摘要：文學(xué)藝術(shù)的抽象問(wèn)題，有著深刻的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵，但學(xué)界迄今未有深入的探尋。藝術(shù)的抽象是藝術(shù)家、作家憑借著一種具有“知性直觀”的審美判斷力，直接由外物的幻覺(jué)表象、形式要素或內(nèi)在的情感生活、生命經(jīng)驗(yàn)，提純出的一種不脫離感性存在的“情感涵括”或“經(jīng)驗(yàn)的一般”。它的美學(xué)特質(zhì)是：其審美對(duì)象是一種“虛幻性”的、間接的存在；它包含著強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)及其轉(zhuǎn)化而來(lái)的運(yùn)動(dòng)著的情感形態(tài)；它遵循“簡(jiǎn)化原則”所創(chuàng)造的是一種既具體又抽象的意象，一種動(dòng)態(tài)的生命形式。
　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)抽象；知性直觀；情感涵括；經(jīng)驗(yàn)一般
　　中圖分類號(hào)：　　　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：　　　　　文章編號(hào)：

一、 歷史性的困惑與追尋

當(dāng)古希臘先哲赫拉克利特說(shuō)出“太陽(yáng)每天都是新的”這句話之時(shí)，可能尚未意識(shí)到他的話中蘊(yùn)含著一種使現(xiàn)今人們?nèi)愿械嚼Щ蟮乃季S形式－－藝術(shù)的抽象。
多年來(lái)，當(dāng)問(wèn)及：“文學(xué)藝術(shù)的抽象是什么？”一般這樣作答：通過(guò)作品中具體形象的內(nèi)容或情感意蘊(yùn)的概括，達(dá)到對(duì)它所展現(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象本質(zhì)的概念把握。正如韋勒克所指出的那樣：“通常人們把文學(xué)看作是一種哲學(xué)的形式，一種包裹在形式中的‘思想’；通過(guò)對(duì)文學(xué)的分析，目的是要獲得‘中心思想’。研究者用這類概括性的術(shù)語(yǔ)加以總結(jié)和抽象往往受到鼓勵(lì)。”［1］（P113）像德國(guó)莎士比亞研究專家烏爾里希，居然從《威尼斯商人》一劇中概括出“強(qiáng)制執(zhí)法是不公正的”這一中心思想。在中國(guó)，不也有人把《紅樓夢(mèng)》作如此抽象解讀：通乎經(jīng)義，《易》、《書》、《詩(shī)》、《禮》、《春秋》，包舉無(wú)遺；或?yàn)椤暗趺魍觯仪逯А保荒酥痢胺饨ㄉ鐣?huì)的沒(méi)落史”等概念式的論斷嗎？
上述的概念性抽象是否就等同于作品的藝術(shù)本質(zhì)內(nèi)涵呢？誠(chéng)然，詩(shī)人、批評(píng)家都生活在一定的歷史環(huán)境中，其一切意識(shí)活動(dòng)必然受到歷史背景、社會(huì)環(huán)境的制約，在此歷史性基點(diǎn)上來(lái)闡釋作品是無(wú)可非議的。但僅從把握社會(huì)性意義或科學(xué)性判斷的認(rèn)識(shí)論角度進(jìn)行概括，是否縮減了作品完滿的審美價(jià)值呢？像哲人赫拉克利特所說(shuō)的那句話，一方面是包含著科學(xué)的邏輯推論：太陽(yáng)的亙古運(yùn)行，時(shí)光的不息輪回；但另一方面也含蘊(yùn)著先哲對(duì)給予生命以光和熱，給予宇宙空間以無(wú)窮生機(jī)的太陽(yáng)所產(chǎn)生的欣喜、激奮的情感，以及一種崇高的美感。這種包含著具體意象、凝縮著情緒感應(yīng)的“概念性”話語(yǔ)，才是文學(xué)藝術(shù)抽象的展現(xiàn)。
從文藝?yán)碚摪l(fā)展史的角度著眼，藝術(shù)的抽象問(wèn)題是長(zhǎng)期懸而未決的課題之一。偏于理性的文學(xué)批評(píng)流派一般多是認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象內(nèi)容和科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象內(nèi)容是同一的，因此，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容像科學(xué)認(rèn)識(shí)那樣進(jìn)行概念抽象，變得十分正常。這可以溯源至二千多年前的亞里士多德，他認(rèn)為歷史與詩(shī)的區(qū)別在于“一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事”，兩者的表現(xiàn)對(duì)象都是客觀外界“發(fā)生的事”。他還認(rèn)為“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”［2］（P29）顯然，詩(shī)、藝術(shù)，在他的心目中，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的事進(jìn)行普遍性概括的一種手段，亦即概念性抽象的一種方式。由此，至十七世紀(jì)歐洲古典主義文學(xué)思潮，其代表人物布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中更為明確地宣布：“首先，必須愛(ài)理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒。”［3］（P290）詩(shī)、藝術(shù)中的理性與概念被抬到主宰一切文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的地位。
建國(guó)以來(lái)，我國(guó)的文藝?yán)碚擉w系主要來(lái)自蘇俄。多年來(lái)，我們把別林斯基這段話當(dāng)成經(jīng)典：“人們看到藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，卻沒(méi)有看到，它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理特定內(nèi)容時(shí)所用的方法。哲學(xué)家以三段論說(shuō)話，詩(shī)人則以形象和圖畫說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都是同一件事。”［4］（P429）很明顯，他認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)的具有相同的認(rèn)識(shí)內(nèi)容，僅是在處理方式上不同而已。在另一篇文章中，他的這一觀點(diǎn)表述得更為清楚：“詩(shī)歌是直觀形式中的真實(shí)；它的創(chuàng)造物是肉身化了的概念，看得見(jiàn)的，可通過(guò)直觀來(lái)體會(huì)的觀念。”［4］（P96）由此，自然得出藝術(shù)、詩(shī)傳達(dá)的只能是概念這樣的結(jié)論，那么，藝術(shù)抽象概括的更只能是概念了。別林斯基的美學(xué)觀念淵源于黑格爾的哲學(xué)體系，黑格爾從他唯心主義先驗(yàn)框架出發(fā)，把包括自然界、人類及其精神在內(nèi)的整個(gè)客觀世界，都表述成由作為萬(wàn)物本源的精神實(shí)體－－絕對(duì)理念，在不斷的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程中異化、派生出來(lái)的。藝術(shù)，包括詩(shī)，只不過(guò)是絕對(duì)理念經(jīng)過(guò)邏輯階段、自然階段，到絕對(duì)精神階段的產(chǎn)物。因此，絕對(duì)精神階段的三種精神產(chǎn)物：藝術(shù)、宗教、哲學(xué)，在黑格爾看來(lái)沒(méi)有內(nèi)質(zhì)上的差別，僅在于表現(xiàn)形式上的不同。藝術(shù)是“感性觀照的形式”，它以形象使絕對(duì)理念成為“觀照與感覺(jué)的對(duì)象”；而宗教則是以“想象（或表象）”的形式，哲學(xué)則是以概念運(yùn)作的“絕對(duì)心靈的自由思考”的形式來(lái)顯現(xiàn)絕對(duì)理念。［5］（P129）它們?cè)谡宫F(xiàn)對(duì)象上，內(nèi)容相同，僅形式不同，這就是黑格爾到別林斯基的結(jié)論。
蘇俄的文學(xué)理論體系影響中國(guó)之深廣，迄今為止仍是它種文學(xué)理論體系所難以匹敵的。就是現(xiàn)今高校所使用的文藝概論教材，它的構(gòu)架及不少具體概念也仍未脫出其框限，藝術(shù)的抽象問(wèn)題也是如此。其實(shí)，在馬克思主義的美學(xué)體系中最早對(duì)這個(gè)結(jié)論質(zhì)疑的是普列哈諾夫，但我們卻往往忘記了他。普列哈諾夫說(shuō)：“并不是任何思想都可以通過(guò)生動(dòng)的形象表現(xiàn)出來(lái)（例如，勾方加股方等于弦方的思想就不能這樣表現(xiàn)出來(lái)），所以當(dāng)黑格爾（我們的別林斯基也同他一樣）談到‘藝術(shù)的對(duì)象就是哲學(xué)的對(duì)象’的時(shí)候，看來(lái)并不完全正確。”［6］（P42）普列哈諾夫指出，這種錯(cuò)誤主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，藝術(shù)作品中的內(nèi)容及人物都是“個(gè)性化”的，“既然我們與之打交道是個(gè)人，所以我們面前出現(xiàn)的是某些心理過(guò)程，而且在這里心理分析不僅是完全適當(dāng)?shù)亩沂鞘直匾模踔潦欠浅Ｓ薪桃娴摹！保?］（P187）他以博馬舍的劇本《費(fèi)加羅的婚禮》為例，指出若把該劇本的內(nèi)容僅僅看成是第三等級(jí)同舊秩序斗爭(zhēng)的這樣一般的、抽象的觀念，那么，“凡是這個(gè)觀念以自己‘抽象’的形式這樣表現(xiàn)出來(lái)的地方，那里就連藝術(shù)創(chuàng)作的痕跡也沒(méi)有。” 因?yàn)轶w現(xiàn)劇本的內(nèi)容首先是人物，是人物的心理過(guò)程，而心理難道能以抽象的概念進(jìn)行概括嗎？概念的抽象實(shí)質(zhì)上取消了藝術(shù)創(chuàng)作。第二，藝術(shù)家、作家、詩(shī)人在以作品展現(xiàn)社會(huì)事件時(shí)，他仍然是“個(gè)人”，他的個(gè)人性格和生活內(nèi)容不一定都和他的歷史活動(dòng)構(gòu)成確定的因果性聯(lián)系，雖然“它們一點(diǎn)也不改變這個(gè)活動(dòng)的一般歷史性質(zhì)，可是賦予它以個(gè)人的色調(diào)。”［7］（P250）
比起別林斯基，普列哈諾夫不但看到了藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活事件的反映，而且更是藝術(shù)家、詩(shī)人個(gè)體審美心理的表現(xiàn)。從前者的藝術(shù)是社會(huì)生活認(rèn)識(shí)的意義出發(fā)，藝術(shù)品內(nèi)容可以概括為哲學(xué)的抽象；從后者的藝術(shù)具有自身的審美目的出發(fā)，藝術(shù)品便能升華為另一種美學(xué)意義上的抽象。所以，普列哈諾夫下述的這段話便顯得十分重要：由認(rèn)識(shí)論角度引發(fā)的“抽象觀點(diǎn)只能看到真理與謬誤之間、善與惡之間、現(xiàn)有的事物與應(yīng)該有的事物之間的抽象對(duì)立。在反對(duì)已經(jīng)腐敗的制度的斗爭(zhēng)中，這種抽象的因而也是片面的對(duì)事物看法有時(shí)甚至是非常有益處的。但是它妨礙著對(duì)事物的全面研究。由于它的緣故，文學(xué)批評(píng)變成了政論。批評(píng)家研究的不是他分析作品中所講的東西，而是這個(gè)作品中可能講的東西，假如它的作者掌握了批評(píng)家的社會(huì)觀點(diǎn)的話。”［7］（P238）這就是說(shuō)，概念式的抽象在分析藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)方面有它的價(jià)值，但它也往往帶來(lái)了對(duì)藝術(shù)的“圖解”，使文學(xué)批評(píng)成了“政論式”的解釋，成為一般政治、道德，乃至哲學(xué)的演繹。應(yīng)該承認(rèn)，普列哈諾夫在揭示這種非審美式的文學(xué)批評(píng)的弊病方面確是一語(yǔ)破的的。

二、 藝術(shù)抽象的存在價(jià)值

抽象是人類智力發(fā)展至一定階段的思維形式。馬克思說(shuō)：“哲學(xué)最初在意識(shí)的宗教形式中形成”，［8］（P26）也就是說(shuō)原初的思維形式與宗教的思維形式相伴相生。這就引發(fā)了其思維方式的特點(diǎn)：具象性和含有神秘情感的“互滲性”。當(dāng)最初的人從生于斯、息于斯的渾茫一體的自然中萌醒，意識(shí)到族類或自我的主體性存在之時(shí)，他便開(kāi)始有了自我意識(shí)，有了思維。但這種思維是以具象的、含蘊(yùn)情感的“表象思維”為形式的，在表象與表象之間則以原始宗教神秘的“互滲律”為聯(lián)系，因而在“聯(lián)系”中所必然上升的概括與抽象，就帶有虛幻而神秘的色彩，強(qiáng)烈的、滲透內(nèi)里的情感，以及含有綜合意蘊(yùn)的具象形態(tài)。這種被稱之為“表象思維中的抽象”，也由此而有別于現(xiàn)代的強(qiáng)調(diào)邏輯形式同一律的抽象思維，成為一種獨(dú)立的思維形式。例如，在原始狩獵部落的宗教儀式上多以羽毛為裝飾物，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，羽毛有著神秘奇特的魔力。鳥(niǎo)，特別是鷹、雕之類，翱翔高天，俯視山野，根椐互滲律，其羽毛也必定具有視、聽(tīng)一切的功能，進(jìn)而也是勇猛、健康與生命的象征。擴(kuò)展至獸類，其鬃毛等也滲有類似的功能與蘊(yùn)義，于是羽毛便漸漸被概括成一切吉利、吉祥的象征物。但這種概括與抽象，顯然沒(méi)有離開(kāi)具體的物象，其遵循的不是邏輯同一律，而是神秘的、帶有情感的互滲律。
以研究現(xiàn)代藝術(shù)而著稱的德國(guó)美學(xué)家沃林格認(rèn)為，抽象的成因還和原始人們的心理傾向及心理沖動(dòng)有關(guān)，它源自原始人們對(duì)空間的恐懼。浩瀚無(wú)際的宇宙空間，雜亂無(wú)章的世間萬(wàn)物，變幻無(wú)常的命運(yùn)悲歡，混沌迷茫的物象事理，這充滿偶然性的神秘的生存空間，引起人們巨大內(nèi)心不安，使“人在整個(gè)世界中喪失立身之地而產(chǎn)生本能的恐懼”，于是他們“將外在世界的單個(gè)事物從其變化無(wú)常的虛假的偶然性中抽取出來(lái)，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過(guò)這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。”［9］（P17）這樣，外物從其自然關(guān)聯(lián)中，個(gè)別從其無(wú)限的存在中，偶然從其無(wú)常的變幻中，均抽離出來(lái)，以其純凈、超驗(yàn)、“簡(jiǎn)化”的抽象形態(tài)獲得永恒，并在對(duì)世界的整體性把握中合乎于必然。沃林格認(rèn)為這樣的抽象形式便可以接近“絕對(duì)的價(jià)值”，使人們感受到“幸福和有機(jī)形式的美而得到滿足。”［9］（P18）
但真正的抽象是在人類思維發(fā)展至較高層次才取得的，是在擺脫了原始宗教的神秘性，是在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)的反思中產(chǎn)生的。十九世紀(jì)的德國(guó)古典哲學(xué)便留下這一思維的軌跡。與黑格爾以絕對(duì)理念淹沒(méi)感性個(gè)體人的存在相異，康德哲學(xué)強(qiáng)調(diào)自然與人、感性與理性在人的感性個(gè)體上的統(tǒng)一；他主張“思維無(wú)內(nèi)容則空，直觀無(wú)概念則盲”，強(qiáng)調(diào)理性概念與經(jīng)驗(yàn)直觀的統(tǒng)一。因此，在藝術(shù)的抽象，審美的抽象上，康德不像黑格爾那樣把它上升為理念所規(guī)定的概念抽象，而是認(rèn)為它達(dá)到的只是“經(jīng)驗(yàn)的一般”，即“經(jīng)驗(yàn)的抽象”，亦即是一種“知性直觀”，屬于審美判斷力的范疇。康德分析道：“鑒賞判斷必需具有一個(gè)主觀性的原理，這原理只通過(guò)情感而不是通過(guò)概念，但仍然普遍有效地規(guī)定著何物令人愉快、何物令人不愉快。一個(gè)這樣的原理卻只能被視為一共通感，這種共通感是和人們至今也稱做共通感的一般理解本質(zhì)上有區(qū)別，后者（一般理解）是不按照情感，而時(shí)時(shí)按照概念。”［10］（P76）這里，康德劃分了兩種“共同感”，一種是人們一般理解的通過(guò)概念而形成的“共通感”，如科學(xué)的抽象認(rèn)識(shí)；一種是人們通過(guò)情感性概括而形成的“共通感”，如藝術(shù)的抽象把握。例如，在繪畫術(shù)語(yǔ)中，紅、橙、黃等一類顏色，因其色調(diào)明亮，給人以溫暖、熱烈、擴(kuò)張的感覺(jué)，故稱之為“暖色”；而青、藍(lán)、黑等，因其色調(diào)灰暗，給人以寒冷、沉靜、收縮的感覺(jué)，故稱之為“冷色”。這樣的分類、概括完全是從審美主體對(duì)對(duì)象形式的主觀感受著眼，而不是從對(duì)象既定的概念，即按科學(xué)認(rèn)識(shí)的實(shí)際光譜出發(fā)。因此，這樣由紅或黑等具體的色彩中， 概括出滲透著極為濃烈的人的主觀情感性的“暖色、冷色”，就是藝術(shù)的抽象，亦即康德所說(shuō)的美學(xué)意義上的“經(jīng)驗(yàn)的一般”。
康德劃分出的另一種通過(guò)概念而形成的“共通感”，則相當(dāng)于今天的科技理性思維，它以具體、個(gè)別、感性的材料為基礎(chǔ)，從中抽取出一般模式，然后把感性材料拋棄，如錢鐘書先生在《管錐編》中所揭示的那樣，“見(jiàn)月忽指”、“到岸舍筏”，尋求的是純粹的概念抽象。它在帶來(lái)嚴(yán)密的系統(tǒng)化和精細(xì)化的同時(shí)，也構(gòu)成機(jī)械化與規(guī)范化，對(duì)當(dāng)代人感性生存日漸產(chǎn)生威脅，其拋離人的本真狀態(tài)的思維形式的缺陷也就日趨明顯。從而導(dǎo)致許多哲學(xué)家、美學(xué)家對(duì)涵溶有審美因素的抽象思維形式的重視，格式塔心理學(xué)家阿恩海姆甚至提出“我們需要而且應(yīng)該在知覺(jué)與思維之間重建一座橋梁”這一引人注目的課題。他指出：“知覺(jué)包括了對(duì)物體的某些普遍性特征的捕捉，反過(guò)來(lái)，思維要想解決具體問(wèn)題，又必須基于我們所生活的世界的種種具體意象。在知覺(jué)活動(dòng)中包含的思維成分和思維活動(dòng)中包含的感性成分之間是互補(bǔ)。正因?yàn)槿绱耍攀谷说恼J(rèn)識(shí)活動(dòng)成為一個(gè)統(tǒng)一或一致的過(guò)程－－這是一個(gè)從最基本的感性信息的‘捕捉’到獲得最普遍的理性概念的連續(xù)統(tǒng)一的過(guò)程。這一統(tǒng)一過(guò)程的最本質(zhì)的特征，是在它的每一階段（或水平）上，都要涉及著抽象。”［11］（P238）顯然，這段話幾乎使我們立即想起馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判•導(dǎo)言》中關(guān)于理論思維方式的第二條道路：“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”的論述。馬克思認(rèn)為這種“思維具體”是由“思維”、“抽象的規(guī)定”再度“把直觀和表象加工成概念這一過(guò)程的產(chǎn)物。”也就是說(shuō)，眾多哲學(xué)家和心理學(xué)家都發(fā)現(xiàn)，存在著一種和從感覺(jué)印象歸納、抽象出來(lái)純粹的概念判斷不同的思維形式。正如馬克思所分析的那樣：它是抽象的，但“決不是處于直觀和表象之外”；它是思想的、概念的，但又是“一個(gè)具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體。”［12］（P103）記得地質(zhì)學(xué)家李四光在論及地球大陸演化過(guò)程時(shí)說(shuō)過(guò)：“歐洲在崩潰，美洲破碎了，亞洲站住了”，他便是以一種“理性具體”的思維方式來(lái)論述科學(xué)性的“地球板塊說(shuō)”。
馬克思所說(shuō)的“思維具體”，或康德所說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)的一般”、“知性直觀”等，在理論思維與藝術(shù)思維中都存在著。在藝術(shù)范疇論及它時(shí)，便引生了藝術(shù)的抽象。符號(hào)學(xué)美學(xué)理論家蘇珊•朗格便明確地把它列為與“一般性的抽象”相對(duì)立的“直接的抽象”。她描述了其演化的進(jìn)程：“它們是在某種合宜的想象性狀態(tài)中從個(gè)別事物中直接獲取的。這樣一些視覺(jué)形式一旦被抽象出來(lái)，便被強(qiáng)加到其它的事實(shí)上面。這就是說(shuō)，從此之后，在任何合適的場(chǎng)合，它們都會(huì)被作為一種‘解釋性’的形象使用著，漸漸地，由于會(huì)受到其它一些解釋性形象的影響，它們便相互融合，由之而變形、變態(tài)，或突然被拋棄，繼而由一個(gè)更加可信或更加誘人的新的完形所代替。”［11］（P249）這是一種藝術(shù)所特有的抽象，因?yàn)樗膶?duì)象是想象性的、虛幻的事物形態(tài)，它的形式是直接從個(gè)別事物中獲取的，它的存在是一種不脫離具體、個(gè)別事物的“解釋性”的形象，而且處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的進(jìn)程中。因此，它完全有別于認(rèn)知性的概念抽象，是一審美性的形象抽象。例如，“哈姆雷特雖然是一個(gè)有血有肉的具體的人，他不是成了一個(gè)時(shí)代的概括了嗎？”［11］（P33）
至此，我們擬可對(duì)藝術(shù)的抽象作以下的界說(shuō)：它是藝術(shù)家、作家、詩(shī)人憑借著一種具有“知性直觀”的審美判斷力，直接由外物的幻覺(jué)表象、形式要素或內(nèi)在的情感生活、生命經(jīng)驗(yàn)，提純出的一種不脫離感性存在的“情感涵括”或“經(jīng)驗(yàn)的一般”。

三、 藝術(shù)抽象的形態(tài)特質(zhì)

上述的界說(shuō)也屬于概念的抽象形態(tài)，但藝術(shù)的抽象卻自始至終并不脫離個(gè)別的感性形式。而且理論的描述勢(shì)必導(dǎo)入具體的現(xiàn)象分析，這是理論的實(shí)踐性品格的需求。因此，對(duì)藝術(shù)抽象的形態(tài)、特質(zhì)亦需做出相應(yīng)的論析。
第一， 藝術(shù)抽象的對(duì)象是一種“虛幻性”的、間接的存在。
正如普列哈諾夫所覺(jué)察到的那樣，藝術(shù)思維與邏輯思維在對(duì)象的內(nèi)容上是不同的，所以它們的抽象形式也是不同的。邏輯思維的對(duì)象是真實(shí)客觀存在，它追求的目標(biāo)是對(duì)其精確的把握，因此它以判斷、推理、概括的形式給予對(duì)象以概念的抽象。而藝術(shù)思維的對(duì)象卻往往是一種“虛幻”的存在，這里的“虛幻”并非否定對(duì)象存在的客觀性，而是指對(duì)象不能直接地，而只能間接地構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容。這種間接性是由藝術(shù)所特有的審美心理學(xué)內(nèi)質(zhì)決定的。當(dāng)外界客觀物尚未和藝術(shù)創(chuàng)造主體構(gòu)成審美關(guān)系時(shí)，它的內(nèi)容對(duì)于創(chuàng)造主體仍屬于異質(zhì)的東西；只有當(dāng)它與創(chuàng)造主體發(fā)生了相互統(tǒng)一的聯(lián)系，它的內(nèi)容為主體的精神世界所包容、“同化”，從異質(zhì)變?yōu)榕c主體精神同質(zhì)的東西之后，它才能成為藝術(shù)展現(xiàn)的對(duì)象。當(dāng)精神性的氛圍，如創(chuàng)造主體的審美性情感溶化了對(duì)象之后，一切都變形了，異態(tài)了，對(duì)象已完全改變了它原有的形態(tài)，這時(shí)的真實(shí)存在已成為“虛幻”的存在。也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造的是生活的幻象、經(jīng)驗(yàn)的幻象或主觀情感的幻覺(jué)，這樣，科學(xué)認(rèn)識(shí)的推理性抽象在其跟前，便喪失了效能。
艾青獻(xiàn)給智利詩(shī)人聶魯達(dá)的《在智利的海岬》中有這么兩句詩(shī)：“房子在地球上＼而地球在房子里”。若按科學(xué)認(rèn)識(shí)論的邏輯推理，第二句便十分費(fèi)解了，負(fù)載著五大洲、四大洋，幾十億生靈的偌大的地球居然被塞進(jìn)了智利海岬上的一座小房里？真是不可思議。當(dāng)然，很快就會(huì)有人指出，這里所指的是詩(shī)中第二節(jié)寫到的地球儀，倘若如此，艾青這兩行詩(shī)便等于“大白話”，等于什么也沒(méi)寫。但是，這兩行詩(shī)句在整首詩(shī)中卻有著概括性的意義。是艾青，還是聶魯達(dá)？詩(shī)人的情懷像大海般環(huán)抱著我們居住的星球。他們?cè)谒囆g(shù)的海洋中航行，在情感的浪潮中聚合。詩(shī)，敲開(kāi)了人們的心扉；藝術(shù)，溶匯了人們的心靈。人類共同美好的愿望使世界各族人民走到一起，空間的距離似乎消失了，地球仿佛變得很小、很小。這樣的感受、情懷、愿望、理想被匯攏起來(lái)，概括在“房子在地球上＼ 而地球在房子里”這兩句詩(shī)中。它既是寫實(shí)的，又是虛幻的；既是具象的，又是抽象的。這種寫實(shí)中的虛化，具象中的概括，便是藝術(shù)的抽象。
第二，藝術(shù)的抽象往往包含強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)及其轉(zhuǎn)化而來(lái)的運(yùn)動(dòng)著的情感形態(tài)。
藝術(shù)思維和邏輯思維在對(duì)象內(nèi)容上的區(qū)別的另一方面是，邏輯思維所欲認(rèn)識(shí)的是明晰的、可以由科學(xué)實(shí)證的外在物理現(xiàn)象；而藝術(shù)思維所表現(xiàn)的是創(chuàng)作主體自身的生命經(jīng)驗(yàn)或內(nèi)在的情感生活。人的情感生活、人的生命體驗(yàn)是模糊的、動(dòng)蕩的，無(wú)法以概念固定下來(lái)的內(nèi)在心理現(xiàn)象：“那些真實(shí)的生命感受，那些互相交織和不時(shí)地改變其強(qiáng)弱程度的張力，那些一會(huì)兒流動(dòng)、一會(huì)兒又凝固的東西，那些時(shí)而爆發(fā)、時(shí)而消失的欲望，那些有節(jié)奏的自我連續(xù)，都是推論性的符號(hào)所無(wú)法表達(dá)的。主觀世界呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)數(shù)形式以及那無(wú)限多變的感性生活，都是無(wú)法用語(yǔ)言符號(hào)加以描寫或論述的。”［13］（P128）因此，它也是概念性抽象所無(wú)法傳示的，然而它卻可以在藝術(shù)的抽象中呈示出來(lái)。
美國(guó)心理學(xué)家阿恩海姆曾舉過(guò)這樣一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明非概念式抽象的情感內(nèi)質(zhì)。他說(shuō)：一只丟失的手表，決不可能成為其失主的“抽象體”。但是，在日本長(zhǎng)崎的博物館中展出的那些被損壞的老式鐘表，卻可以成為比同一展室中那些恐怖的照片更強(qiáng)有力地震懾人心的“抽象物”。由于美國(guó)投擲的原子彈的爆炸，長(zhǎng)崎所有被損壞的鐘表的指針都停止在十一點(diǎn)零二分，這樣一種突如其來(lái)的在同一時(shí)間一致停頓的鐘表，標(biāo)志著該地區(qū)人們的日常生活的突然結(jié)束，死亡的瞬間到來(lái)。［11］（P261）這種具象的“時(shí)間忽然、整一的停止”，給人帶來(lái)的恐怖感、震撼感，以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，對(duì)和平的渴望等等復(fù)雜的情感狀態(tài)，決非是語(yǔ)言的概念抽象所能達(dá)到的。如果說(shuō)，把它們也當(dāng)成“藝術(shù)品”來(lái)對(duì)待的話，那么這些忽然、整一停止的鐘表便是藝術(shù)的抽象。因?yàn)樗鼈円呀?jīng)完全不是用來(lái)指示時(shí)間的認(rèn)知工具了，它們固有的本質(zhì)在人的情感與理智的覆蓋下已產(chǎn)生變異，成為代表著另一種本質(zhì)意義的抽象體。
第三，藝術(shù)抽象遵循“簡(jiǎn)化原則”所產(chǎn)生的是一種既具體又抽象的意象。
抽象，在科學(xué)的范疇中，是一種歸納、概括的過(guò)程；而在藝術(shù)美學(xué)的范疇，則多稱之為“簡(jiǎn)化”進(jìn)程。被推崇為二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論基石的沃林格的《抽象與移情》、康定斯基的《論藝術(shù)的精神》這二本專著，都強(qiáng)調(diào)了抽象的簡(jiǎn)化原則。這種“簡(jiǎn)化”的極限，沃林格稱之為“幾何－－結(jié)晶質(zhì)”，康定斯基稱之為“最低限度的藝術(shù)”，他們都認(rèn)為對(duì)自然 、具象事物的抽象，達(dá)到幾何型的線、面、體時(shí)，才最純粹、最有效的抽象。但幾何型的線、面、體仍是包含著某種意蘊(yùn)的感性具體，像阿恩海姆所描述的那樣：“在抽象思維中，一個(gè)畢恭畢敬的侍從被抽象為一個(gè)彎曲的弓形。……雖然事物的表面質(zhì)地和輪廓等已變得很模糊，但卻能準(zhǔn)確地把他們想要喚起的‘力’的式樣體現(xiàn)出來(lái)。”［14］（P31）也就是說(shuō)，侍從那卑躬屈膝的內(nèi)蘊(yùn)溶入了簡(jiǎn)化的形式中，構(gòu)成形象的抽象。
而以文字語(yǔ)言為傳達(dá)媒體的文學(xué)作品，例如詩(shī)，其藝術(shù)抽象多是把詩(shī)中形象分解成某些純視覺(jué)元素組合而成的簡(jiǎn)化的結(jié)構(gòu)關(guān)系。像李白的《望天門山》：“天門中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。”其內(nèi)層具有類似西方立體派繪畫那種幾何圖形的抽象結(jié)構(gòu)美：天門山垂直切開(kāi)，長(zhǎng)江拐成直角向北流去，陡峭的石壁如兩條濃重的平行線相對(duì)而立，而被風(fēng)鼓脹成弧形的船帆，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從圓球般的旭日邊上駛來(lái)。當(dāng)整首詩(shī)的畫面形象被提純?yōu)榇怪本€、直角線與弧形、圓形的交織、對(duì)比之后，詩(shī)人那種對(duì)大自然整體幾何型的抽象能力頓時(shí)畢現(xiàn)，而我們對(duì)這首詩(shī)的審美也從表層的語(yǔ)言形象進(jìn)入了深層結(jié)構(gòu)關(guān)系的抽象性把握。
康定斯基是一位畫家，他執(zhí)著地追求抽象畫面的內(nèi)在音響，由此他也論及：“人們往往會(huì)忘記一個(gè)特定事物的象征指稱，卻記住了這個(gè)指稱的聲音。當(dāng)我們聽(tīng)到這個(gè)純粹的聲音，就可以無(wú)意識(shí)地聯(lián)想到與之有關(guān)的具體的或抽象的事物。”［15］（P26）語(yǔ)詞的重復(fù)使其固有的指稱意義與實(shí)質(zhì)內(nèi)容逐漸淡化，但其音響卻會(huì)上升為特殊形式上的抽象。這的確揭示了詩(shī)的另一種抽象形態(tài)。像戴望舒的《雨巷》，那個(gè)“丁香一樣地 ／ 結(jié)著愁怨的姑娘”，究竟是真實(shí)的存在，還是詩(shī)人想象的幻影？她的愁怨究竟是什么？或許這姑娘只是詩(shī)人某種意緒的象征……這些設(shè)疑、猜測(cè)都有道理，卻又都沒(méi)有必要，因?yàn)橐磺卸枷駢?mèng)一般地飄過(guò)，都像雨霧一樣地消散。詩(shī)留給人們更多的， 只是由“彷徨、悠長(zhǎng)、消散、迷茫”所組成的音響在不斷地回環(huán)震顫，只是由“寂寥、愁怨、惆悵、凄婉”所匯成的情調(diào)一再地涌動(dòng)旋繞，二者化合成一種飄忽不定、悵然若失的“聲響中的意緒”，亦即音樂(lè)性的抽象與意緒的抽象交相匯融，彌散于詩(shī)的意象、意境之間，令人處于迷離恍惚、朦朧哀婉的詩(shī)美濡染之中。?
第四，藝術(shù)抽象所創(chuàng)造的應(yīng)是一種動(dòng)態(tài)的生命形式。
本節(jié)的第二點(diǎn)論及，藝術(shù)抽象包含著強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)，因此其抽象的創(chuàng)造物不可能只是寡情乏味、枯燥僵硬的概念的疊加構(gòu)成，而應(yīng)是一種充滿生命感的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式。符號(hào)學(xué)美學(xué)理論家卡西爾十分贊賞歌德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造最終走向是“現(xiàn)象的最強(qiáng)烈瞬間定型化”［16］（P186），就是說(shuō)不管是具象創(chuàng)造或抽象創(chuàng)造，它們都要走向形式。該學(xué)派另一理論家蘇珊•朗格進(jìn)而要求，這類作品在抽象運(yùn)動(dòng)演進(jìn)中，必須獲得“有機(jī)體的結(jié)構(gòu)和生命的節(jié)奏，……藝術(shù)品必然給人造成一種‘生命的形式’的印象。這時(shí)候，藝術(shù)品的物質(zhì)軀殼就銷聲匿跡了，一切生命機(jī)能特有的有機(jī)活動(dòng)形式也就被抽象出來(lái)了。”［13］（P170）這是一種運(yùn)動(dòng)中的“定格構(gòu)形”，是藝術(shù)抽象通過(guò)傳達(dá)媒介外化的物態(tài)化的定形。在這點(diǎn)上，余秋雨的《藝術(shù)創(chuàng)造工程》有過(guò)精彩的論述，例如，他指出朱自清的《背影》之所以感人至深，不僅是文中所灌注的情感強(qiáng)度，也不僅是文字的魅力，更重要的是文中創(chuàng)造了一個(gè)“情感的直覺(jué)造型”－－父親那“蹣跚、肥胖、吃力的背影”，使父子間情感的聯(lián)結(jié)有了一個(gè)形式的凝定，亦即“定格構(gòu)型”。“這個(gè)背影，頗像蘇珊•朗格所說(shuō)的生命關(guān)系間的‘投影’了”，［17］（P196）是一種動(dòng)態(tài)的生命形式的抽象演進(jìn)與確立。
如果敘事類文學(xué)作品抽象追尋的是人物形象的定格構(gòu)形的話，那么抒情類作品的抽象，則是尋求情感對(duì)應(yīng)物具有生命性的動(dòng)感的定格構(gòu)形。人們稱贊：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，是一首博大精深的詩(shī)篇。散文化的句式為何能給人以如此之深的感應(yīng)呢？原因在于孔子的哲思與詩(shī)情，在其對(duì)應(yīng)物－－大川流水的形象上得到抽象式的構(gòu)形。作為一個(gè)偉大的哲人，他感悟到宇宙間普遍的原理－－萬(wàn)物永恒之動(dòng)。一切“逝者”，如時(shí)光的流逝，人類生命的無(wú)窮演進(jìn)，空間周而復(fù)始的運(yùn)轉(zhuǎn)，皆如眼前的流水，在永無(wú)止息地運(yùn)動(dòng)著，任何力量都無(wú)法中止之。這是一種對(duì)人生、時(shí)空、宇宙的大徹大悟，是一種形而上的解悟。但它卻不是通過(guò)邏輯推演、概念判斷得來(lái)的，而是緊緊地依附于視覺(jué)中具體的動(dòng)態(tài)感性的長(zhǎng)流之水，并伴隨由此體驗(yàn)到的雄渾、蒼涼的情緒感受，在瞬間里悟覺(jué)到的。因此，它既是生命感應(yīng)，又是哲理思考；既是動(dòng)態(tài)的，又是構(gòu)形的；既是具象的，又是抽象的。按德國(guó)古典哲學(xué)的概念，是一種“審美解悟”。
錢鐘書先生曾在《談藝錄》中論及哲理詩(shī)問(wèn)題，詩(shī)中的哲理即涉及詩(shī)的概念抽象，錢先生認(rèn)為其有“理趣”與“理語(yǔ)”之別。如杜甫詩(shī)“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”為理趣，即為藝術(shù)的抽象，因?yàn)樗苁谷宋蚣靶呐c道的契合：“吾心不競(jìng)，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競(jìng)。此所謂凝合也。”［18］（P223）而邵雍的“一陽(yáng)初動(dòng)處，萬(wàn)物未生時(shí)”，則以道教的思想假以外象呈示，實(shí)為理語(yǔ)，是概念的抽象，而非藝術(shù)的抽象。在哲理詩(shī)問(wèn)題上，錢鐘書先生贊同黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題。他引禪語(yǔ)為例，“禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春。花在于春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉。”黑格爾的理念若似禪意，亦似“全春”，“全春是花”，它必須在具體、感性的“花”中顯現(xiàn)。錢先生寫道：“黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實(shí)相生，共殊交發(fā)，道理融貫跡象，色相流露義理。取此諦以說(shuō)詩(shī)中理趣，大似天造地設(shè)。”由此，他寫下了為當(dāng)代文論家們一再引述的名句：“理之在詩(shī)，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無(wú)痕有味，現(xiàn)相無(wú)相，立說(shuō)無(wú)說(shuō)，所謂冥合圓顯者也。”［18］（P230）此即為哲理詩(shī)中的理，亦即藝術(shù)中的抽象和抽象之美的最佳表現(xiàn)形態(tài)。

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