阿多爾諾（1903－1969），德國著名藝術(shù)理論家，生于法蘭克福城一個猶太籍酒商家庭，母親是一名意大利歌唱家。1925年，阿多爾諾以一篇研究胡塞爾的論文獲法蘭克福大學博士學位。次年赴維也納，在現(xiàn)代音樂大師貝爾格等人指導下學習作曲。1928年結(jié)識布洛赫，并以《克爾凱戈爾：美的構(gòu)造》一書獲得法蘭克福社會研究所講師資格。希特勒上臺后，阿多爾諾流亡美國。二戰(zhàn)之后，他與霍克海默等人回到德國參加了重建法蘭克福研究所的工作。i959年，他擔任該所第三任所長，并兼任法蘭克福大學社會學、心理學和哲學教授。在60年代末的學生運動中，阿多爾諾因不支持左派學生造反而受到學生們的攻擊，他被迫去瑞典度假，不久抑郁而逝。阿多爾諾是一位勤奮好學、多才多藝的學者，精通哲學、社會學、心理學、文學和音樂等，并主張對它們進行綜合研究。他還是一位多產(chǎn)的作家，在德國出版的作品達20多卷。其中主要代表作有《啟蒙的辯證法》（與霍克海默合著）、《否定的辯證法》、《新音樂哲學》、《三棱鏡》、《音樂社會學導論》、《文學札記》和《美學理論》。



這里主要介紹阿多爾諾的兩個極為著名的藝術(shù)觀點。





一． 藝術(shù)已進入它的沒落時代：對“文化工業(yè)”的批判



阿多爾諾認為，藝術(shù)與科學的區(qū)別在于按不同的邏輯行事，科學邏輯要求與現(xiàn)實具有直接的同一，而審美邏輯則打破和超越這種同一性。因此，藝術(shù)是對非現(xiàn)實之物的摹仿，或者說，藝術(shù)通過摹仿現(xiàn)實事物的對立面而去表現(xiàn)現(xiàn)實。然而，自啟蒙時代以后的二百年來，藝術(shù)卻日益向科學趨同，藝術(shù)越來越淪為理性的工具，因而藝術(shù)已逐漸走向了沒落時代。



在《啟蒙的辯證法》一書中，阿多爾諾詳細地論述了上述觀點。他認為，啟蒙精神的實質(zhì)就是人類對自然的控制，也就是把理性客觀化于歷史。隨著人類歷史的發(fā)展，隨著啟蒙的實現(xiàn)，人類日益實現(xiàn)著、加深著對外部自然的控制，但也同等程度地摧殘著控制著理性主體自身的內(nèi)在自然，人自身合乎人性的真實內(nèi)容隨著工業(yè)化的高度發(fā)展也喪失殆盡了。可見，啟蒙在把人從外在自然的壓迫下解放出來的同時，也使人的內(nèi)在自然受到理性、科技設置和組織管理的奴役——啟蒙在今天已走向了它的反面。這就是啟蒙的辯證法。在發(fā)達資本主義社會，絕大多數(shù)人的物質(zhì)生活和精神生活都被同化到現(xiàn)存制度中去了。社會對個人的意識、潛意識的操縱、引導和控制遠遠超過了以往的時代，并且這種控制主要不是通過暴力來實現(xiàn)的，而是由意識形態(tài)進行的，也就是通過按技術(shù)——工具理性和消費至上原則構(gòu)成的 “文化工業(yè)”（或曰“大眾文化”）來實現(xiàn)的。對此，《啟蒙的辯證法》辟專章加以論述，這就是1944年阿多爾諾與霍克海默合著的、后來又收入該書的《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文。阿多爾諾認為，“文化工業(yè)”（culture industry）作為憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，廣泛地產(chǎn)生于發(fā)達工業(yè)社會。它批量地制作和傳播大眾文化的手段和載體，以獨特的大眾傳播媒介如電影、電視、收音機和報刊、雜志等，操縱了非自發(fā)的、物化的虛假文化，成為束縛意識的工具和獨裁主義的幫兇，并以較從前更為巧妙有效的方式（即通過娛樂）來欺騙和奴役大眾，從而最突出地顯示了啟蒙向意識形態(tài)倒退，進入了大眾蒙昧的階段。這樣，文化工業(yè)的最終結(jié)果是反啟蒙的。



阿多爾諾對大眾文化或文化工業(yè)的諸多弊端進行了揭露和批判。他和他的同事們均認為，大眾文化呈現(xiàn)無所不在的商品化趨勢，具有商品拜物教特性。在阿多爾諾看來，“文化工業(yè)”的興起，表明在現(xiàn)代資本主義商品制度下文化藝術(shù)已同工商業(yè)溶為一體了。文化生產(chǎn)的生產(chǎn)和接受為價值規(guī)律所統(tǒng)攝，納入了市場交換的軌道，交換價值和利潤動機是其經(jīng)濟層面的決定性因素。阿多爾諾以流行音樂為例詳細地剖析了這一現(xiàn)象。他明確指出，“就最嚴格的意義上講，爵士樂是一種商品”。[1]包括爵士樂在內(nèi)的流行音樂受市場規(guī)律引導，它的創(chuàng)作者主要關(guān)心的已不是藝術(shù)的完美性或藝術(shù)審美價值，而是上座率和經(jīng)濟效益。他們一味地迎合顧主的需要，成了消費者的奴隸。阿多爾諾把流行音樂的這種社會商品性質(zhì)，稱之為“音樂拜物教”。在美國這樣的發(fā)達國家，流行音樂同消遣娛樂、廣告宣傳混雜在一起，一個人要想欣賞音樂，就必須同時收聽廣告，甚至連音樂的悠揚或莊嚴的屬性也一起被用作商業(yè)廣告，商品廣告在流行音樂中占優(yōu)勢地位。“文化工業(yè)中廣告宣傳的勝利，使得消費者感到是在被迫購買與使用它的產(chǎn)品，即他們已看透了它們”。[2]本來，商品的價值是使用價值與交換價值的結(jié)合，可是，當流行音樂作品為了追求交換價值而大批量生產(chǎn)時，從中所能得到的歡愉數(shù)量也大大減少了。人們對音樂的崇拜已異化為對音樂所取得的交換價值的崇拜，消費者沾沾自喜的是他為購買音樂會門票所能付出的錢款。“在十足的資本主義社會中，文化商品必須保持純粹使用價值的幻想，勢必被純粹交換價值所取代……音樂的特殊的偶像崇拜特性就在于這種替代物”。[3]總之，大眾文化的興起使藝術(shù)家淪為資本家賺錢的工具，并且表明資本對人們的統(tǒng)治已滲透到勞動者的閑暇時間。在這里，大眾文化消費成為勞作的延長，旨在恢復精力，以便應付次日的機械工作。文化活動失去了精神享受的性質(zhì)，“快樂變?yōu)闊o趣”。[4]



文化工業(yè)不僅成為整個資本主義商品生產(chǎn)的一個組成部分，同時還履行著現(xiàn)代資產(chǎn)階級意識形態(tài)的職能。對于消費大眾來說，大眾文化妨礙了人們自主地作出評判和有意識地決策的個體的發(fā)展，成為安撫、麻醉和束縛意識的手段。阿多爾諾指出；“大眾文化時代與已經(jīng)過去的自由階段相比，其新的地方就在于對新東西的排斥。機器總在同一個地方運轉(zhuǎn)著。而在決定著消費的時候，它卻將未經(jīng)試驗的東西作為一種危險而加以排斥。”[5]大眾文化產(chǎn)品無論在內(nèi)容還是在形式上都是為合理化和標準化所統(tǒng)攝的。例如，美國流行音樂只是重復了熟知的有限范圍的主題：“贊美母愛或家庭歡樂的歌曲，胡鬧或追求新奇的歌曲，佯裝的兒童歌曲或?qū)κヅ训谋瘋?rdquo;[6]流行音樂節(jié)奏的結(jié)構(gòu)也被嚴格地加以統(tǒng)制；即使有點小小的變化，也只是為了力圖隱瞞實質(zhì)上的整齊劃一：“不管怎樣，正是節(jié)拍與和聲是流行歌曲的基石，即它的各個部分的首尾必須仿效一種標準的模式。這加強了最基本的結(jié)構(gòu)而不論其中也許會發(fā)生什么偏離……沒有任何真正新的東西被允許闖入，只有有意的效果——向千篇一律的作品加一些風味而又不會對千篇一律有所威脅。”[7]在大眾文化生產(chǎn)中，藝術(shù)家的個性和創(chuàng)造性被扼殺殆盡。



在題為《電視與大眾文化型式》一文中，阿多爾諾進一步考察了大眾文化工業(yè)產(chǎn)品的雙重性質(zhì)。他區(qū)分了“公開的”與“隱藏的”信息，并將其與觀眾的意識和無意識兩個層面相聯(lián)系。電視節(jié)目的最終目的是要告誡觀眾需要采取一種與現(xiàn)實同一的態(tài)度，“社會永遠是勝利者，而個人不過是通過社會而操縱的玩偶”。[8]但是，這種極權(quán)主義的寓意并不是赤裸裸地“公開地”表白出來的，而是以一種含蓄的“隱藏的”形式出現(xiàn)，觀眾由一種明顯的表面信息（它似乎在敘說著頗為不同的事情）所操縱而去贊同隱藏的內(nèi)容。比如，電視節(jié)目的明顯的主題幾乎一律是反極權(quán)主義的，這種表面的、公開的信息系統(tǒng)使觀眾相信這個制度的自由性，而在同時卻用來指導他（她）接受隱藏的極權(quán)主義的寓意，接受這個制度的客觀性、合法性。為達此目的，節(jié)目也許在某種場會里描繪個人與社會規(guī)范之間的“虛假的”斗爭，只是最后才顯示個人適應社會的必然性。有時，它也許會以喜劇作為手段，描繪社會生活困窘狀況的強制性，從而獲取觀眾的默許。可見，電視節(jié)目的多層結(jié)構(gòu)使一般與特殊之間的關(guān)系擺脫了一切對抗的跡象。其隱含的寓意是確立特殊對一般的服從。流行音樂也是這樣，骨子里面是要剝奪聽眾的主動性和想象力。從表面上看，聽者總是被款待得就好象大眾文藝產(chǎn)品只是為了他一個人；然而，由于流行音樂的結(jié)構(gòu)是一種標準化的范式，即使偶有變化，也只是重復對一些簡單主題的簡單變奏，它造成聽者反應的自動化，因此，流行音樂實質(zhì)上向聽者隱藏著占統(tǒng)治地位的形式與情感的標準化。總之，大眾文化工業(yè)不僅擴展和促進著經(jīng)驗的標準化，更為重要的是，它成功地造成人們對“合理化”的現(xiàn)實的認同，有效地支持資本主義制度。”



阿多爾諾斷言，作為資本主義商品生產(chǎn)和意識形態(tài)的融合，“文化工業(yè)”或“大眾文化”給藝術(shù)帶來的后果是：“藝術(shù)可能已進入它的沒落時代，就象黑格爾在一百五十年前估計的那樣”。[9]







二． 否定的藝術(shù)與藝術(shù)的否定：為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護







在商品交換關(guān)系和技術(shù)工具理性占統(tǒng)治地位的現(xiàn)代社會，藝術(shù)不被整合到一體化的社會中，蛻化為他律的存在，將是十分困難的。為了保住自己作為自律存在的生存權(quán)利，藝術(shù)與現(xiàn)代社會仿佛在進行一場生死斗爭，它把自己變成非藝術(shù)和反藝術(shù)，以表示對社會的批判和抗議。用阿多爾諾的話來說就是，藝術(shù)“堅持自己的概念，拒絕消費的藝術(shù)，過渡為反藝術(shù)。”[10]藝術(shù)成為反藝術(shù)，就是成為反抗流行藝術(shù)或大眾文化的非藝術(shù)（即現(xiàn)代主義藝術(shù)）。阿多爾諾明確指出，在現(xiàn)代社會，“藝術(shù)的生命就在滅亡”。[11]它通過否定自身來實現(xiàn)自己的“鳳凰涅槃”，通過成為非社會的東西來尋找出路。換言之，現(xiàn)代主義的反藝術(shù)以反傳統(tǒng)文化和反主流文化的姿態(tài)反對現(xiàn)代社會的非藝術(shù)狀態(tài)。這就是阿多爾諾在《否定的辯證法》至《美學理論》等多部著作中表述的與他的法蘭克福學派同仁的“社會批判理論”相一致的否定的藝術(shù)觀。



正是基于這種藝術(shù)與現(xiàn)代社會的對立，阿多爾諾指出：“藝術(shù)完成具體性的衰亡，現(xiàn)實無意談到這種衰亡，具體物在現(xiàn)實中還只是抽象物的假面，確定的個別物只是代表普遍的、以普遍性欺惑人的、沉滯的樣品，這與壟斷無所不在是同一的。”[12]真正的藝術(shù)所需要的不是這種與社會的同一，而是對社會的冷漠和否定，“藝術(shù)對于社會是社會的反題”。依據(jù)這一藝術(shù)理想，阿多爾諾認為，真正的藝術(shù)具有以下特點：一、真正的個性化，而不是表面的虛假的個性化。為了擺脫異化現(xiàn)實的控制，藝術(shù)中的內(nèi)心獨白是必要的。只有通過藝術(shù)直覺，才能認識被現(xiàn)實經(jīng)驗所掩蓋的事物的真相。二、它不應再預言拯救的真理，給人以安慰和希望，而應當表現(xiàn)現(xiàn)實的無希望性。唯有如此，它才能避免對現(xiàn)實存在的肯定和順從。三、它必須表現(xiàn)生命的痛苦、社會的不人道和現(xiàn)實的丑惡，才能保持自己的純潔性，不致成為統(tǒng)治的工具，淪為虛偽的意識形態(tài)。四、它必須反對任何功利目的，拒絕成為對社會有用的物品，才能在交換價值統(tǒng)治一切、精神價值被文化工業(yè)沾污的現(xiàn)代社會，不致成為商品并淪為贏利的工具。五、它不需要那種熟悉的、和諧的、有魅力的感性外觀，相反，它要通過其組織構(gòu)造的摧毀，表現(xiàn)藝術(shù)的真實內(nèi)容，指向不同于現(xiàn)實的異樣現(xiàn)實或第二現(xiàn)實。阿多爾諾在貝克特、卡夫卡、勛伯格和畢加索等人的作成中找到了這種真正的藝術(shù)品。[13]



在阿多爾諾看來，貝克特等現(xiàn)代主義作家藝術(shù)家在處理文藝與現(xiàn)實的關(guān)系時，拒絕那種與現(xiàn)實同一的觀點，而是從根本上否定、批判現(xiàn)實，因而有別于傳統(tǒng)藝術(shù)和流行藝術(shù)。阿多爾諾認為，文藝當然不能回避與社會現(xiàn)實的關(guān)系，但是，文藝之所以是社會的、現(xiàn)實的，正是由于它所采取的立場與社會相對立。藝術(shù)模仿現(xiàn)實是通過對現(xiàn)實的否定來實現(xiàn)的，藝術(shù)對現(xiàn)實的模仿僅僅是一種“表象”，在這種表象背后，藝術(shù)表現(xiàn)出一種否定的本質(zhì)。藝術(shù)的真理只有 “拒絕與社會，即與這個被統(tǒng)治的世界的認同”，[14]才能體現(xiàn)出來。藝術(shù)作品必須“通過與被詛咒的現(xiàn)實的差異，體現(xiàn)一種否定的立場，只有這樣，存在才能回到它原來的位置，即它自身的本來位置”。[15]也就是說，藝術(shù)只有作為文化工業(yè)的對立面，不被社會的虛假需求所迷惑，只有“在自身中保持其純潔性而不順應現(xiàn)有的社會常規(guī)并成為對社會有用的，才可能通過它單純的存在對社會進行批評。”[16]反之，藝術(shù)作品如果直接反映現(xiàn)實，與現(xiàn)實認同，則無異于散布謊言，使藝術(shù)陷入統(tǒng)治意識的羅網(wǎng)。那么，藝術(shù)應當如何否定、批判現(xiàn)實呢？阿多爾諾認為，這就應當象現(xiàn)代主義作家那樣，把人們的日常意識所懼怕所回避的非人化的真實狀況表現(xiàn)出來，使讀者對這個異化的世界有一個基本認識。阿多爾諾認為，貝克特、卡夫卡、畢加索、勛伯格分別以幾個主要的藝術(shù)門類（戲劇、小說、繪畫、音樂）揭露和批判了這個荒唐、苦難、扭曲、瘋狂的世界。



阿多爾諾認為，藝術(shù)對社會的否定是借助于否定藝術(shù)現(xiàn)有的詞匯、語言和結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)的。象貝克特等現(xiàn)代派藝術(shù)家，拒絕關(guān)于藝術(shù)形式整體性的傳統(tǒng)觀念和流行觀念，徹底摧毀藝術(shù)的和諧、均衡、統(tǒng)一的外部形態(tài)，創(chuàng)造出一種變形的、破碎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。例如，貝克特一反傳統(tǒng)戲劇的規(guī)律，他的戲劇形式是怪誕的，沒有完整連貫的劇情，人物的語言語無論次，動作毫無邏輯可尋。卡夫卡、喬伊斯、畢加索、勛伯格等人的作品也無不放棄了均衡、整體的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，現(xiàn)代主義藝術(shù)成了一種即使不提及內(nèi)容也完全能說明問題的藝術(shù)。勛伯格的無調(diào)性12音體系，打破了流行音樂中主音所占的統(tǒng)治地位，各音同等重要，無主次之分，并且，每個音的節(jié)奏長短、音色選擇、織體配器都有較大的自由。總譜中的每一個特殊細節(jié)都在樂譜中保持了自己的個性。樂曲的發(fā)展也不是可以預期的，而是有多種變化的可能。無調(diào)性音樂形式本身就堅持了特殊不向一般認同、個性拒絕被共性整合、在發(fā)展中拒絕承認一種前定的規(guī)律。阿多爾諾認為，這樣的音樂是自我決定、自我超越的，在其中，內(nèi)容與形式、表象與本質(zhì)、特殊與一般是無法調(diào)和的。因此，勛伯格的藝術(shù)是富于革命性的，具有一種形式上的顛覆能力。總之，現(xiàn)代主義藝術(shù)以特有的形式體現(xiàn)了否定的批判的性質(zhì)：寧愿極端的丑，不要虛假的美。



阿多爾諾的否定的藝術(shù)觀是建立在他的否定的辯證法這一哲學基礎(chǔ)之上的。他在《否定的辯證法》一書中宣稱，辯證法不應是黑格爾式保守的肯定的辯證法，而應當是一種批判的能動思維。它與現(xiàn)實毫不妥協(xié)，它對過去和現(xiàn)存的東西進行全盤否定；它要求思維尊重差異和個性，在思維中恢復微不足道的帶有偶然性的事物的應有權(quán)利和地位。用否定的辯證法來規(guī)定藝術(shù)，藝術(shù)遂被賦予了社會批判職能。但是，阿多爾諾也清楚地意識到，在一個以交換價值為基礎(chǔ)的商品社會，藝術(shù)很難做到拒絕同化、潔身自好；即便做到了，那么，由于現(xiàn)代主義藝術(shù)遠離社會大眾的需要，也會失去任何實際的影響，其否定性質(zhì)也只有一種抽象的形式上的意義。



應當承認，阿多爾諾對現(xiàn)代資本主義社會的藝術(shù)現(xiàn)狀的分析是振聾發(fā)噴的。他正確地道出了資本主義大眾文化生產(chǎn)的諸多弊端。他對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的推崇也是可以理解的。作為一個生活在資本主義國家的理論家，他的藝術(shù)理論主要是破壞性的，他以藝術(shù)作為抗議資本主義制度的手段，表現(xiàn)出某種無可奈何的窘態(tài)。他的藝術(shù)理論具有明顯的悖論和烏托邦色彩。這是他未能科學地認識社會發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。不過，作為一個嚴肅思考的理論家，阿多爾諾及其藝術(shù)理論在西方文藝理論發(fā)展史上占有重要一席，無論在西方馬克思主義文論家的圈內(nèi)還是圈外，人們對他的“否定的藝術(shù)觀”都給予了較高的評價。







（原載《江西社會科學》，1995年第4期）



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注釋：



[1] 阿多爾諾：《論爵士樂》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學派研究》，重慶出版社1990年版，第 287頁。



[2] 《啟蒙的辯證法》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學派研究》，重慶出版社1990年版，第288頁。



[3] 《啟蒙的辯證法》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學派研究》，重慶出版社1990年版，第288頁。



[4] 《啟蒙的辯證法》，轉(zhuǎn)引自歐力同等著《法蘭克福學派研究》，重慶出版社1990年版，第289頁。



[5] 《啟蒙的辯證法》，見《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，北京大學出版社1987年版，第 251－252頁。



[6] 《音樂社會學引論》，見《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，北京大學出版社1987年版，第256頁。



[7] 《音樂社會學引論》，見《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，北京大學出版社1987年版，第257頁。



[8] 《電視與大眾文化型式》，見《西方學者眼中的西方現(xiàn)代美學》，第255頁。



[9] 《啟蒙的辯證法》，轉(zhuǎn)引自揚帆《阿道進美學思想論》，《北京社會科學）1990年第1期。



[10] 《音樂社會學引論》，轉(zhuǎn)引自揚帆《阿道話美學思想論》，《北京社會科學》1990年第1期。



[11] 《美學理論》，見趙憲章編《二十世紀外國美學文藝學名著精義》，江蘇文藝出版社1987年版，第457頁。



[12] 《音樂社會學引論》，轉(zhuǎn)引自楊帆《阿道話美學思想論》，《北京社會科學）1990年第1期。



[13] 阿多爾諾生前曾打算把他的《美學理論》一書獻給貝克特。參見王才勇《現(xiàn)代審美哲學新探索——法蘭克福學派美學述評》，中國人民大學出版社1990年版，第105頁。



[14] 《美學理論》，轉(zhuǎn)引自章國鋒《“否定的美學”與美學的否定》，《外國文學評論》1989年第4期。



[15] 《美學理論》，轉(zhuǎn)引自章國鋒《“否定的美學”與美學的否定》，《外國文學評論》1989年第4期。



[16] 《美學理論》，轉(zhuǎn)引自章國鋒《“否定的美學”與美學的否定》，《外國文學評論》1989年第4期。

來源：網(wǎng)絡