本杰明（Walter Benjamin 1892——1940，又譯著“本雅明”），德國著名文藝評論家，生于柏林一個富有的經(jīng)營藝術品的猶太商人家庭。早年在弗賴堡、慕尼黑、波恩等地攻讀哲學。在弗萊堡時曾研究過猶太教。在波恩，他以《德國浪漫主義的藝術批評觀）（1920）一文獲博士學位。1928年，他發(fā)表題為《德國古典悲劇起源》的教授資格論文，但并未走上學院生涯，而是作為一名自由撰稿人進行寫作。第一次世界大戰(zhàn)后，本杰明受盧卡契、布洛赫的影響，接受了馬克思主義。20年代，又與著名戲劇大師布萊希特及蘇聯(lián)導演拉西斯交往甚密。本杰明和布萊希特的友誼保持終生。1927年，本杰明訪問蘇聯(lián)，回國后加入了霍克海默任所長的法蘭克福研究所，成為該所的主要撰稿人之一。1933年，希特勒上臺后，他逃亡巴黎。納粹攻占法國后，他在逃亡西班牙途中被迫自殺。



本杰明在短暫的一生中，評論了自象征主義到超現(xiàn)實主義之間的所有現(xiàn)代文藝思潮。他沒有系統(tǒng)的理論著作。他的論著都是以論文、評論、散文、譯著等方式寫成的，以至于有人說他思想不統(tǒng)一，作品缺乏連貫性。但不管怎樣，本杰明被公認為西方馬克思主義思想史上最有創(chuàng)造性、給人以最多啟迪的思想家。本杰明的主要代表作除博士論文和教授資格論文外，還有：《普魯斯特的意象》（1929）、《作為生產(chǎn)者的作家》（1934）、《機械復制時代的藝術品》 （1936）、《講故事的人》（1936）、《論波德萊爾的幾個主題》（1939）以及后人整理出版的《理解布萊希特》（1973）、《波德萊爾——發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（1973）等。



本杰明對文藝的思考幾乎涉及現(xiàn)代主義文學藝術的各個方面，這里僅介紹兩點：







一、 現(xiàn)代藝術生產(chǎn)力：現(xiàn)代藝術世俗化的革命力量







本杰明依據(jù)馬克思主義關于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的原理，創(chuàng)造性地推出了他的藝術生產(chǎn)理論這一具有革命意義的思想。



本杰明認為，藝術創(chuàng)作過程和物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，藝術家就是生產(chǎn)者，藝術品就是他的產(chǎn)品，而藝術創(chuàng)作技巧（或技術）構(gòu)成了藝術生產(chǎn)力，藝術生產(chǎn)者與藝術消費者之間的關系則組成了藝術生產(chǎn)關系。藝術活動的特點、性質(zhì)和藝術發(fā)展的階段則是藝術生產(chǎn)力與藝術生產(chǎn)關系矛盾運動的結(jié)果。當藝術生產(chǎn)力與藝術生產(chǎn)關系發(fā)生矛盾時，就會發(fā)生藝術上的革命。本杰明極為推崇藝術生產(chǎn)技巧（或技術）在藝術活動中的重要作用，認為這不僅可以克服藝術形式和藝術內(nèi)容之間的無益對立，更重要的是技巧和技術與藝術品的政治傾向密切關聯(lián)。他指出“文學傾向就存在于文學技巧的進步與倒退之中”。[i]他要求藝術家象布萊希特那樣，不斷革新藝術創(chuàng)作技巧，推動藝術生產(chǎn)力的發(fā)展。在《作為生產(chǎn)者的作家》一文中，本杰明明確強調(diào)，革命的藝術家不應當毫無批判地接受藝術生產(chǎn)的現(xiàn)成力量，而應該加以發(fā)展，使其革命化。革命的藝術家應當充分利用報紙、電影、無線電、照相、音樂唱片等新的藝術生產(chǎn)技術，改造舊的藝術生產(chǎn)方式，改變傳統(tǒng)的藝術感知方式。因此，真正的革命藝術家不能只關心藝術目的，還要關心藝術生產(chǎn)工具，關心怎樣得心應手地重建藝術形式，使得作家、讀者和觀眾成為藝術活動的合作者。[ii]



在《機械復制時代的藝術作品》一文中，本杰明更深入地論及這個問題。他認為，傳統(tǒng)的藝術作品有一種希罕、特權(quán)、距離與永恒的“光暈”（Aura）[iii]，但是，機械復制消滅了傳統(tǒng)藝術的這種脫離群眾的光暈，它使“真品”和“摹本”的區(qū)分不再有效，本真性的評判標準也不再適用。并且，大量的復制，打破了傳統(tǒng)繪畫的希罕，使觀畫者能在自己特定的地點和時間觀賞。而電影藝術更優(yōu)于繪畫藝術。繪畫有距離間隔，電影鏡頭卻能富有人情地透視對象、縮短距離，從而打破神秘化。攝影技術是人人都可以掌握和利用的，電影藝術是隨著這一新技術而興起的大眾藝術，它使傳統(tǒng)“高雅藝術”的款式消失掉。傳統(tǒng)的繪畫允許人們從容地觀照和聯(lián)想，電影卻不斷地修正人們的知覺，產(chǎn)生一種出人意料的“震驚”效果。與盧卡契對現(xiàn)代藝術的“碎片化”的批評木同，本杰明在這里發(fā)現(xiàn)了積極的希望。在本杰明看來。蒙太奇技巧——把各不相同的事物聯(lián)系起來，使觀眾感到震驚，從而深入認識事物的本質(zhì)——這是機械復制時代藝術生產(chǎn)的一個重要美學原則。與傳統(tǒng)藝術給人以膜拜價值不同，現(xiàn)代藝術給人以展示價值。從此，“藝術的全部功能就顛倒過來了，它不再建立在儀式的基礎之上，而開始建立在另一種實踐——政治——的基礎之上了”。[iv]



正是從這種對革命的藝術生產(chǎn)力和藝術生產(chǎn)方式的贊賞態(tài)度出發(fā)，本杰明對布萊希特的敘事劇（又稱“間離劇”）以及達達主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術報以熱烈的贊許。本杰明認為，今日戲劇的關鍵不在于劇本而在于舞臺，布萊希特的敘事劇打破了傳統(tǒng)的舞臺結(jié)構(gòu)，它展現(xiàn)的是一種行動中的靜態(tài)片斷——“姿態(tài)”，這就改變了傳統(tǒng)戲劇的功能，它不再有亞里斯多德所要求的“凈化”色彩，它們所喚起的不是移情而是驚異；它不再給接受者以被動的娛樂性，而給他們以揭示。這樣，新的演員與觀眾的關系產(chǎn)生了，舞臺成為公眾的演講臺，觀眾沖破了“第四堵墻”的阻隔，參與到演出中去。本杰明還把達達主義視為用文字和圖片的手段創(chuàng)造出那種公眾在電影里尋找的效果，它的目標在于通過隨意的創(chuàng)造物摧毀傳統(tǒng)藝術的“光暈”。此外，在本杰明看來，其他先鋒派文學也都是以其詞語的魔力轉(zhuǎn)化為“文學之外的東西：抗議、標語、文獻、恫嚇、偽造物”，這是現(xiàn)代社會的“偉大的拒絕力量”。[v]



本杰明這一時期的藝術生產(chǎn)觀，是同他當時的“激進共產(chǎn)主義”思想相吻合的，既包含有馬克思主義的思想因素，又有某種盲目的無政府主義色彩。







二．現(xiàn)代藝術：現(xiàn)代人的神話或反諷的烏托邦







作為一個由神秘主義的猶太教徒走向馬克思主義的信奉者的知識分子，作為一個生長在浪漫主義文化傳統(tǒng)極為濃厚的國度的學者，本杰明對現(xiàn)代藝術的評價陷入兩難的境地：一方面是對現(xiàn)代技術的革命力量的富于激情的贊美，另一方面是對現(xiàn)代工業(yè)社會中人性異化的深刻憂郁。本杰明在后期的文章中越來越傾向于后者，這突出地表現(xiàn)在他的藝術烏托邦的思考方面。[vi]



在《講故事的人》一文中，本杰明區(qū)分了“經(jīng)驗”與“經(jīng)歷”這兩種社會存在樣式以及與之相適應的兩種文學樣式：傳統(tǒng)故事和現(xiàn)代小說。本杰明認為，經(jīng)驗是前工業(yè)社會的特征。在前工業(yè)社會里，現(xiàn)在的活動是按照過去傳承下來的手工技藝和傳統(tǒng)來理解的，經(jīng)驗意味著對過去和現(xiàn)在采取整合的觀點。經(jīng)歷則是我們這個工業(yè)時代的特征。現(xiàn)代城市生活常常發(fā)生片斷的、不連貫的知覺之間的沖突。經(jīng)歷意味著經(jīng)驗的喪失，意味著個人與社會的分裂，意味著社會結(jié)構(gòu)的支離破碎。故事和小說就分別是上述兩種社會條件下的產(chǎn)物。從本質(zhì)上講，故事是在一個團體范圍內(nèi)的經(jīng)驗的交往，是聯(lián)結(jié)生活與意義的自然紐帶，故事的那種完整、具體、詳盡的敘說方式是與傳統(tǒng)經(jīng)驗合拍的。然而，在現(xiàn)代社會，講故事的藝術已走入了窮途。在故事所依賴的團體交往解體之后，以個人閱讀為基礎的小說問世了。小說與現(xiàn)代都市生活中體驗方式的孤獨性是相應的：“小說的發(fā)源地是孤獨的個人，他不再能通過給他最重要的關切以實例來表現(xiàn)自己，他自己不接受勸告并且他也不能勸告他人……小說表現(xiàn)了生存的深刻困窘。”[vii]本杰明認為，正是由于現(xiàn)代社會的分散化、原子化狀態(tài)毀滅了人類經(jīng)驗的完整性，像普魯斯特和波德萊爾這樣偉大的現(xiàn)代作家才努力試圖恢復它的完整性。



本杰明以一種深刻的同情領悟了普魯斯特的藝術創(chuàng)造的意義。本杰明認為，普魯斯特正確地看到傳統(tǒng)經(jīng)驗的“非自覺記憶”與“自覺的回憶”的完整統(tǒng)一性被解體。“非自覺記憶”[viii]是一種自由聯(lián)想的能力，而非明確地受制于對實際社會的利益的反映，它以純個人的聯(lián)想來應付特殊事件，然而，這種世代相傳和積淀的“非自覺記憶”在現(xiàn)代社會里完全被變形為“自覺的回憶”。[ix]在機械工業(yè)時代，意識通過為理性服務的“自覺的回憶”來對個體貯存的經(jīng)驗加以清點，以便有效地抵御外界刺激。可是，在緩沖刺激的同時，意識已越來越不中用，以致越來越成為敵意的外界的幫兇了，因而“自覺的回憶”不能把現(xiàn)代社會孤獨的個體與他的經(jīng)驗世界聯(lián)系起來。在這樣的情況下，普魯斯特試圖把握“非自覺記憶”，以重建個體的自我形象。普魯斯特的《追憶逝水年華》表現(xiàn)的就是這一主題：用記憶的持久性功能來協(xié)調(diào)它在現(xiàn)代社會處于回憶控制下的普遍破碎化。他以藝術來在破碎的現(xiàn)實生活中懷念那個已逝去的、和諧的、感應的真實存在。這種把過去的記憶敘述給讀者的方式，顯示了普魯斯特要在當代保持一個講故事者的悲壯努力。對于普魯斯特來說，能否把握住過去的事情，把握住一個活的自我形象是能否在這個時代有意義地生存的關鍵。[x]正因為此，后期本杰明對傳統(tǒng)藝術的“光暈”的消失不再持積極的贊賞的態(tài)度。他認為，“光暈”無疑是藝術最后的守護神，它對立于感官的訓練，把人直接帶到過去的記憶之中，沉浸在它的氛圍之中。同時，“光暈”賦予一個對象以“能夠回頭注視”的能力，從而成為藝術品的無窮無盡的可欣賞性的源泉。因此，藝術作品中的“光暈”顯示了人和客體之間自然的、非異化的關系，它不應當被摧毀，而應當被保留。[xi]



如果說本杰明在普魯斯特的作品中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代人的神話，那么，本杰明在波德萊爾那里則看到了反諷的烏托邦。波德萊爾的詩就是以顯示震驚效果的手法來與現(xiàn)代人的震驚體驗相抗衡，一如巴爾扎克顯示出貪婪、卡夫卡呈示出無望來祛除它。“普魯斯特的重建仍停留在塵世存在的界限內(nèi)，而波德萊爾則超越了它，這個事實或許可視為波德萊爾所面對的無可比擬的更基本的、更強橫的反動力量的征兆”。[xii]在波德萊爾的《惡之花》、《巴黎的憂郁》中，描寫的是擁擠的大眾、致人死命的交通、性的誘惑、商品的移情、虛假的時尚、機械生產(chǎn)的節(jié)奏、起義者、流浪漢、拓荒者，以及身不由己地被拋入現(xiàn)代都市文化市場的文人和在發(fā)達工業(yè)社會熙熙攘攘的人群中游離與沉浮的藝術家。總之，波德萊爾展示的是現(xiàn)代城市的死亡牧歌，他撕破了幻美的理想紗幕，暴露了現(xiàn)代商品社會中人性喪失的本來面目。波德萊爾的抒情詩正是這樣體現(xiàn)了發(fā)達資本主義社會里的文化命運，但也正是這種文化現(xiàn)實成為將一切毀滅的要素積聚起來轉(zhuǎn)化為解放力量的契機。[xiii]在本杰明看來，藝術只有使日益發(fā)展的異化顯明化，發(fā)展到極點，才能讓它走向反面，進入人和事物、人和自然的調(diào)和。這反映了本杰明的殘酷的思考：“誠如在十七世紀寓言是辯證法的意象準則，在十九世紀新奇成了辯證法的意象準則。”[xiv]也正如他在《關于歷史哲學的提綱》中所說：“沒有什么文明的記錄不同時也是一份野蠻的記錄。”[xv]在資本主義的文化廢墟上，本杰明看到了文化發(fā)展的未來：反諷的烏托邦理想。應該承認，本杰明對普魯斯特、波德萊爾等現(xiàn)代藝術家和現(xiàn)代主義藝術品的分析是充滿睿智和洞見的，他對現(xiàn)代資本主義社會的批判是犀利的。他關于現(xiàn)代工業(yè)社會與現(xiàn)代藝術關系的論述深刻地啟迪了法蘭克福學派的其他文論家。但是，本杰明的思想也存在著明顯的懷舊感，并且，他的抗爭和希冀的努力也反映了某種一廂情愿的主觀主義的浪漫傾向，因為他并不真正了解社會進步的正確途徑，這也正是他的悲劇。











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注釋：



[i] 《理解布萊希特》，轉(zhuǎn)引自王才勇《現(xiàn)代審美哲學新探討：法蘭克福學派美學述評》，中國人民大學出版社1990年版，第14頁。



[ii] 《作為生產(chǎn)者的作家》，見《馬克思主義文藝理論研究》第十卷，文化藝術出版社1989年版，第301頁－第318頁。



[iii] Aura，又譯為“光環(huán)”、“韻味”、“味道”。在該文中，本杰明把“光暈”與傳統(tǒng)藝術的距離感、崇拜價值、本真性、自律性和獨一無二性等概念聯(lián)系在一起。



[iv] 《機械復制時代的藝術作品》，見《西方馬克思主義美學文選》（陸梅林選編），漓江出版社1988年版，第248頁。



[v] 轉(zhuǎn)引自楊小濱：《廢墟的寓言——本杰明的美學思想》，見《外國文學評論》1989年第2期，第21頁。



[vi] 如果說本杰明關于現(xiàn)代藝術生產(chǎn)的理論思考與布萊希特異曲同工，那么，本杰明關于藝術烏托邦的思想則直接受到布洛赫的啟發(fā)，當然還有德國浪漫美學的傳統(tǒng)。



[vii] 轉(zhuǎn)引自王魯湘等編譯：《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，北京大學出版社1987年版，第227頁。



[viii] 又稱“非意愿記憶”或“無意記憶”。



[ix] 又稱“意愿記憶”或“有意回憶”。



[x] 《論波德萊爾的幾個主題》，見《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（張旭東譯），三聯(lián)書店1989年版，第127頁—第130頁。



[xi] 《論波德萊爾的幾個主題》，見《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（張旭東譯），三聯(lián)書店1989年版，第156頁、第159頁－第162頁。



[xii] 《論波德萊爾的幾個主題》，見《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（張旭東等澤），三聯(lián)書店1989年版，第155頁。



[xiii] 參閱《彼德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》、《論波相萊爾的幾個主題》等文，見《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書。



[xiv] 參閱《彼德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》、《論波相萊爾的幾個主題》等文，見《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》第191頁。



[xv] 見梅·所羅門編：《馬克思主義與藝術》，文化藝術出版社1989年版，第660頁。

來源：網(wǎng)絡