為價值，就是最重要的了。
　　因而，事情并不像人們經常以為的那樣，追求可見的實用價值與追求不可見的精神價值僅僅是兩種偏好。實際上，如果沒有不可見的精神價值，其它很多東西的實用價值就蕩然無存了。除了基本生存需要的物質保證純屬物質價值外，其它貌似的“物質需要”說到底還是為精神需要服務的。就是那種對豪宅、名車、時裝等非常世俗的東西的追求，都是一種符號性的或炫耀性的精神追求，與生存的需要沒啥關系。當年的暴發戶在夜總會一擲千金進行點歌競賽，完全是為了達到一種心理的滿足。你可以指責這種精神需要是低俗的，但你不可能把它說成是一種物質需要。而精神需要，基本屬于生活本身的內在需要。

　　那么，人類生活的內在價值，除了生存需要，到底還有哪些內容呢？哲學家們在這里不太一致，有很多爭議。但無論如何，很少有人會把一些基本的項目排除出去，比如自由、快樂、尊嚴、情愛、創造、自我超越等等。這些東西不是為了其它東西而存在，相反，生活中沒有了這些東西，就等于失去了可以追求的內容。當然，要有自由、尊嚴，必需在能活下去的情況下才有可能，所以生存是最基本的前提條件。這個條件，人和任何其他動物沒有什么不同，不是人之為人的特殊所在。但講人的生活的內在價值，要集中在人所特有的東西上。那么人所特有的生活的內在價值是什么呢？康德的道德哲學已向我們表明，追求自由、尊嚴是所有理性存在主體的內在規定，鮮有其他哲學家會否認這一點。[4] 但另外一些東西，比如說知識，有些人認為它有內在價值，另一些人則認為知識是為了實用才值得追求，只有工具價值，沒有內在價值。從古到今的中國思想家，很少有把知識當作目的來推崇的。但是西方的思想家卻不一樣，特別是哲學家，從古希臘到現在，他們大都認為知識本身就是值得追求的東西，具有內在價值。當然，他們不會否認，知識也很有實用價值，“知識就是力量”。

　　人按照自己的意圖去實現當下的目標或施行自己的計劃，就是一種自覺自為的生活。除非是在相聲小品滑稽戲里，沒有一個神志清醒的人會說“我想活著，但我不想按照自己的意志活著”；或者是“我想說話，但不想按照我的意愿去說”。按照自己的意愿去表達自身的東西，這是一個人的尊嚴。尊嚴不是為了什么緊隨而來的后果，而是為了肯定自己是一個主體的人。尊嚴的內核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服從于外在的意愿、意志。也就是說，我的尊嚴要求我不被外在的意志逼迫或操縱而使我違背自己的意志去說話、行動。但是，如果我們的意志實現不了，是由于自然的原因，這就和尊嚴沒有關系了。所以說，按照自己的意圖而不被人脅迫去做事，是維護尊嚴的要求，而不是因為這樣就給你的生活帶來其它的好處。相反，維護尊嚴有時是要犧牲其它好處的，但我們有時還會為了尊嚴舍棄其它。“寧為玉碎不為瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，諸如此類的民間諺語都印證了這一點。

　　此外，作為自由意志的載體，人是一種不同于被動客體的主體，而創造性則是人的主體性的一種直接肯定。經濟活動需要創造力，但就是不考慮經濟活動，創造性也是有自足的內在價值的。它是人的主體性對客體的把握和改造，使人的自由意志在客體上刻上印記、留下意義。人因創造性活動而變得偉大，所以人們把最大的創造者稱作上帝。

　　自我超越亦即自己掙脫自己的現狀向自己設定的某種理想人格接近，這也是一種內在價值。薩特說，人就是不斷使自己變成自在自為的上帝的自為存在。這種超越的意義不在于新我比舊我更有用，也并不是說超越完了就能制造出更多商品或賺到更多的錢；也許超越的結果是遠離生產活動。盡管這樣，這種自我超越是人的內在價值、內在需要。認識自我、自我超越是一種主體通過否定來達到自我肯定自我充實的活動，也是人的一種內在價值。[5]

　　除了以上所述，內在價值也許還有其它內容，但我們這里不可能進一步深入討論了。對于我們將要討論的藝術的價值結構的理解而言，確定了有這么一個內在自為價值的領域，也就足夠了。

　　二、藝術創造、藝術欣賞、及兩者之間的過程中介：各自的價值結構內涵

　　那么，如何理解藝術的價值呢？有的藝術有與過程相分離的作品（如繪畫、雕塑），有的沒有與過程相分離的作品（如表演藝術），但純粹的藝術，都是直接服務于人的內在價值的。藝術，在藝術家那里，是創造；在受眾那里，是欣賞。問題是，如前所述，一般地講創造，不能把藝術創造和工程技術的創造區別開來；一般地講欣賞，不能把對自然物的欣賞與藝術欣賞區別開來。因而我們必須知道藝術創造的特殊性在哪里，藝術欣賞是對何種創造物的欣賞。不然，反對者就會問，愛迪生發明創造了那么多好東西，怎么沒人把他叫做最偉大的藝術家？黃山奇景那么有欣賞價值，怎么就沒人說黃山是最大的藝術品？

　　（1）藝術創造

　　創造，就是一個人或一群人先形成意圖，然后用行動把周遭的事物改造成與意圖相符合的狀態。按照這種定義，工農業生產和藝術創作都是一種創造的過程。那么區別在哪里？工農業生產要滿足的也是人的內在價值需求，其產品包括生理需求的物料（如食物、醫藥）和精神需求的物化器具（如唱片、過山車）。只是，這種滿足借助的僅僅是產品的物理因果作用，而不首先與人的意識的感性或理性的意義相關聯。人的基本生存需要只有靠這種物理因果作用才能滿足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的內在價值，有時借助這種純粹的物理因果作用來實現，有時則是直接在感性或理性的意義關聯中得到實現。藝術創造，就是人的精神層面的內在價值在意義領域的直接實現，這種實現被外化在某種物質載體或自然過程之中。這就是說，工農業生產的創造性過程得到的是在工具價值意義上“有用”的東西，而藝術創造則在創造的過程中就直接實現了創造者精神層面的內在價值，而藝術作品（包括藝術品和藝術演示）的價值是獨立于創造過程中已經得到實現的價值的。因而，藝術創造是創造者對精神性的內在價值（諸如自由、尊嚴、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活動。當然，這種“外化”，不是工具價值的“外在”。按照康德的說法，審美就是對象中的“無目的之目的性”的體驗。我們則可以說，藝術創造活動，就是不為任何具體目的而表現人的目的性。
　　這里，我們在作出工具價值和終極價值的區分之后，要引入第三個價值概念，那就是：人文價值。藝術、哲學、文學、歷史學等，首先具有的，就是人文價值。由于我們這里關心的不是價值分類學，所以我們不對人文價值的概念作系統的分析；簡單把藝術歸進人文價值里面，也對我們認清藝術的價值結構意義不大。不過，在此處至少我們應該知道，人文價值就是具有直接滿足人的精神性內在價值功能的一切物件、過程、機構、符號在實現這種功能方面可以體現的價值。人文價值也有正負之分，正價值就是對人的內在價值的直接肯定或加強，負價值就是直接否定或減弱。人文價值可以有兩種實現的方式：其一，自我內在價值的外化實現；其二，他人內在價值的認同印證。我們看到，藝術創造活動，只涉及到人文價值的第一種實現方式，只是自我內在價值的外化。

　　剛才我們首次使用了“直感”這個概念，這是英文aesthetic的意譯。我們為何需要這個概念？這是因為我們不但要把藝術創造和工農業生產的區別開來，還要把藝術實現人文價值的特殊途徑與其它的可能途徑區別開來。比如說純粹的哲學活動，也首先與工具價值無涉，也是人的精神性內在價值的直接實現。但是，哲學不但不屬藝術范疇，還在某種意義上與藝術相對立，因為它的建立借助的是與直感相區別的概念、命題、判斷、推理等。直感不是情感，有些情感（如愛情）屬于人的精神層面的自為價值，直感則不屬此種自為價值，而是以人的五官為基礎的對可感對象的形式與質料的直接響應。視覺對應的是色光和形狀，聽覺對應的是聲音，觸覺、嗅覺和味覺也有所對應。理論上，與五官對應，可以有視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術、嗅覺藝術、味覺藝術、以及綜合多種直感的藝術（如電影藝術、虛擬實在藝術等），但我們最多見的是視覺和聽覺藝術。需要注意的是，藝術的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”譯成“美學”會引起誤導。

　　由于藝術家在創造的時候，已經通過對“無用”的自為價值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有沒有作品、有沒有受眾，藝術創造就對藝術家有自足的價值意義。藝術創造者通過藝術創造而實現了自我超越，而自我超越并不依賴其它東西給它賦予價值。也就是說，在直感外化的一個個瞬間，藝術創造就已成就了相對于藝術家本身的原始價值，這就構成了藝術價值結構的第一部分。（2）完整的藝術還要加上藝術欣賞

　　雖然藝術創造者在創造的過程中已經完成了藝術創造的人文價值，但這并不等于說藝術價值在這里就完整地實現了。價值的結構有一塊在這里，但是單只有這一塊還不能成就完整的藝術。不然，所有符合上述標準的直感外化活動都屬藝術活動了。畢竟，一個人從監獄中出來重獲自由，以獨特的方式狂飲香檳，并不一定就屬于藝術活動。但這一活動，確實是對他自由的內在價值的直接肯定，并且這種肯定是自足的、“無用”的、直感的，并且也可以帶有某種創造性，與剛才對藝術創造過程的描述相符合。這里，在價值結構的第一個部分，這種行為與藝術創造無甚區別，但是很明顯，藝術的完整過程并沒得到實現。所以，我們還要追問，要加上什么東西，才能構成對藝術的全部完成？至此，我們必須考察藝術欣賞的情形了。這里，藝術欣賞的人文價值，就是藝術價值結構的第二部分了，這就是受眾在對他人（藝術創造者）內在價值的認同印證的同時，獲得獨立于藝術創造過程的直感體驗。

　　我們說過，創造過程都是意圖先行的，因而不可能是隨機的。問題的關鍵是，如果你的創造活動不能在你的外化形式中（在作品中或在與受眾的直接互動過程中）被認出這種非隨機性，你的自由意志在這里留下的痕跡與自然過程留下的痕跡不可分別，你的藝術活動就沒有完成。這樣，你在路上不小心摔了個漂亮的嘴啃泥，不是藝術，雜技演員在舞臺上技術不過關掉地上了，不是藝術，雜技演員經過長期訓練，能合上嘴將舌頭折疊起來，也不是藝術；而雜技演員不管在臺上還是在街頭的看得見的表演，卻都是藝術。這里的關鍵所在，就是創造性要能在外部被判別。不能判別的，盡管在創造者那里有自足的價值，也不能稱為藝術。完整的藝術，可以用如下的結構圖來表示：

　　（主體1）直感外化——〉（有或無作品）——〉直感印證（主體2）

　　　　　　 |　　　　　　 |

　　 （1） |　　 （2）　　|　　（3）



　　日常生活中的人，經常有（1）的活動，但也就終止于此，（3）也是經常不與任何屬于（1）的過程相聯系而獨自發生。這樣的話，（1）和（3）沒有聯接成一個因果接續的過程，所以就沒有形成一個完整的藝術價值結構。只有能過渡到（3）的（1），才能導向完整的藝術。藝術家就是在完整的藝術過程中創造性地完成（1）的人。對比之下，如果在（1）中主體僅僅機械性地應用某種技術而沒有原創性注入，但作品卻在（3）成就了同樣的直感接納過程，主體1就沒有實現價值結構中的第一部分，它充其量也就只是一個“藝匠”。

　　我們要注意的是，受眾（主體2）要使藝術過程最終完成，有兩個方面的功能需要完成。第一是對創造者（主體1）的內在價值的認同印證，第二是獲得與藝術形式相對應的直感體驗（通常所說的“審美”體驗），此兩者缺一不可。只有前者，受眾有可能面對的只是一般的非藝術的人工物；只有后者，受眾有可能面對的只是像玫瑰花、熱帶魚那樣的美的自然客體。有了兩者，如果受眾沒有犯認知上的錯誤的話，面對的就是藝術品或藝術事件了。

　　以前的藝術哲學有個誤區，就是把“什么是藝術”的問題基本等同于藝術美的問題。其實美的東西可以是藝術，丑的東西也可以是藝術，所以不能只以美來定義藝術。第一，像我們剛才闡明的那樣，美不是藝術所獨有的，自然界的美景就與藝術無關，所以美不是藝術的充分條件；第二，不美的藝術是可能的，很多藝術作品，給人帶來的是憂傷、荒謬、壓抑之類的不愉悅的感受，而不管按照哪種理論，美感必然是某種愉悅的感受。所以，是否美，不是判別藝術的標準，美不是藝術的必要條件。在西方語言里，“aesthetics”這個被我們譯成“美學”的詞，本來的意思是“直感學”，直感并不僅僅是美，丑也是直感。只是，也許由于美的藝術作品最容易被人接受、最容易流行，人們就錯把美當成藝術的本質特征了。
　　寫實藝術帶有很明顯的模仿成分，為何最易被廣大的受眾接受為藝術呢？部分的原因大概是寫實藝術最容易被人從直感上認出是人的非工具意義上的創造活動的結果。模仿是把自然因果中出現的東西在一個直感層面的性質從整體存在中剝離開來，從而只留下直感的效應而排除任何潛在的工具性能。比如說畫一個杯子，畫出來了就是藝術，原來放在那里就不是藝術，因為畫出來的杯子一看就是人的一個創造物，杯子實用的部分消失了，視覺直感這部分被完整地剝離出來，這樣就把用具的功能排除，只留下視覺的直感效應。作為用具的原來的杯子，你從觸覺、聽覺、視覺等都能去感覺它，因為它是具有這些可感屬性的實體。而現在畫布上的杯子只訴諸你的視覺，除了看得見的，其它可感屬性都不見了，從而你即刻斷定，這種剝離只靠自然因果的作用，是幾乎不可能發生的。如果排除了像照相術之類的東西，你就會不假思索地設定，這種剝離是人的自由意志干涉的直接結果，亦即是創造活動的結果。所以，最淺顯可辨的一種創造就是模仿，就是人們按照自己的意愿去進行直感屬性的剝離。

　　雖然原來模仿藝術可以被看作最正統的藝術，但有了照相術以后，它就不怎么藝術了，因為這種人的創造性的模仿剝離功能帶來的效果，可以被與直感剝離無關的儀器操作帶來的效應替代，因而即使你畫得幾乎和實物一樣，在受眾那里也激起像古典時代有過的一樣的那種直感反應，受眾也沒有理由即刻斷定，這就是創造性剝離的產物。這是因為，有了照相術以后，寫實的視覺直感效應與藝術創造失去了必然的聯系，藝術價值結構中的第一部分的人文價值的實現就在寫實作品中失去了必然性。所以，以模仿為主要特征的寫實藝術，在創造者（主體1）那里的內在價值的實現，就不能要求在受眾那里得到必然的印證。同樣一種東西，原來是藝術，現在變得不怎么是藝術了，主要是因為這一點。

　　創造不能是一種隨機行為，小孩隨便往墻上潑一下墨，不管導致了何種視覺效果，都不是藝術。有些現代藝術是有控制的隨機，它的隨機是經過事先設計的。不然的話，這種隨機就和創造性、自由意志、實踐沒有關系，就不會成為藝術。要成為藝術品，至少受眾可以斷定，在某個自然因果過程中有一個自由意念插進去干預過而成就了眼前的作品。不然，自然狀態中或人類活動中的隨機事件造成的再美的東西，也與藝術無關。在自然界有可能出現一個圖象和我們的水墨畫差不多，人們不能區別的時候就搞不清楚它是不是藝術品。

　　我們必須注意，除了模仿能讓人看出來這是人自由意志在這里干涉過，異常性也能有此效果。所謂異常性，就是不符合自然事物慣常的狀態。這里的異常，不是一般的異常，而是能讓人覺得有個智能主體在這干預過，事物才會變成這么異常。給人這種異常感的原因之一，是在藝術作品中，有某種概念的跡象顯露。所謂概念的跡象，就是說本來是抽象的某種概念，現在被用一種直接的、感覺的材料表現出來（如聲音、韻律、質料、顏色等等）。因為有自由意志的主體才可以產生出概念來，人們就在這種跡象里發現了人的自由意志，從而印證了注入概念者的創造性。所謂的“概念藝術”，就是這種概念直感化的典型產物。

　　由此看來，雖然在藝術家的創作過程中，藝術價值就實現了一部分，但是在那里藝術的完整價值結構還沒形成。如果作品在欣賞者眼中能被直感地認出來，并在那里實現了另一部分人文價值，那就成了藝術品或藝術事件了。價值結構的各部分從頭到尾完成了就叫藝術，沒有完成就不叫藝術。

　　在受眾這里，如果對藝術作品的直感接受是正面肯定的，就產生美感；如果是負面否定的，就產生丑感。美或丑都可以是藝術的直感，如果這種直感的接受或拒斥與工具價值的判斷不發生關系的話。藝術的價值有正價值，也有負價值。在這里，美只是某種藝術要達到的東西，有些藝術要達到的不是美，但只要能顯現其創造性的過程以及引起受眾方的特定人文價值的實現，就成為了藝術。

　　有了完整的價值結構，就有了成就藝術的整個過程。價值結構如要完整，在藝術家擁有了關于一種自然材質的想法之后，第一要表達，在這一部分，即使沒有成為藝術品，但也已實現了一部分價值，是值得去做的；第二要試圖在欣賞者中喚起共鳴，共鳴可以是多種多樣的，并不一定要與藝術創造過程中發生過的感受相一致。只要是喚起人的自由意識內在價值的投射，印證了藝術創造者的創造性活動并引起直感的響應，就實現了藝術價值的最后部分了。藝術不只是藝術作品，也不只是藝術創作，也不只是藝術欣賞，只有擁有了三者結合的整個完整過程，才成為藝術。但在其間，藝術的部分價值是可以各自獨立得到實現的。比如說，復制品雖然可以在欣賞者這里得到同樣或者更勝一籌的價值實現，但在其產生的過程中，藝術創造的人文價值卻沒有機會實現。這樣，缺少上述藝術價值結構的第一部分，所以復制品不能稱為真正的藝術品，但我們不能由此就否定復制品的審美價值。藝術品和贗品的區別，根植在價值結構的第一部分那里，而與這第二部分無關。最好的贗品和真品在受眾中間所引起的共鳴是完全一致的，在審美方面的價值是無區別的，只是在與藝術創造者的關系那里，贗品完全失去了對內在價值的直感外化的功能。所以，贗品雖然可以在受眾那里有與真品一樣的直感性狀，卻絕對不是藝術品。[6]

　　（3）傳遞過程中非藝術價值的介入

　　從義理層面，藝術創造和藝術欣賞所實現的兩部分人文價值，規定了藝術的完整過程。但是，從自然因果過程上看，從創造到欣賞的過渡需要有一個物質承載，這是一個傳遞的過程。這種傳遞，可以經過藝術品（如繪畫、雕塑），也可是通過即生即滅的事件（如音樂、雜技）。這個中間過程，就是上面結構圖中的（2）。藝術在兩端實現純藝術的價值，在中間的部分則可能有很多非藝術的價值參與進來，所以市場價值就不是純藝術價值可以決定的了。如一件作品本身的獨特性、藝術家的名氣、被何人收藏過、評論家的評論、潛在的增值等等，就和藝術本身的人文價值沒多大關系了。設想一下，如果一幅開始從審美的角度被認定是達·芬奇的畫，多年以后被發現作者另有其人，市場價格就可能從幾百萬跌到幾十塊錢。但在真正的不管市場的藝術審美家那里，思路就完全不一樣了。他們會想，當時除了達·芬奇之外還有另外的人達到了同樣的藝術成就，原來竟然沒人知道！按照他們的判斷，更重要的是原來有位同等重要的藝術家潛藏在那個時代而沒有被人發現。作品所蘊涵的純藝術價值并沒有因為作者易人而發生變化。但同樣的事情在收藏家的眼光來看，變化就是本質性的了：無名小卒的作品怎可與大師相比？所以藝術品一旦流通起來，其市場價值就會取決于很多非藝術的因素：社會的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市價的差別，此時的藝術品很可能只具有符號的意義而非只是審美的價值。美國總統簽署重要文件的筆都很具有收藏價值，克林頓就準備了很多筆來簽文件，以確保可以給這樣那樣的人來收藏，但并不能說因為那支筆簽署過重要文件就可以成為藝術品，只追求真正藝術價值的人是不會要這支筆的。
　　欣賞音樂時，只有缺乏音樂直感能力的人才會加上文化背景、圖畫、以及其它附加的東西來分析音樂作品。只訴諸聲音的直感、不夾帶其它種直感、更沒有概念的介入，才是真正的音樂欣賞。真正懂得音樂、繪畫的人是不會借助外在的力量來評判純粹的音樂、繪畫作品的，因為這些附加的解釋已經背離了藝術本來的直感所在。最純粹的書法欣賞，也就是只看其形，看其筆路的走向，而不去關注它的概念性內容到底要表達的是什么。

　　總之，藝術品的市場價格與藝術本身的價值有關，但并不代表藝術的價值。純粹藝術的人文價值，是不能被折算成市場價格的。只是，實際上進入流通的藝術作品，都不可能以純藝術的身份出現。

　　三、結語

　　有了完整的價值結構的評判標準，藝術家就可以明確知道自己如果真的要追求純粹的藝術，想要的是什么了，而不會簡單地被市場炒作等非藝術因素影響自己的判斷。當然，這里并不是要求藝術家非純不可。說藝術品是否純粹或藝術家是否純粹，只是出于理解藝術的需要，這里不包含任何褒或貶的意思。這樣，我們就不會在對藝術的評判過程中南轅北轍、張冠李戴。如果你要追求較好的或最好的市場效應，你就可能要花很多時間去把很多非藝術的價值附著在你的藝術上，但你也不要試圖以這種成功來否定純藝術的本來價值。在另一個極端，你還可以不管自己是否成就了藝術。如果你只追求人文價值的第一部分，雖然成就不了藝術，但也是值得的。這樣，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣賞你的作品。此外，有了這樣一個藝術價值結構的框架，就可以對像杜尚的“泉”之類的極富爭議性的作品是否屬于藝術的問題的討論，提供較為清晰的依據了。

　　以往有過各種各樣的藝術哲學，用這個價值結構說就可以看出，它們都是盲人摸象的結果，這包括柏拉圖、叔本華、弗羅伊德、托爾斯泰、貝爾、迪奇、丹徒、德里達等人對藝術的各種解釋，無不如此，不過這里暫時先不討論了。

注釋：

　　[1] 本文始于筆者在中國美術學院的演講，得益于高天民先生的技術支持，在此致謝。

　　[2] 據本作者查閱英文和中文的文獻的結果來看，以價值結構的完整性來定義藝術以取代“什么是藝術”的問題，還沒有人做過系統的嘗試。

　　[3] 見亞里士多德的《形而上學》有關章節。

　　[4] 參看康德的《道德形而上學基礎》等著作。

　　[5] 實用主義者、特別是美國當紅哲學家羅蒂，否認這種內在價值的存在。我在2004年7月的上海研討會上已經直接面對羅蒂，反駁他的新實用主義，指出了其中的邏輯悖論。

　　[6] 參見本人在“哲學分析示例：語言的與現象學的”一文中對贗品的討論。《哲學研究》2003年第3期。