摘要：比較視域中的美術話語關系到中西比較美術學的基本原則。在中西比較美術學的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯誤結論，從而促進中西美術彼此間的公平對話、和諧并進與共同發展。

關鍵詞：美術；話語立場；公平機制；西方中心主義；本土主義
　　
　　中西美術自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術在當代話語下的對話機制比較復雜。我國從上世紀80年代開始大量譯介西方當代文藝思潮，接受到西方現代文化與藝術的廣泛影響。中國美術界的“85新潮”就是在這種背景下出現的一種現代“美術運動”，而西方美術這時已處于后現代藝術的活躍時期。由于中國對西方思想、文化、藝術的現狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術都是現代主義的，這就形成了中國對西方文化思想認識上的錯位。而美術也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當我們意識到，西方文化不僅僅是現代主義，也有后現代主義的時候，又把許多本該是現代主義的藝術思潮當作了后現代主義的藝術思潮，一些研究者在心態上、文化意識形態上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識形態是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術的對話機制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構建一個平等的對話機制，使中西美術的相互交流和影響正常地發展。
　　
　　一、比較視域下的美術話語立場
　　
　　“‘西人’進入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’。”這種認識基本與實際狀況相符合。雖然說中西美術的交流早在東漢就出現了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時期。明清時期美術交流雙方的話語相對來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術的傳播者也始終存在著一種主動融入的姿態，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術趣味和融進中國傳統繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動學習西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。
　　如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經濟的強盛逐漸使西方的美術話語走向強勢。這一點從五四時期中國文人和藝術家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學者和畫家們主動提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術的強勢已經在中國形成。中國美術與西方美術的交流和對話就顯得不平等了，之后的西方美術史論家，在研究中國美術時的觀點和立場更是偏移在西方的文化立場上。
　　上世紀70年代初，較有影響的美國美術史家高居翰(James Cahill，1926—)開始了他的一系列的中國美術理論研究，相繼出版和發表了一些有影響的專著和論文，如《山外山——晚明繪畫》、《氣勢憾人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》等著作以及《明清繪畫中作為思想觀念的風格》等論文。他認為張宏、趙左、吳彬、陳洪綬、龔賢等畫家的許多繪畫都受到西方繪畫的影響，其中的話語無不充滿了西方中心主義的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)編撰的《全球城色圖》中的銅版畫來作為例證。將《歌蒂斯城景觀》、《堪本西斯城景觀》、《法蘭克城堡景觀》、《艾爾哈馬景觀》與張宏的《越中十景冊》中的山水畫(奈良大和文化館藏)、《止園冊》(柏林東方美術館藏)中的山水畫以及《山水》(臺北故宮博物院藏)比較，認為張宏受到了西方繪畫很大影響。但高居翰只是推測而無法證明張宏是否在蘇州真的見到過《全球城色圖》銅版畫。“其去南京不過百余里，行船往之歷覽是一平常且便利之事。……我們可知張宏曾于1638年去過南京，以此，我們或可以推測，他也可能因其機緣，而去過南京不止一次。再者，蘇州本地也可以看到西洋畫：利瑪竇曾經有意在蘇州成立分支教會。”高居翰的意思是張宏去過南京就必定要去教堂，去了教堂就見過歐洲的繪畫。但實際上沒有資料顯示張宏像吳歷那樣皈依天主教，所以張宏去南京未必就會去教堂。即或去了教堂看到了宣揚宗教的繪畫，也僅僅是“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之”的宗教人物畫。作為初次接觸歐洲繪畫的中國畫家，一下子要從人物畫的技法中變通并運用于山水畫，肯定是比較困難的事情。再有張宏也不可能看到高居翰所列舉的《全球城色圖》銅版畫。因此，無論從哪方面來看，認為張宏的山水畫受《全球城色圖》中的銅版畫插圖影響都是一種推論或猜測罷了，有牽強附會之感。再譬如高居翰十分肯定地認為龔賢受到了西方繪畫(主要是版畫)的影響，他說：“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風格的淵源乃是出自北宋。不過，我相信另一個重要的因素，則是來自歐洲版畫的影響。”高居翰在《氣勢憾人》這本書中列舉的龔賢大約畫于1650年的一張山水畫卷，因其畫中有一處巖穴以及巖穴四周的巖石構成，據此認為，“布朗與荷根柏格所編的《全球城色圖》一書中的圣艾瑞安山景圖，其景象酷似龔賢畫中的巖穴構成以及巖穴周圍的巖塊。”高居翰僅僅是以圖中相似性做出這樣的判斷，他并沒有找到龔賢是否曾見到過這幅圖的證據。由此可見，西方學者的西方中主義思想在他們的中西美術比較研究中占有很強地位。
　　另一位有影響的是英國美術史論家蘇立文(Michad Sullivan，1916—)，他的觀點與高居翰大體一致，也包含了較強的西方中心主義思想。他的思想集中體現在他的著作《東西方美術的交流》和《明清時期中國人對西方藝術的反映》等論文中。當然蘇立文沒有高居翰那樣嚴重。
　　盡管高居翰、蘇立文等西方學者的研究有很多值得稱道的成果，但他們的西方中心主義思想在某種程度上又阻礙了他們研究的推進。這是需要我們警覺和批判的，否則研究成果難以有效。中西比較美術學要求我們把比較的視點放在一個更為廣闊的研究視域中，而不是放在狹隘的中心主義的文化立場，雙方都不得以影響者或放送者的中心姿態來對待他者的美術，或者喪失自身的文化立場而一味地以他者的文化立場為中心。否則，都不符合中西比較美術學的研究方法和原則，也是違背其本質的。
　　
　　二、當下藝術思潮中的美術話語立場
　　
　　在當下的中西方美術文化交流中，相互影響是必然的。放送者和接受者都在不同的語境下進行放送和接受，因而某些文化立場也就不盡相同。尤其是意識形態對美術的交流有很大的影響。但是，不難發現在當下的中西美術交流中，西方美術文化明顯地帶有濃厚的政治色彩，甚至把美術文化傳播與交流作為政治功能的有效運用。因而，體現了以西方為中心的意識形態和文化立場(當然構成西方中心主義與西方經濟的強盛關系極大)。西方中心主義立場下的中西美術文化的交流與對話，就顯示出了一種不平等的對話機制。這種不平等的對話機制的特征是：美術話語的強勢和規則的制定方在西方，即西方中心主義的話語。“話語并不等于語言，它是交往中的一套‘規則游戲’。”西方中主義話語就是在中西方對話中以西方為中心的游戲規則。譬如西方的各種現代藝術展覽，規則都是主辦方制定，由主辦方決定藝術作品的參展與獲獎等。最主要的規則是由意識形態決定的，只要符合西方意識形態的作品都能人選或獲獎。如此一來，中國藝術家的創作都必須按照西方的“游戲規則”進行，才能被西方認可。中國美術家的話語權基本消失。這種西方中心主義的現象已經是一個不爭的事實。我在《現代與后現代藝術的反思》一書中曾寫道：“文化的對話標準是西方確立的，非西方國家僅僅是被這個‘標準’來衡量，使非西方國家失去話語權或根本就沒有話語權。這是一個隱藏在深層的后現代主義背后的文化強權。近年來文化強權已經由原來的潛在性轉化為顯在性。以西方為中心的文化強權，構成了后現代主義文化的形態特征。我們最為熟悉的‘威尼斯國際雙年展’藝術大賽，標準的確立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不對等的交流，構成很多學者認為的‘文化侵略’的狀態和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’確實已經成為事實。這也說明后現代主義的理論家意識到了文化的差異問題和不對等的問題。”美國后現代文藝評論家休依森已經看到了這種后現代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——現代主義、大眾文化、后現代主義》中提醒道：“對那些非歐洲和非西方的文化，不應當用征服和統治的方法去相遇。”
　　西方中心主義主要有兩種表現形式。一種就是上面說的西方人以西方文化為強勢、以優越于東方或其他民族文化的姿態進行文化擴張；另一種就是非西方國家或民族對西方文化頂禮膜拜、唯首是瞻。后一種表現方式，處處以西方的美術形態和美術觀念(包括西方文化觀念)為標準，尤其是以后現代藝術形態和觀念為標準，來迎合與滿足西方中心主義的清規戒律。這一點在我國的某些藝術家那里比較明顯。“一切都唯西方是舉，只知有西，不知有東，已經成為時尚、成為潮流。”這種文化心態就是以西方的文化為準則來審視自身的文化，并用西方的文化標準來“修正”自身的文化，而不是用比較的視域，不是融會中西和貫通傳統的文化方式來審視自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本體的文化作為服從者，而不是文化的共同參與者。譬如一些畫家為了迎合西方“標準”或“口味”，就努力用西方的標準制造作品，“我們的確看到西方開出的各種各樣的訂單，而中國藝術家更是趨之若鶩、爭先恐后，把領到進入西方的入場券視作最高獎賞”。為了爭取獲得入選的資格與身份，不惜犧牲自己的文化身份和文化立場，掉進西方的某些政治意圖，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川認為中國的有些現代藝術或先鋒藝術頗有“弒父和尋求精神繼父的文化語境”的性質。這種藝術文化是丟棄自己的文化傳統精神與靈魂，是在尋求西方文化中模仿、挪用和移植西方后現代藝術的觀念。 以上兩種形式的西方中心主義，都是不可能進行平等的對話和交流的，更不利于中西美術文化的正常發展。
　　中西比較美術學的任務之一，就是在比較的視域下，闡發不同國別、民族美術，從而構建一種公平的對話機制。要構建一種公平的對話機制，我們就要防止自身把西方文化視為一個中心。我們在中西比較美術學研究工作中的目的之一，就是爭取公正、平等的對話機制，就是應該有自己的文化立場。這就需要我們以中國自身的藝術文化的文脈為邏輯起點，自覺地運用跨越視域的研究方法，融會貫通中西美術及其文化，構建中國自己的文化立場。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美術對話中的文化資源價值。中國比較美術學的研究者更需要從自己的文化立場去闡發和研究西方美術。
　　但是，基于中國的文化立場，不等于“本土主義”。就是說，我們在反對“西方中心主義”的同時，不要把自己掉進“本土主義”的局限中。“所謂本土主義是指一種與西方中心主義相對立的、狹隘的民族中心主義，或者稱為文化保守主義。本土主義主張堅決抵制西方中心主義，力圖維護自身本土文化的‘純潔性’和‘本源’的特色。”這種解釋基本上抓住了本土主義的本質特征。單純的本土主義實際上也是一種文化中心主義，也不利于中西美術的交流與對話。樂黛云在《跨文化之橋》中說：“我不贊成狹隘的民族主義，不贊成永遠保留東方和西方二元對立的舊模式，也不認為中國中心主義可以取代歐洲中心。”就是說拒斥西方中心主義不等于是拒斥西方美術文化。“本土主義”的這種心態同樣無法做到真正的平等對話，不利于中西美術的交流。真正危害世界美術多元發展的是各種“中心主義”。
　　
　　三、建立闡發與對話的公平機制
　　
　　中西比較美術學的基本原則之一就是要建立一個闡發與對話的公平機制，不能亦步亦趨跟隨西方的意識形態和美術思潮，簡單地挪用西方現代與后現代藝術。更不能硬將中國傳統固有的美術形態與西方現代主義、后現代主義的主流派生拉硬扯，非得把中國傳統美術固有的生存形態說成是表現主義、象征主義、意識流、印象派、行為主義等等。譬如有的研究者把宋代畫家梁楷說成是表現主義畫家，因為梁楷的《潑墨人物畫》的確改變了唐代人物畫的傳統模式，而用了非常隨意性的潑墨形式以表示胸中之意。這樣硬貼標簽的研究方法實則是不可取的，況且我們不說梁楷的出現遠遠比西方的“表現主義”要早幾百年，單就梁楷表現的是一種胸中之“逸氣”，而后起的西方表現主義表現的是“痛苦”、“憤懣”、“彷徨”等心理來說，二者就相去較遠。當然，我們可以借用西方“表現主義”創作方法來做一些闡發性的比較研究，來研究梁楷這一類型的中國古代人物畫，也許可以得到一些富有啟發性的研究視野或意想不到的研究成果。但絕不能牽強附會地畫等號，否則就是“中心主義”或“文化霸權”的反映。套用標簽的這種方式本身就是用西方的話語強加中國文化，其比較本身就是不平等的，自然，研究的結論也是喪失了自身的文化立場而無效的。這一點是我們進行中西比較美術學的研究工作時必須注意的。
　　當然，當下的中國當代藝術，受到西方現代、后現代藝術的影響很大，也出現了一些貌似現代主義-或后現代主義的作品，這也是一個基本事實。但是，還有一個事實，就是我們一開始接受和受其影響時，就是錯位的，所以是不對應的。并且模仿和挪用的痕跡太重，其標準也是參照西方的規則，因而，在錯位中就顯示了對話的不平等。
　　后現代主義實際上是晚期資本主義的文化邏輯，不可能是中國固有的文化邏輯，也不是中國當代的文化邏輯。要使中西美術進行真正的平等對話和交流，就必須有一個平等的機制。這個機制就是中西美術雙方充分顯示自身的藝術特征和各自文化邏輯與獨創精神，并在當下的文化語境中突破中西美術雙方舊有的文化體系，構成中西美術的新視野的立足點而返身審視自己的美術文化和形態，從而使新的公平話語構建成為可能。中國傳統文化資源中的“和而不同”就是一種非常可行的平等對話機制。“和而不同”是建立和闡發公平對話機制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原則就是，盡管各種事物不盡相同，但是這些不同的事物總是在謀求一種共識的發展路徑，使多元化的事物并存而不分離、隔絕和孤立。相繼相承的“不同”事物是發展的根本條件，但如果“不和”，事物就分離而不能發展。因而中國古人提出“夫和實生物，同則不繼。以他評他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”“和而不同”的話語精神可以用來構建當今中西比較美術學的一個平等對話的機制。
　　哈貝馬斯提出了“互為主觀”的話語。“互為主觀”就是為了使雙方平等，雙方把對方視為主體，就是說把“他者”作為“主體”來看待或理解。從而導向某種認同或共識，即“達到理解的目標是導向某種認同。認同歸于相互理解、共享知識、彼此信任、兩相符合的主觀際相互依存。”En3s哈貝馬斯的話語機制也反映了一種平等的話語權力和平等對話平臺。與哈貝馬斯持相同觀點的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是無聲的客體，這是另一個主體，另一個平等的‘我’，他應能自由地展示自己。而從觀察、理解、發現這另一個‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一種對待他的特殊的方法——對話的方法。”
　　中西美術實際上就是“主體”和“他者”之間所呈現的一種對話關系，有什么樣的“話語”機制就有什么樣的“對話”關系。如果我們以“和而不同”或“互為主觀”為基本原則，就使中西美術交流和話語處于彼此獨立又同時共存的平等交流與對話的機制。對話的出發點使二者在“不同”中，共同顯現彼此間的互信、互識、互證和互補。中西比較美術學的比較視域中的美術話語的重構，必須使主體話語的建構本身包含著他者，從而使主體與他者相互作用，即通過在與他者美術的交流與對話的過程中，在相互認識、相互信任、相互印證和相互補充的價值基礎上重新構建對話平臺的機制。因此，在比較視域下的中西美術的比較研究中，任何“中心主義”或“本土主義”都是妨礙平等交流與對話的障礙。中西美術同處于這個世界上，這就要求我們在交流與對話中平等地對待和尊重與主體有異的他者，主動親和與尊重他者的差異性，在相互交流、對話、闡發和理解中達到主體與他者相互間的“和而不同”與“互為主觀”的和諧共處，共建一個平等的話語平臺和機制。
　　
　　四、結語
　　
　　公平的話語機制是保障中西比較美術學研究的基礎和根本。無論是中國的學者還是西方的學者，都要擯棄一切中心主義的思想和觀念。這是從事中西比較美術學研究的基本原則和文化立場。在當下的世界文化語境下，無論是闡釋中國美術還是西方美術，既需要中國的研究視角也需要西方的研究視角。即便是我們研究自身的美術，也需要西方的研究視角，研究西方的美術同樣需要中國的研究視角。把比較的視域納入中西美術文化自身的傳統和觀念中進行比較和研究。