二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質上看只不過是在一個既定的傳統框架中，試圖貯藏個體的特殊經驗而已，改朝換代的戰爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術家的寧靜的心靈，以至使他們生發出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內的傳統文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術的出路在何處？自然成了美術家和關心美術并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術家們必須在短時期內，選擇再生之路，完成與傳統繪畫體系迥然有別的美術的現代形態設計。其最初的反應和表現出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構成五四以后新美術運動的一大特點。各種美術思潮不管其在美術界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內蘊的正確程度大小，作為文化設計，都從屬于歷史性巨變。
來勢兇猛的西方藝術思潮對傳統繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術界興起的諸多思潮，出現的各種流派何嘗又不是西方美術的沖擊與融入的結果呢？不少思潮與流派是外來美術的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現實主義、從達達派到普羅美術，都先后或共時性地出現在中國畫壇上，海外留學歸來的美術家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術風尚引進中國，或以教學或以創作實踐或以文字介紹等多種方式在國內傳播，使中國美術界出現了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：
（1）學院主義與現代主義
在諸多流派中，學院寫實主義美術一直在新美術運動中占據相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的興起，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關。應該承認，在這個過程中，學院藝術已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解、學習西方美術的強烈渴求走出故土，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。
在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現代美術的社團中最具代表性的是無疑是1930年9 月由龐薰琹、倪貽德發起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈， 超現實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁， 華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術界“沉寂”、“衰敗”、 “病弱”的現狀表示出強烈的不滿，發出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現出畫家們試圖用新的技法來表現新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰琹……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術與社會》第128 頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論， 我們不難把握青年油畫家們在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現代藝術，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。
全面抗戰爆發前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術協會”，以“新的繪畫精神”、“前衛文化”掀起一個新的美術運動為宗旨，采用野獸派和超現實主義等西方現代派繪畫方法進行油畫創作。由于處在民族存亡的關鍵時期，該會成員的“藝術家不應該為環境所支配”的認識及創作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰前中國現代主義繪畫的謝幕禮。
現代派繪畫在中國美術曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學院寫實主義繪畫相比，卻相去甚遠。不僅社會與民眾對之表現出冷漠，而且還有同樣是留學歸來的美術家也對之進行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實性作品和現代派繪畫都各占有一定的比例，學院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現代派繪畫表示困惑和強烈的不滿，從而引發了耐人尋味的如何評價現代繪畫的“二徐論戰”。這場論戰，雖經幾個回合的唇槍舌戰后，并沒有孰勝孰負的結局，但是，卻亮明了學院主義繪畫與現代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現實和民眾，對二者的態度還是有所偏向。如果說，第一次全國美展，學院主義和現代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時隔八年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風格上的主導傾向就十分明顯了。“在現代畫部分的二百二十件西畫中，寫實的作品占有百分之八十以上。”（注：《決瀾社宣言》，載1932年10月《藝術旬刊》第1卷第5期。）而現代派繪畫被大大冷遇。
一些人把現代派繪畫在中國由興盛到被冷遇的變化，歸罪于學院派的排斥與壓抑。在他們看來，“對于現代繪畫藝術的精神與技法，至少是不該懷疑，而且已經有很多的人接受了，嘗試了。……可是，在第一次全國美展，畢竟有人會提出對于現代繪畫的‘惑’，簡直就是要使中國現代繪畫再發展到畸形的路上去，把歐洲藝壇已經拋棄的，而且空虛的學院派的風格，由徐悲鴻竭力鼓吹，想混進中國現代繪畫的本質里來，老實造成中國現代繪畫的學院派的發展。……所以徐悲鴻的一篇‘惑’，是十足暴露了他對現代藝術趨勢認識的幼稚，同時更顯示了他對于中國現代繪畫的發展上犯了一些罪過。……流弊所及，已經足夠使中國現代繪畫的發展上重受一個打擊了。”（注：此文發表在上海《青年界》第8卷第3號上，轉引自《朵云》第47期。）他們認為30年代以來“決瀾社”和中華美術協會的創立與活躍，“已使中國現代繪畫發展上建設的正確道路”，在第二次全國美展上“因為主持的人，似乎太籠統一點，把代表中國現代藝術的現代繪畫，看輕了一點，善意的扶助，確變為惡意的阻撓了。”
對學院派繪畫大肆奚落，而認為“中國的現代繪畫的發展，是無須疑異的要跟了這一個目標走”的溫肇桐在《時代藝術與藝術時代》一文中，談到時代與藝術的關系時說：“藝術的決定作用是屬于時代的。而藝術則也可推展時代，使時代前進。因之：今日的藝術家，在藝術創造里，不但要反映時代，進而要領導時代，這種傾向，是積極的，有益的；如只能追隨時代，甚至無視時代，那么，他的藝術，不但消極，而且有害，更可說它已被時代遺棄了。”（注：陳曉南：《抗戰四年來的美術活動》，載《文藝月刊》1942年8月號。 ）用這段話來解釋現代派繪畫在20、30年代中國的境遇，倒是十分恰當的。
（2）左翼美術運動
就在學院派與現代派的沖突與論戰的過程中，普羅美術思潮也悄然興起，并演化為美術界頗有影響的左翼美術運動。普羅美術思潮同樣是外來文藝思潮的移植，所不同的是其思想外緣不是來自于西歐，而主要是接受蘇俄馬克思主義文藝觀和日本左翼文藝理論的影響。蘇聯十月革命勝利之后，隨著馬克思主義在中國的傳播與發展，馬克思主義意識形態論文藝觀，也開始被早期共產黨人和革命的、進步的文藝家所接受，并力求運用馬克思的觀點和方法來觀察和解決中國的社會和文化問題。
就象改造中國畫，“美術革命”的口號最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美術變革的運動從屬于新文化運動一樣，普羅美術意識和左翼美術運動，也是受革命文學浪潮的激動而興起的。20年代以后，美術界的流派之爭主要表現在怎樣對待中西繪畫和西方學院寫實主久與現代派繪畫的態度上，很少有人用馬克思主義的文藝理論來分析、研究中國的美術現象，指導美術運動的發展。與文學界熱衷于譯介馬克思主義文藝理論著作，掀起“革命文學”浪潮的熱鬧景象相比，美術界相當一段時間仍沉浸在“美術革命”的熱情之中，而文學界以創造社為代表的進步文藝社團早在1924年至1927年間，已完成了由“唯美”、“為藝術”而“為人生”、“為社會”而“為革命”、“為無產階級”的轉變。1927年以后革命的文學運動已形成磅礴之勢，美術界受其涉及，才逐漸使普羅意識在部分美術家中確立起來，釀成左翼美術運動。
美術界最早運用馬克思主義階級斗爭觀點來闡述美術運動和階級意識關系，倡導無產階級革命美術的是留日歸來的許幸之。由于他在油畫、詩歌、戲劇方面都頗具才華，并與郭沫若、夏衍等進步文藝界人士交往甚密，受到馬克思主義文藝理論和革命文學思想的影響，積極投身于左翼文藝運動，成為革命美術運動的倡導者和實踐者。1929年底他撰寫的《新興美術運動的任務》一文發表在《藝術》月刊第一期上，該文首先著重從歷史與現實的角度，闡明美術運動與文化運動的階級性問題。“歷史很明顯地突證了出來，過去無論那一個階級掌握政權以后，必定有相應的文化及文化運動的發生。”根據這種觀點，他認為新興美術運動的問題，決不是單純的美術運動的問題，而是一般文化運動的問題，而一般文化運動的問題背后，也決不是單純的一般文化運動，而是階級關系和階級意識的問題。他在闡明美術運動和文化運動的階級性后，對自五四以來的新美術運動進行了反思和剖析，對發展了十年的新美術運動評價相當的苛刻，他認為“不僅不能給他加上冠冕，連功勞的勛章也都不配給他帶上。”因為，“過去的美術運動的歷史，是他們大小學閥互相格斗的歷史……是他們為了利害關系的沖突、是他們為了榮譽地位的攻防，是他們為了拉攏學生的混戰。”在他的眼中，這樣的歷史留給美術界的只是一遍荒園，只是不可捉摸的空想的題材，莫明其妙的神秘的繪影，輕率的構圖、顏色的亂舞和極端個人主義的描寫。對過去的美術運動加以全面否定之后，他指出美術運動的任務是階級性的新興美術運動的任務，美術家應該在無產階級的立場上，反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出無產階級的新興美術運動的具體方針：
1.我們必須建立在一定的階級立場，徹底和支配階級及支配階級所御用的美術政策斗爭。2.我們必須把握辯證法的唯物論，以克服支配階級的美術理論，并批評他們的美術作品。3.我們必須強大我們的新興美術運動，并須充分地磨練我們的作品，以駕凌于支配階級的美術作品。4.我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在價值，并須完成支配階級所未完成的啟蒙運動。

許幸之的這篇文篇，涉及到新興美術運動的性質和任務，實際上成為了左翼美術運動的總宣言。
左翼美術運動以上海為中心，得到迅速的發展。一個個左翼美術團體，如朝花社、一八社、時代美術社、漫畫社等相繼成立，并開展了一系列活動。在此基礎上，左翼美術運動的中心團體“中國左翼美術家聯盟”于1930年7月在上海成立，標志著左翼美術運動進入一個新階段。“美聯”及“美聯”成立前后的左翼美術團體，雖然在各自的“綱領”“宣言”的具體表述上有所不同，但都不把新興的美術運動，僅僅看作是美術上的一種流派運動，而看作是為大眾服務，為無產階級斗爭服務的一種手段。“時代美術社”在《告全國青年美術家的宣言》中明確表示：“我們的美術運動，絕不是美術上流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術，更不得不是階級斗爭的一種武器了。”（注：見1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。 ）“漫畫社”的行動綱領要求“畫家們的作品要深入街頭和工廠。進行對無產階級的宣傳教育活動。”以至“以繪畫為武器，積極促進社會革命。”（注：引自黃可《左翼文藝運動時期的革命美術社團》，載《左翼文化運動史料》。）無產階級和社會革命的主體是工人和勞苦大眾，各左翼美術社團在明確了美術的階級屬性之后，都要求美術家必須走美術的大眾化之路，要“走進工廠，和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活，從自己的作品中傳達出來，并使自己的作品深入群眾中去，以鼓動工人勞動者的斗爭情緒。”（注：許幸之：《中國美術運動的展望》， 載1930年6月16日《河侖月刊》。）能被工農大眾接受，并能成為教育大眾、宣傳大眾、組織大眾的有力武器的美術，在形式上當然不能采用被他們視為“和封建一齊走向死途的國粹美術”形式，也不能吸取“即成枯骨的東洋精神，”更“不是資產階級藝術的印象派、達達派、野獸派、主體派或是‘構成派’，也不是什么‘古典主義’、‘浪漫主義’或是‘寫實主義’。……我們要注意的是在工農革命斗爭中所生產的內容與被其所決定的形式。”（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）顯然，普羅美術運動關注的是美術的宣傳的戰斗的功能，追求的是美術的社會功利價值。
左翼美術青年群體，在高昂的革命熱情驅使下，不僅在輿論上吁求著美術成為無產階級革命的武器，而且他們還身體力行，為各個群眾團體畫宣傳畫稿，油印畫報，并經常參加寫標語、撒傳單、游行示威等活動。他們把美術同革命的政治斗爭緊密聯系在一起，而且在兩者之間，更傾心于革命，因為這些熱衷于革命的美術家“一般由小資產階級轉變，投棄到無產階級陣營里的”，他們希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美術家劃清界線，急待在火熱的革命斗爭中清除與克服“浪漫主義的傾向及左的或右的機會主義傾向”；（注：違忌：《普羅美術作家與作品》，載《文藝新聞》1932年6月6日。）急待在斗爭中在偉大的勞苦群眾的集體中脫胎換骨。他們心目中的革命的普羅美術家“決不是像資產階級美術家那樣蓄著長頭發，躲在象牙之塔內為統治階級豪紳地主資本家歌功頌德，或帶著憐憫的調子，用‘為藝術而藝術’的美名來欺騙大眾。而卻是群眾中的一員，他們的技巧與能力將由群眾的斗爭中獲得”。 （注：違忌：《普羅美術作家與作品》， 載《文藝新聞》1932年6月6日。）
左翼美術運動的主要參與者，是一些資歷不深、名氣不大的青年美術家，他們充滿改變舊世界的理想，他們既不眷念國粹藝術，也不迷信西方傳統寫實主義美術，對“讓我們起來吧！用狂飚一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界吧！”的呼喊更是不屑一顧。他們崇尚社會革命。蘇俄十月革命的勝利，點燃了他們心中的希望之火。所以在大革命失敗后，他們堅信革命不能不以暴力對暴力，作為文化運動的美術運動必須依附于革命階級進行階級反抗的斗爭。他們熱切地從普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基《藝術論》、《文藝與批評》等馬克思主義文藝理論中吸取精神力量。以有“民族的苦悶、叫喊、血淚、豪壯”的蘇聯藝術和日本左翼美術為參照，企求建構起新興的無產階級的美術形態。魯迅，不僅是五四新文化運動的旗手，也是左翼美術運動的發起者和導航人。他領導成立了左翼文藝運動時期第一個革命美術團體“朝花社”，并對“一八社”的活動直接加以指導，對充滿革命激情的青年美術家總是給予有力的扶持和熱情的鼓舞。
在魯迅的倡揚下，左翼美術運動不僅將創作的重點轉移到木刻版畫上，而且從30年代初期到30年代中期隨著時局的發展，左翼美術社團的工作重心亦由以“進行對無產階級的宣傳教育活動”，轉移到抗日救亡的宣傳上。
緊密結合社會革命與現實斗爭，關注國家與民族的命運，尋救藝術的大眾化之路，是左翼美術運動始終如一的特點。抗戰前的左翼美術群體大多數是美術學校的學生和青年畫家，他們崇尚馬克思主義的文藝理論，并用馬克思主義的階級斗爭學說來看待藝術問題，把美術運動看作是階級意識的美術運動，將斗爭性、宣傳性作為評判藝術優劣好壞的最高標準，對非斗爭的非宣傳的美術流派、美術家和美術作品，加以全面的否定、詆毀，對美術界眾多的名家給以篾視與嘲諷，顯示出相當強的排斥性和激進性。這實際上也在左翼美術群體和其他美術流派之間劃出一道界線。當然，也給左翼美術思潮的傳播設置了障礙。再加上左翼美術運動實質上已經演化為新興版畫運動，所以，盡管以上海為中心的左翼美術思潮波及到北京、廣州等地，但其影響并沒有擴展到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼美術運動的盧鴻基在抗戰爆發后對戰前美術發展趨勢進行回顧時所說：
“雖然美術界這時發覺到有另一形態的出現，另一種理論的產生——宣傳的、斗爭的。但是沒有給他們以絲毫的影響，也許是這支新軍的青年都不在他們的眼中吧（只是他們忘記了一句話：后生可畏）。所以，新的理論的移植和新軍的出現已有了差不多十年，仍是不能散播到整個的美術界來，一直到了民族的覺醒，開始了對日的抗戰這一日，一般的情形，才承認藝術宣傳及斗爭是真理，也使先覺的魯迅等成為一般所說的預言家。”（注：盧鴻基：《抗戰三年來的中國美術運動》，載《中蘇文化》抗戰三周年紀念特刊。）
的確，左翼美術思潮的影響在戰前雖不是全局性的，但是在抗戰中許多萌發于左翼美術運動時期的觀點、認識卻得到進一步的完善深化，并被普遍的認同。
（3）國粹主義與民族主義
學院寫實主義、形形色色的現代主義繪畫流派及左翼美術思潮之所以在中國傳播流布，不僅是這些流派和思潮本身具有強大的輻射力，而且重要的是與中國社會內部的某種社會期待有關。也就是說，這些思潮或流派切合了中國不同層面、不同群體美術家的美學價值取向和社會現實需求，因而被中國美術界接受，形成了各種思潮交迭消漲的局面。不管各種思潮的滲透力與程度如何，但最初都是西方同類思潮傳輸的結果。
與來自西方的各種美術思潮相對應的是歸屬于中國本土文化藝術產物的國粹主義思潮和民族主義藝術思潮。這兩種思潮根本上是從中國的自身藝術問題出發，由固有的美術傳統演化而來，一開始就顯現出特異的民族色彩。國粹主義和民族主義藝術思潮，是既有內在聯系又是完全不同的藝術思潮。國粹主義或曰國粹派是從屬于20世紀初興起的文化保守主義思潮的。文化保守主義是人類歷史進入現代化階段以后的普遍現象，既可能發生在現代化是由內在因素催發的國家，其保守主義是針對反傳統的激進傾向而言；也可能發生在因外力而走上現代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統思潮，同時也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬于后一種類型。含有傳統主義與民族主義雙重因素。（注：參閱《中國近代社會思潮》，華東師范大學出版社1996年出版。）戊戌時期，特別是五四以來，在西方文化藝術思潮的猛烈沖擊下，一部分美術家為岌岌可危的繪畫傳統而擔憂，他們站出來，以復興國畫為已任，與革新派展開了唇槍舌戰。他們強調東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨立存在的價值和意義。認為不能以新舊來評判繪畫，“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”，中國畫完全可以通過自我調節而不斷精進，中國畫家無須去接受西洋美術的洗禮。國粹派畫家不僅全面肯定傳統繪畫的價值，而且還認為西方的傳統繪畫“可謂形似極矣”，“繪畫之長，而不能不別有所矣。”總之，肯定傳統繪畫價值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存與發展的理論依據，是國粹派的旨歸。國粹主義實際上是西方藝術思潮刺激下的產物，是對異質文化挑戰的一種反應模式，所以，國粹主義帶有鮮明的民族主義色彩。20世紀以來，中國社會畢竟在中西文化的沖突與交融中，開始了現代化進程。所以，劃地為牢地談論中西文化藝術的優劣，并試圖在兩者之間筑起壁壘，肯定是不合時宜的。國粹主義在與革新派的交戰中不僅沒占過上風，而且作為一種思潮其流布的時間也是很短暫的。
與國粹派不同的是藝術民族主義思潮在五四以后，特別是在30年代初，在民族危機日漸加深的歷史條件下逐漸成為強大的思潮，至今仍具活力。國粹主義一味褒揚傳統藝術，拒絕走中西融合之路，其視向基本上是內收與回望的。而藝術民族主義雖體認民族傳統繪畫價值，但并不固守傳統，主張“泯中西之界限，化新舊之門戶”，融通中西古今藝術。20年代末30年代初，美術界相當多的一部分人已改變了對傳統藝術采取全面否定態度，也不再對西方藝術俯首恭維，而是站在現代的立場上來反思清理藝術傳統，立足于本土藝術來觀照西方藝術之長，力求構起融傳統藝術精神與現代性于一體的民族美術形態，使中國美術不僅走出瀕于“滅絕”的邊緣，而且還在世界藝壇占有一席之地。民族危機。不僅激活了中國人特別是中國知識分子的民族自尊心，也促使他們達到了具有現代意義的民族主義的覺醒。從而釀成了強盛的民族主義思潮，這一思潮激蕩于各個領域，從而生發出經濟民族主義、政治民族主義和文化（藝術）民族主義，三者之間相輔相成，互相支持。不管那一種形態的民族主義都是抵御侵略，爭取民族振興的產物，換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。藝術民族主義思潮同其他藝術思潮相比，可謂是滲透力最強、流布最廣的思潮，可以說本世紀開始以來的所有藝術思潮都呈現了強烈的民族主義色彩。抗戰爆發后，中國的藝術家們在民族生死存亡的大搏斗中，將藝術民族主義推向高潮。
抗戰前的中國美術界真可謂思潮迭涌，流派紛爭。這些思潮與流派之間不管分歧有多大、沖突多么尖銳，斗爭多么激烈，它們各自都與解決中國美術的現實危機相聯系，都試圖為中國美術指示、設計走出迷津之路。而民族的存亡是本世紀上半葉中國面臨最緊迫最現實的課題，這一課題迫使所有的文化、藝術由雜多趨于單一，多元復歸一統。特別是民族間的政治、軍事沖突達到尖銳化程度的時候，一切社會資源包括藝術資源都必然要被統配起來，服從于民族存亡的斗爭。在這種情況下，眾多的美術思潮與流派必然消隱，現實要求所有藝術家的思想行為以救亡為軸心而運轉。