摘 要：近年來，隨著課程改革的發展，不少學校增設了“第二課堂”，開設如繪畫、書法、編織、演講等技藝課，打破了必修課一統天下的局面。如何把學科知識和“第二課堂”結合起來，使學科課程游戲化，使“第二課堂”更好地為學科知識服務，加強兩者之間的滲透性？本文將以語文學科中的古詩詞的鑒賞和繪畫中的中國山水畫的相互結合為切入點，探討中國山水畫的習得對詩歌鑒賞的正向遷移作用。
　　關鍵詞：意境　山水畫　詩詞

　　一、詩詞與中國畫的結合點
　　１、詩詞的性質
　　《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》（中華人民共和國教育部訂，北京師范大學 出版社，2001年）對中國現行基礎教育階段（九年一貫制）各個階段的閱讀作出了具體的規定，把感受語言的優美、激發學生的情感、培養審美情趣、發展學生思維作為閱讀教學的主要目標。無疑，古今優秀詩詞能夠作為閱讀教學的重要材料。因為它形式簡短整潔，音律優美動聽，讀起來朗朗上口；內容豐富多采，有的贊美祖國大好河山和勞動人民偉大的創業精神，有的描寫兒童生活情趣和男女愛情的真諦，也有的對現實作了深刻的批判，在我國浩繁的文學作品中獨樹一幟，占有重要的地位，是我國文化底蘊的結晶。把詩詞作為閱讀內容之一既可以陶冶情操又可以增強文化底蘊，由此，《課程標準》還推薦了120篇（段）古試文。然而，目前學前兒童以吟詠古詩為豪，被稱為“小神童”，小學生以吟詠為煩，以“負擔”嘲諷。自豪也好，嘲諷也罷，問題是他們并沒有真正理解詩詞，更何況吸其精華了。詩歌是詩人擷取生活中最深刻、最典型的印象塑造意境的一個過程。其特點是高度、凝結、簡練，其內容往往是跳躍式的。“印象”盡管可能因人、因情而異，在語言傳承的過程中任有一定的規律，比如月亮代表思念，楊柳代表送別，它們自然可作為領會詩歌的敏捷，然而，詩中更多的是一草一木和一山一水，組合的不同就會營造不同的意境，表達不同的寓意。
　　２、詩詞的靈魂－－意境
　　三國、兩晉、南北朝時代的文學作品中就有“意境”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡提出了“取境”、“緣境”的理論；宋代蘇軾則以“詩中有畫、畫中有詩”作為詩畫意境的表達，主張詩畫一體；元代畫家倪 瓚和錢選的“逸氣”說以情構景、托物言志，促進了意境理論的發展；明代藝術理論家朱存爵提出了“意境融徹”的主張；清代詩人則認為意與境并重，強調“書寫胸意”與“發揮景物”應有機結合起來；王國維認為，創辭應能夠服從于創意，為倡“內美”提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規范。意境用在繪畫上主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋元。①
　　３、鑒賞詩歌的思維過程－－從抽象到具體
　　鑒賞詩歌是一個與塑造意境相逆的過程，是剖析理解意境的過程，是透過抽象文字體會具體情感的過程。有句話說，要理解詩歌的意境必先懂得詩人塑造意境的藝術過程，我們要“反其道而行之”，掌握了作詩，鑒賞自然就水到渠成了。然而，我們還有必要和能力造就這么多的詩人嗎？若不必，那該怎么辦？
　　二、中國山水畫
　　１、中國山水畫的性質
　　中國山水畫于漢帶初見端倪，在魏晉南北朝獨立發展，于唐代步入青年，成熟于五代宋初，至此，確立了完備的典范畫法。作畫內容從清山綠水經水墨山水到巨石雄峰，代表作主要有顧愷之的《廬山圖》、張志和的《漁歌》、范寬的《溪山行旅圖》和《臨流獨坐圖》等等。值得一提的是，這些既是畫家又是詩人。《漁歌》就是張志和根據顏魯公贈他的《漁歌》的詩意和自己的生活環境進行創作的，反映了自己的生活情趣；王維的田園詩大多是根據自己的隱居生活而創作的。②由此，山水畫創作無不從中溢出濃厚的詩意美，也恰恰是詩意美化了山水畫的表現，后來發展到直接在山水畫中題詩，以求達到詩情畫意有“韻味之致”。
　　２、中國山水畫的靈魂－－意境
　　李可染于50年代末漫談山水畫，認為山水畫最重要的問題是“造山境”，指出意境是山水畫的靈魂。意境作為雙重意義的范疇，既是審美要求，也是創作法則。山水畫中的“緣物寄情、寓情于境”簡單地說就是要求畫面表現情、境、意、趣，使意與境相互交融，物我合二為一，是客觀世界的景與主觀世界的情相統一的產物。意境是景與情的結合，寫景就是寫情。山水畫不是地理、自然環境的說明與解圖，是表現人對大自然 思想感情。如果片面追求自然科學的一面，畫的花、畫的鳥都會成為死的標本，畫風景也缺乏情趣。在詩詞里，往往有很好的意境，雖然關于“人”只字未提，但是，通過寫景卻充分表達了人的思想感情。如李太白“送孟浩然之廣陵”的詩句：
　　故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
　　孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
　　帆已經遠了，消失了，送別的人還望著江水，好象心都隨著帆和流水遠去了……四句話沒有一句寫作者的感情如何如何，尤其是最后兩句，完全描寫自然的景色，然而就在這兩句里，我們深深體會到了詩人對朋友離別的惆悵與深厚的友誼。③
　　３、中國山水畫的創作過程－－從具體到抽象
　　作畫如同作文，都作者情感的產物，實在對祖國、對人民、對生活的激情的基礎上產生的；同時，畫家也要有登臨山水的雅致，作畫時才能身臨其境；此外，畫家還要鉆研章法和筆墨。山水畫的創作過程既不是山水景致的呆板再現，也不是情感的肆虐奔放，而是通過具有不同表現力和塑造力的技法，通過創造某種意境那情與景有機融和，是為了“暢神”，是一個從具體到抽象的過程。山水畫的空間感是虛境，如馬遠的《寒江獨釣圖》中，“實”是“獨釣”，“虛”是“寒江”，從遠處看，“獨釣”為中景，但馬遠并那樣加強近景的交代，和遠景一樣全部舍去 ，然而，從畫面看來，任然遠近分明。④
　　三、詩歌鑒賞與中國山水畫創作是互逆的過程
　　１、邏輯上
　　人們認識事物總是遵循一個從具體－－抽象－－具體-……的過程。任何一部作品有藝術性和美學性兩個層面，藝術性層面是作者創作的文本，美學性層面是指讀者將文體具體化的過程。也就是說，作品不僅僅是我們看得見、摸得著的文本，還包括將其具體化的過程。中國山水畫的創作是一個將具體的情感抽象化的過程，是編碼的過程，而在閱讀與鑒賞過程中，讀者通過作者所提供的各種不同的視角、意境來呈現主題，是一個“具體化”的過程。
　　２、遷移理論
　　所謂遷移是一種學習對另一種學習的影響，有正向遷移（一種學習對另一種學習的促進作用）和負向遷移、順向遷移（前一種學習對后一種學習的影響）和逆向遷移之分。知識的相似性是知識見相互遷移的前提與基礎，甚至在某種意義上，知識的遷移過程就是相似信息的共振過程或者說是由相似信息的共振所引起的。⑤顯然，中國畫的習得對詩歌鑒賞是一種順向的正向遷移作用，“意境”是兩種學習的相似信息。
　　３、現實證明
　　在中華民族傳統的藝術天地里，詩與畫是關系最為密切的姐妹花，兩者結合的題畫詩更是詩歌藝術的奇葩。它以“有聲畫”與“無聲詩”相結合，詩與畫相得益彰，加強藝術的表現力和審美效果。歷史上，許多大家既是畫家又是詩人，如米芾、唐寅等等。宋朝末年的皇帝畫家宋徽宗趙拮在《芙蓉錦雞圖》上所題的一首五言絕句詩：
　　秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。
　　已知全五德，安逸勝鳧百大百 。
　　錦雞回首注視著翩飛的雙蝶，神氣十足，躍 躍欲試，表現傲然獨立的神態，顯然是主題的所在。
　　四、對課程改革的建議
　　以上分別從理論和實踐的角度闡述了習得中國山水畫對鑒賞詩歌的正向遷移作用，有較大的教育意義。若有條件，筆者想通過實驗來驗證一下該理論，以下是實驗步驟：
　　1. 選擇某校具有相當水平的三年級兩個班級，一個為實驗班，另一個為對照班，對實驗班進行中國山水畫培訓至五年級。培訓時要遵循筆法和塑造意境的順序，完成的作品內容不和在五年級要求鑒賞的內容為同一內容。
　　2 . 二年以后選擇有意境的詩詞10首，隨即取實驗班和對照班各30名學生，混和后進行詩詞鑒賞實驗，密封結果進行考評，得出結果。
　　3. 用spss軟件包吃力數據，比較兩個班級，檢驗他們有沒有顯著差異，計算學習山水畫對鑒賞詩詞成績的相關性。
　　4. 若兩個班級有顯著性差異，即學習山水畫與鑒賞詩詞有高相關性，則證明學習山水畫對鑒賞詩詞確實具有很征象遷移作用。
　　5. 實施階段：向有關部門作出詳細的匯報，為深化課程教育改革提供意見和建議，為中小學生的詩詞教學提供較理想的學習策略。

　　注釋：
　　①馬蘭：“淺談中國山水畫的意境”，《刑臺師范高專學報》，2001年6月，第16卷第二期。
　　②張光福著：《中國美術史》，知識出版社，1982年版，第182、253～256、315頁。
　　③李可染：“山水畫的意境”，《人民日報》，1959年6月2日。
　　④陳海：“藝術想象與空白－－中國山水畫與西方風景畫意識試析”，《新美術》（中國美術學院院報），2001年第1期，第55～59頁。
　　⑤李玉萍：“知識遷移與相似信息共振”，《晉陽學報》，2001年1月，第32～35頁。