(一)形式美與生活現(xiàn)象的聯(lián)系

形式美具有抽象存在的特點，它是具體對象的美的外在形式，這種形式具有抽象的普泛意義，如把波浪線形從波浪這個物體中抽象出來，就得到了更有概括意義的抽象線條美。可見形式美離不開美的形式，而任何形式都離不開內(nèi)容，所以形式美也是由內(nèi)容來決定的，認(rèn)識形式美不能與內(nèi)容及形式條件分割開來。如果脫離內(nèi)容不僅無從談到形式美，就是脫離了美的形式也無從談到形式美。因為看來好似具有獨立審美意義的形式，經(jīng)過認(rèn)真分析，也能找到它與自然和社會內(nèi)容的聯(lián)系，看出一定內(nèi)容的歷史積淀。

我們在分析色彩美時，曾經(jīng)舉出過紅色，這種色彩就是已經(jīng)超脫與原始對象的直接、有限、個別的聯(lián)系，成為可以獨立供人欣賞的東西。人們在觀賞紅色時，很容易產(chǎn)生溫暖和激奮的感覺，但是作為抽象的紅色，其中卻不直接、具體包含使人產(chǎn)生溫暖激奮的感情的意義。這個原因所在乃是紅色經(jīng)過由內(nèi)容到形式的積淀過程，成為“有意味的形式”。因此，從嚴(yán)格意義說，是沒有純形式的。我們可以從抽象了的紅色去追溯它的意味的由來。紅是血的顏色，也是火和太陽的顏色。人在狩獵和戰(zhàn)爭的場合中，從流出的血中看到這種顏色；在燃燒的火焰中看到這種顏色；人在給人溫暖和光明的太陽出沒時看到這種顏色。而這些時候，人們或常是情緒特別興奮、激動，或是感到溫暖，懷有希望。千萬年來，人們就是以這種常有情緒與紅色的對象發(fā)生復(fù)雜聯(lián)系，形成了人們對紅色的心理意味，以致在只有抽象顏色，不見具體對象時，也使內(nèi)容的積淀依然發(fā)生對心理的作用。紅色這種同自然和社會的聯(lián)系的特點，使它具備了在總體上與其他顏色不同的審美意味。但它又不是以具體的血、太陽、火的形式出現(xiàn)，而是在揚棄了這些具體附著的對象之后，以具有更為普遍性的形式出現(xiàn)的。所以，這種顏色形式便具有了形式美的特征，也就是具有了更帶廣泛適應(yīng)性的形式美的特征，成為審美感受對象。凡是屬于形式的外在因素的色彩、線條、聲音，都具有這種特性。

即使如此，形式美的相對獨立性還是存在的，正是這一點才使形式美成為被直接欣賞的對象。比如從魚形、鳥形變化而成的幾何圖案花紋，人們所欣賞的是花紋，而不是直接物體形象，這就是形式美被欣賞的實例。尤其是因為時代久遠(yuǎn)，生活變遷，有些原本是有內(nèi)容積淀的形式，亦即有意味的形式，人們也難以考究它的原始意味了，但人們?nèi)钥梢砸鈺豢梢匝詡鞯馗惺芩阉鳛橐话愕男问矫廊バ蕾p，并把這種特定的審美感情變?yōu)樾问礁小Ｓ捎谖覀儼研问矫酪暈橛袣v史積淀的對象形式，所以必須承認(rèn)：凡是以聲音、色彩、線條、形體出現(xiàn)的美，即黑格爾所說的“感性材料的抽象統(tǒng)一的外在美”，以及它們在時間和空間上的排列組合規(guī)律，正有美的內(nèi)容凝結(jié)在形式上。



(二)形式美的積極作用

我們所感受到的任何美的對象，都是通過形式美呈現(xiàn)出來的，內(nèi)容上的美質(zhì)如果不見諸于形式美，則無法以具體形態(tài)被人感受，因此形式美的形態(tài)呈現(xiàn)作用是絕對不應(yīng)忽視的。內(nèi)容美和形式美二者之間，雖然在產(chǎn)生過程上可分先后，制約關(guān)系上有決定與被決定的，但是在感受認(rèn)識過程中，卻是形式美最先給人以直接印象。老子說的“五色令人目盲，五音令人耳聾”，就是看出了形式美的先發(fā)作用。因此，我們重視美的作用，必須注意形式美的研究。

形式美以不同的方式呈現(xiàn)事物的對象存在，不論是具體直接的可感方式，還是比較抽象的概括方式，都是能為內(nèi)容賦形的，并且可以做到各個特殊。

劉勰講天地的形象是“道之文”，這種文見之于形色：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。”(《文心雕龍·原道》。)這里的形色之“文”，也就是形式美。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造，要“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬彩附聲，亦與心而徘徊”，這見之于形式，則要通過各種藝術(shù)門類的物化手段及構(gòu)造方式，造成美的形式，達(dá)到藝術(shù)的形式美。比如杜甫寫詩，他的律詩極度講究韻律和工對，達(dá)到了“新詩改罷自長吟”，“語不驚人死不休”的地步，就是為了創(chuàng)造詩的形式美。他的七律《秋興八首》，詩情沉郁濃烈，體式完備成熟，唐代詩歌很少有與之爭衡者，其中形式高超是主要條件。

形式美不僅體現(xiàn)了自然的規(guī)律，更從本質(zhì)上適應(yīng)了人的自由要求。

不論是無機自然界，還是有機自然界，都有自己的構(gòu)成形式，其中都有美的意蘊。在這種存在的領(lǐng)域內(nèi)，表現(xiàn)為外形上和內(nèi)在某種程度的秩序。即在運動、組合和定位中要達(dá)到某種均衡、勻稱，要形成球形和結(jié)晶等等。例如天體形成為球形結(jié)構(gòu)，在空間的勻稱的圓形運動與轉(zhuǎn)動中，使太陽、月亮、地球、行星等，變成圓形體；在地球上，大海、沙漠、草原、田地的表面趨向平穩(wěn)，而山峰、火山口、山丘、鐘乳石趨向某種程度的圓錐體狀；而雪花、霜針、霜花、大理石的晶體性和各種寶石等晶體中物質(zhì)定形化的趨向，更能說明外型和內(nèi)在的秩序性。此外，在太陽光譜中自成體系的各種光波波長的相互關(guān)系造成的不同顏色的排列順序，以及這種順序在虹中的映射；還有月亮、天空、大海和云霞的色彩，都有一定的均衡、勻稱的秩序趨向。海的潮汐，風(fēng)的聲響，浪的洶涌，水的流淌，都各有其節(jié)奏，可謂“林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻、和若球锽”（《文心雕龍·原道》。），也體現(xiàn)為秩序趨向。有機生命的存在，則是按照平衡、對稱、圓形、平整和節(jié)律的原則組織起來的，這都是在引力定律基礎(chǔ)上機械地適應(yīng)空間和土地所造成的結(jié)果；不過這種構(gòu)成形式，是同機械因素和生命在其空間定位和相互作用中各個部分復(fù)雜的有機功能一起產(chǎn)生的。如樹的軀干的豎直，樹冠的圓形，動物與人體的整個解剖結(jié)構(gòu)均衡與對稱。人本身具有無機界和有機界具有的運動、組合、空間定位中所形成的復(fù)雜趨向的構(gòu)成，所以他具有對于外在一切美的形式的本質(zhì)的適應(yīng)性，并把外在的形式美與自身的構(gòu)成相統(tǒng)一，既按照外在也按照自身構(gòu)成，創(chuàng)造著形式美和美的形式。在藝術(shù)中，創(chuàng)造出比“云霞雕色”還美的色彩，比“泉石激韻”還美的樂音，比一切自然線條都更富于變化的藝術(shù)線條。這按對象與自身的規(guī)律趨向所進(jìn)行的創(chuàng)造，都是按美的規(guī)律創(chuàng)造的實踐表現(xiàn)，從而由此達(dá)到了人的自由的要求和滿足。

形式美的成功，使形式得以在否定自己的過程中肯定自己。

處于表現(xiàn)過程中的形式美，對于美的對象的作用，是給對象以實現(xiàn)自身的條件，對于審美者則是給以從形式向內(nèi)容過渡的橋梁，以致因形式而欣賞內(nèi)容，最后忘記進(jìn)入美的境界所經(jīng)由的形式。這在對于自然美和藝術(shù)美的欣賞過程中，都會同樣出現(xiàn)的。陶淵明的《飲酒》之五中，寫他在自然美景中與自然化為一體，“采菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”這說明他已經(jīng)在欣賞自然美的形式之后，而忘記了形式的存在，到了“欲辨已忘言”的極致程度。人們在欣賞藝術(shù)作品時，如果作品成功，它的形式與內(nèi)容和諧統(tǒng)一，人們更易忘卻所接觸的形式本身。如在讀小說時，它雖是語言塑造的間接形象，但卻可以變間接為直接，使人如見其人，如聞其聲；看電影時，形象是銀幕上的映象，但人卻如同親自參予了那一特定的生活事態(tài)過程；觀畫、看戲、聽音樂，成功的藝術(shù)形式，都可以使人忘記形式，得到無限的意蘊。老子說的“大音希聲，大象無形”，本意是標(biāo)榜道之音聽不著，道之象看不見，但如果拭去其神秘色彩，可以說他描述的恰恰是盡善盡美的聲音與形象。因為這種聲音與形象，在人們欣賞它們的時候，作為形式的狀態(tài)已經(jīng)完全消失了。這正是形式本身在自我否定中所得到的肯定。劉熙載在《藝概》中說：“杜詩只‘有無’二字足以評之：有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字也。”很顯然，杜詩不是沒有語言文字的詩，但他卻可以令人不見語言文字，只見語言文字所表現(xiàn)的“性情氣骨”。

如果用老子的句式來表達(dá)，也可以說是“至詩無言”；其實這乃是語言的純熟圓潤，流轉(zhuǎn)通達(dá)，使人只見其盛載的內(nèi)容，而不見作為載體的語言文字的痕跡。如果一個詩人寫的詩在文字上佶屈聱牙，為了押韻而強行遣字，這時給人留下的結(jié)果會是極度討厭的形式。



(三)藝術(shù)形式美的追求

藝術(shù)形式美是體現(xiàn)美的規(guī)律的人工創(chuàng)造。因為凡是藝術(shù)作品都是由文藝家創(chuàng)造出來的審美對象化產(chǎn)品，是“第二自然”，這一點充分表明了藝術(shù)美的人工創(chuàng)造性。但人工所創(chuàng)造的形式美，并不可以無限制地任意而為，它不僅要受到許多客觀物質(zhì)條件的限制，并且還要受到自然規(guī)律的限制。繪五彩云霞的色調(diào)，有待于染料的配制；畫面上平衡對稱的組織安排，有待于對自然物理規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和掌握。雖然如此，那些真正了解生活，掌握歷史經(jīng)驗的藝術(shù)家，卻能匠心獨運，為藝術(shù)的表現(xiàn)創(chuàng)造出完美的形式，這種形式之美好，只有這個藝術(shù)家能夠找到，它克服了藝術(shù)表現(xiàn)上的限制，巧奪天工，是人的審美創(chuàng)造，卻又很得體，無半點人工痕跡。以律詩的形式來說，運用形式成功者，不論是對仗與押韻，都沒有生硬勉強的地方。在繪畫中，畫家為生活重新著色，不論淡施濃抹，都可以使人感到無不適宜。

藝術(shù)形式美是美感的形式肯定。藝術(shù)家對生活的審美感受，形成為形象意象，要表現(xiàn)為對象化的藝術(shù)形象，即黑格爾所說的“現(xiàn)實的具體形象”，其中表現(xiàn)為“性格、事跡和動作”。形象這種“外在的客觀存在形式”，必須“轉(zhuǎn)化有定性的感性材料”，才能成為“目可見耳可聞的藝術(shù)的世界”。并且，上述這種“雙重性外在方面”即形象形式與物質(zhì)媒介的統(tǒng)一，與作為結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式的整齊一律，平衡對稱和符合規(guī)則的要求結(jié)合在一起，才能達(dá)到藝術(shù)美的外在存在的“雙重性的現(xiàn)實”的實現(xiàn)。黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第314—315頁。這個邏輯過程表明，藝術(shù)家的審美感受，如不經(jīng)過形象形式到感性材料的轉(zhuǎn)化，并在這種感性的藝術(shù)世界中找到符合規(guī)律的結(jié)構(gòu)方式，實現(xiàn)內(nèi)外形式的雙重性因素的統(tǒng)一，就不能使美感擺脫心靈性，變成外在感性存在方式。而竭盡人工，求得天巧，又是完全有可能做到的。

來源：網(wǎng)絡(luò)