【內容提要】伽達默爾在藝術作品中關注的主要是人類的整體的世界經驗，而不只是一種審美的快感和體驗。這正是哲學詮釋學的研究范圍和對象。他把藝術作品的存在方式與游戲同論，指出作品的意義是由作品中介化而達到的一種讀者和作品融合的新的統一體。因此，同時性構成了藝術認同的永恒的本質。藝術作品中顯現出來的我們對于真理的經驗，揭示了真理的普遍的性質。因此，藝術作品的理解即意義問題，在這里第一次成為真正的哲學問題。同時，哲學問題在這里不僅與藝術問題相溝通，而且融為一體。





伽達默爾的哲學詮釋學認為，真正的理解是文本和讀者之間的“視域融合”（the fusion of horizons），產生一種歷史的真實和歷史理解的真實，達到理解中的歷史有效性，即“效果歷史”（effective-history）的程度。而在所有的文本中，藝術的文本最具有這種“效果歷史”體驗的直接性。因此，伽達默爾說：
如果我想創立一種哲學的詮釋學，那么它的史前史已經表明，有關“理解“的科學構成它的起點。除了這些理解的科學外，還要補充一種迄今為止尚未引起注意的東西，即藝術的經歷。藝術和諸歷史的科學一樣，都是一種經歷的方式，我們就是通過這些經歷方式而直接參與對自己的具體存在的理解。[①]

因此，藝術在伽達默爾的哲學詮釋學中占有一個特殊的位置。在《真理與方法》中，伽達默爾把藝術的真理問題，作為他全部理論展開的起點。伽達默爾說：對于精神科學以及整個理解現象來說，“探討藝術真理的問題，尤其有助于準備這個廣泛開展的問題，因為藝術作品的經驗包含著理解，因此本身表現了某種詮釋學現象，而且這種現象確實不是在某種科學方法論意義上的現象。”[②]
那么，藝術與伽達默爾的哲學詮釋學之間究竟是一種什么關系？藝術在哲學詮釋學中究竟有多大的意義？


1．藝術經驗與哲學詮釋學的真理

傳統的詮釋學主要是關于《圣經》神學與法律文書解釋的方法論和技巧理論，藝術的文本——藝術作品不在它的視野之內。因此，對于傳統的詮釋學來說，藝術就不屬于詮釋的對象。詮釋學的含義在這里很清楚，是“一種澄清和中介的藝術，它通過我們的努力解釋我們在傳統中遇到的人們所說的東西。”因此，“凡是在人們所說的東西不能直接被我們理解之處，詮釋學就開始起作用。”[③]相反，如果可以直接理解的地方，詮釋學就不需要了。從這里可以看出，傳統的詮釋學把藝術屏除在它的范圍之外，意思很明顯，第一，藝術作品不需要作出解釋，因為每個人在閱讀或欣賞藝術作品的時候，都可以直接達到一種自己的理解。伽達默爾說：“如果我們把詮釋學的任務定義為溝通個人和歷史之間存在的心靈的距離，那么，藝術經驗似乎就完全不在的詮釋學的范圍內了。因為，我們在自然界和歷史界所碰到的一切事物中，正是藝術作品向我們述說的方式是最直接的。它具有一種支配著我們整個存在的神秘的親近性，似乎在藝術品和我們之間根本不存在距離，而我們同藝術品打交道一樣就好像是同我們自己打交道一樣。”[④]就是說，如果在藝術品的理解中，不存在歷史的和個人的差距，我們沒有必要畫蛇添足，進行多余的解釋。

當然，這只是一個方面。傳統詮釋學的對象不包括藝術的另一個含義是，對藝術作品我們不可能作出正確的解釋，因為它本身就沒有一個最終的解釋。人們對于藝術的理解，沒有必要遵循一種統一的標準，達到一種公認的統一的結論。這里實際上提出的問題是：藝術的經驗是否具有真理的性質？柏拉圖所說的藝術與真理隔著三層的觀念，在西方仍然有著根深蒂固的影響。
那么，伽達默爾是如何論證藝術的經驗就是詮釋學的研究對象的呢？
首先，伽達默爾認為，與傳統詮釋學不同，哲學詮釋學的對象是人類整體的世界經驗，而不僅僅是某種書面文本的理解問題。他說：“如果人類緣在[⑤]歷史性的基本結構就是使自己作為自己理解的中介——它必然意味著同自己的整個世界經驗打交道——那么所有的傳統就都屬于它。傳統包括社會制度、生活形式和文本。”這樣，藝術的文本——藝術作品自然就成為哲學詮釋學的對象。哲學詮釋學的觀念“必須把自然和藝術中的美的經驗都包括在內”。[⑥]因為“藝術經驗與歷史經驗都是理解的模式，在此模式中，我們對生存的理解在直接地發揮作用。”[⑦]
從本質上說，一件藝術作品正是一種宗教的或政治環境中的富有意義的生活的載體，藝術作品在這個環境中也能獲得其意義的規定性。藝術作品在自身中具有它的意義，并也以一定的方式向我們傾述。“不管我們把它叫作天才的無意識創造，還是從觀看者的角度考慮每一種藝術表達概念的不可窮盡性，審美意識都可以求助于以下事實，即藝術作品總是向人們傳達自己。”[⑧]藝術作品的這種傾述的品格，構成了一種理解的可能性。因此，伽達默爾說：
在任何情況下，當我們說藝術作品向我們述說著什么東西，因而它屬于我們必須理解的東西的雛形時，那末我們這種斷定就決不是一種比喻，相反它具有有效的、可論證的意義。因此，藝術品是詮釋學的一種對象。[⑨]


但是，伽達默爾認為，來自過去的、陌生世界的而流傳到我們今天的世界中的藝術作品，不僅只是一種發思古之幽情的美學的欣賞對象，也不僅僅只表達它產生的當時所表達的內容，而是要對我們表達一種今天的思想。他說：“我們可以正確地斷定，藝術品決不會像一朵花或某件裝飾品那樣滿足于一種‘純審美’的方式。”[⑩]“我認為顯而易見的是，為我們所繼承和獲得了的歷史教育的意識形式——即審美意識和歷史意識——展示了我們真正歷史存在的異化了的形式。”[11]因此，在對藝術作品的研究中，伽達默爾把所謂的審美問題轉變成關于藝術經驗的問題。很顯然，他在藝術作品中關注的主要是人類的整體的世界經驗，而不僅僅是一種審美的快感和體驗。從這個角度來理解一部藝術作品，就會在作品中經驗和體會到一種我們當下的生活世界的內容。這正是哲學詮釋學的研究范圍和對象。

我們知道，一切關于世界經驗的表達都是由語言來傳遞的。意義的表述首先是語言的展示。任何一種有助于他者進行理解的理性解釋都必須具有語言的特性。這里很清楚，哲學詮釋學所處理仍然是一種語言事件，是把一種語言翻譯成另一種語言，因而也是處理兩種語言之間的關系。當然，這里的翻譯是在理解前提下進行的。“而最廣義的傳統概念則是這樣定義的，它包括本身并不是語言的，卻可以進行語言解釋的東西在內。傳統概念從工具、技術的‘使用’，擴展到生產各類器具和裝飾品的手工業傳統，擴展到社會教化和習慣乃至范式的建立。藝術作品是否屬于以上列舉的范疇？或者它占有一個特殊的位置？”[12]即藝術作品是否具有語言的作品性質？其實，說到底還是一種理解的問題，一種藝術語言下的理解是否可能的問題。這當然又涉及藝術經驗的詮釋學合法性問題。

伽達默爾認為，根據德羅伊森的看法，歷史的流傳物可分為原始資料和遺跡兩種。遺跡只能幫助我們從想象中重建它們所附屬的世界，而原始資料則構成一種語言的傳統，它們幫助我們理解用語言解釋的世界。從表面上看，除了語言的藝術品以外，藝術品看起來確定屬于這種非語言的傳統。然而，對藝術品的經驗和理解，同對過去傳給我們的工具或實踐的理解并不相同。藝術作品顯然不屬于遺跡，“……藝術作品的流傳與我們文學原始資料的流傳完全一樣。……我們這兒所謂的藝術作品的語言（藝術作品由于這種語言被保存并流傳下來），就是藝術作品自己說話的語言，而不管這種藝術品本質上是否是語言學的。”[13]藝術作品作為一種藝術，它是以某種特殊的語言形式，向理解者敘述它的內容和意義。當然，藝術語言是指那些在作品中表現出來的多重的意義。藝術語言與一般概念的區別，就在于這種不可窮盡的意蘊。任何藝術作品的本質都是語言的。這正是一切藝術作品能夠被理解的依據，也是一切藝術作品能夠存在并流傳的最后原因。

從以上論證我們可以看出，藝術作品或藝術的經驗屬于哲學詮釋學的范圍，理由已經非常充足。不過，從伽達默爾的代表作《真理與方法》可以看出，藝術的經驗在他的哲學詮釋學中絕不僅僅是一種一般性的對象。伽達默爾說：“我的出發點是：歷史的精神科學，即使當它脫離了德國的浪漫主義并滲透了現代科學精神時，仍然保存了一種人文主義的遺產，這種遺產不僅使它區別于現代所有的其他研究，而且使它接近了另外一類完全不同的在科學經驗之外的經驗，尤其是藝術的經驗。”[14]藝術的經驗在這里已經不是一種僅僅與歷史經驗并列的經驗，甚至成為非科學經驗的代表。而《真理與方法》的宗旨，“就是在現代科學范圍內抵制科學方法的普遍要求。”并且“在經驗所及并且可以追問其合法性的一切地方，去探尋那種超出科學方法論控制范圍之外的對真理的經驗。”[15]因此，藝術經驗的問題成為《真理與方法》全書理論展開的起點，其內在邏輯不言而喻，是十分自然的。


那么，藝術的經驗具有什么特征？藝術與真理之間究竟是怎樣的關系？藝術的理解方式對于哲學詮釋學來說，具有什么特別的意義呢？
其實，對于伽達默爾的哲學詮釋學來說，藝術的理解方式之所以如此特別、如此重要，首先就在于它的同時性和當下性。他認為：“也許藝術作品的作者的意圖是他自己時代的公眾，但是，藝術作品的真正存在是它能夠說出的意義，這種存在從根本上超越了任何歷史的限制。從這個意義上說，藝術作品具有一種不受時間限制的當下性。”[16]每個人對于一部藝術作品的閱讀和理解，都飽和著自己的親身經歷和體驗。哲學詮釋學所論證的理解的前結構，或者說偏見，對于藝術經驗更為適用。

因此，理解藝術作品向我們訴說的內容就是一種自我遭遇。但是，作為一個與可靠事物的遭遇者，作為一種包含著驚奇的熟悉性，藝術經驗就是一種真實意義上的經驗，而是必須不斷重新掌握經驗所包含的任務：把這個經驗整合到人們對世界和他們自身的自我理解的定位的整體之中。藝術的語言正是通過以下事實建立的，它對每個人的自我理解說話，并且永遠作為當下的、借助它自己的同時性進行說話。[17]

（藝術作品）對每個人講話時都好像是特別為他的而講，好像是當下的，同時性的。因此，我們的任務就是去理解它所說的意義，并使這種意義對我們和他人都清楚明白。因此，甚至非語言的藝術作品也處在詮釋學的任務的領域之中。它必須整合到每個人的自我理解之中。[18]

藝術作品對于每個欣賞者所開放的世界，具有絕對的當下性和特殊性。這正好揭示出了伽達默爾哲學詮釋學所要證明的一個核心觀念。因此伽達默爾說，要證明哲學詮釋學的普遍性，“從最好的意義上說，只有通過藝術經驗才能實現。因為，藝術語言的獨特標志在于：單個的藝術作品集聚于自身并表達了（詮釋學認為的）屬于一切存在物的象征的特征。同所有其他語言的或非語言的傳統相比，藝術品對于每個特定的當下都是絕對的當下，而且與此同時它的言辭為所有的未來準備。”[19]“我們將看到，只要所有與藝術語言的接觸就是與某種未完成事物進程的接觸，并且這種接觸本身就是這種事物進程的一部分，藝術經驗中就存在有某種廣泛的詮釋學結論。”[20]

其次，藝術經驗不僅僅像傳統的歷史詮釋學所處理的文本那樣，只理解一種可認識的意義。藝術作品所表達的意義，決不僅僅等同于藝術家本人在創作這一作品時所想要表達的意義。我們不可能把一個藝術作品的表述還原成它的作者在作品中實際所想的內容。藝術的語言在作品中表現出來的意義是多重的。藝術語言與一般概念的區別，就在于這種不可窮盡的意蘊。伽達默爾認為：

藝術的語言意味著是表現在作品本身之中的意義超載。藝術的語言同一切可進行概念翻譯的東西相區別的不可窮盡性，就是以這種意義超載為基礎的。由此引出的結論是，當我們在理解一部藝術作品時，我們不可能滿足于備受珍愛的詮釋學規則（指傳統詮釋學——著者），這個規則以創作者的智慧限定著在本文中提出的理解任務。相反，正是把詮釋學的視野擴展到把藝術語言包括在內才清楚地表明，用意義活動的主觀性去標識理解的對象是多么不夠。但這個事實卻具有一種普遍性的意義，正是這一點上美學才成了一般詮釋學的一個重要因素。[21]


藝術作品的這種表達方法，使得所說出的東西就像是對某些本來掩蓋著的東西的一種發現和揭示，從另一方面也可以說是對于一些我們所熟悉的東西表現為陌生化或疏遠化。同時，伽達默爾把藝術經驗中否定這種個人化、當下化的理解方式，而要求一種客觀的、確定含義的理解方式稱為審美的異化（alienation）。他說：


審美意識認識到一種可能性，因此我們既不能否認也不能縮小其價值，就是說，我們或者否定地或者肯定地使自己同一種藝術形式的特性發生關系。這句話的意思是說我們同這種藝術形式特性的關系是如此之深，以致我們所作的判斷最終決定了我們判斷的影響力和有效性。我們所拒絕的藝術品就沒有對我們說出什么東西——或者說我們之所以拒絕它是因為它沒有對我們說什么東西。這就在藝術這個詞最廣的意義上勾勒了我們同藝術的關系，正如黑格爾指出的那樣，這種意義包括了整個古代希臘宗教世界，古希臘的美的宗教在人為了回應上帝所創造的具體藝術品中體驗著神性。當這整個經驗世界失去它原初的、毫無疑義的權威時，它就異化成審美判斷的對象。（這里的“異化”一詞雖然與下面的相同，但意義相反。它是在黑格爾哲學的愿意上使用的。——著者）與此同時，我們還必須承認，藝術傳統的世界——我們在如此多的人類世界中通過藝術獲得的顯著的同時性——遠不止是我們自由地接受或拒斥的一種對象。當我們被一件藝術品吸引時，它就再也不讓我們自由地撇開它并僅僅按我們自己的主張接受它或拒斥它，這種情況難道不是真的嗎？那些千百年流傳下來的藝術作品并非是為了這種美學的接受或拒斥而創造的，這難道不也是真的嗎？歷史上任何一個虔誠的、生氣勃勃的、有文化的藝術家都不會帶著如下意圖去創作他的藝術品，即他的作品將在所說和所提供的意義上被人接受，它將在人類共同生活的世界上據有一席之地。藝術的意識——審美意識——總是從屬于出自藝術作品本身的當場的（immediate）真理要求。在這個意義上，當我們根據一種藝術作品的審美特性對它進行審美判斷時，一些實際上與我們很親近、很熟悉的東西疏遠了。當我們從控制住我們的當場的欲求中抽身出來、不再對這種欲求敞開時，總是會發生這種向審美判斷的異化。因此我在《真理與方法》中反思的出發點之一就是，在藝術經驗中要求權力的審美主權與我們在藝術作品本身的形式中遭遇的可靠經驗相比時，就表現為一種異化。[22]


接著，伽達默爾又說：“以我之見，我們的任務就是超越隱藏在審美意識、歷史意識和成為被局限為避免誤解的技術的詮釋學意識之后的偏見，并且克服存在于這些意識中的所有異化。”[23]當然，哲學詮釋學超越的是一些“技術的偏見”，試圖克服的是審美意識中的“異化”，它決不會去追求藝術意識的唯一客觀性。

通過對體驗概念的歷史考察，伽達默爾發現，“在一般體驗結構和審美的存在方式之間存在著怎樣一種姻親關系（affinity）。審美體驗不僅是種種其它體驗中的一種體驗，而且體現了體驗自身的本質。正如作為這種藝術作品是一個自為的世界一樣，審美體驗是一種遠離所有與實際關聯的經驗。藝術作品似乎被規定成為一種審美體驗，這就是說，藝術作品的力量一下子讓審美體驗的人從生活的羅網中超脫出來，讓他回到他的生存整體。在藝術的體驗中存在著一種意義的充滿，這種意義不僅屬于這個特殊的內容或對象，而是屬于生命的意義整體。一個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗。正由于這種體驗沒有與其它的體驗結合，造成一個開放的經驗之流，而是立刻再現了這個整體，這種體驗的意義就是無限的。”[24]“由此，藝術作品就被理解為生命之象征的完美再現，每一種體驗似乎正走向這種再現。”[25]
在這種個人化和當下化的藝術經驗中，世界的發生常常使我們震驚和不可思議。“‘如此真實，如此存在著’這樣的感覺并不是我們用任何其他方式可以認識到的。”[26]由于存在的普遍聯系性在人類的眼前隱蔽著，日常生活的世界中的事物是不會在直接提供給我們的單個意義中出現，所以我們需要發現它們。藝術作品正使這些事物去蔽，達到澄明和照亮的境界。“藝術作品與我們打交道時帶有的親近性同時，卻以迷一般的方式成為對熟悉事物的粉碎和毀壞。藝術在令人快樂、驚懼的震撼中揭示出的不僅是‘好個藝術！’藝術還對我們說：‘爾必改變爾之生活！”[27]而正是在這個意義上，伽達默爾說：
藝術作品是一種真理的表述，不能把它還原到作者實際所想的東西。[28]


藝術作品為我們揭示了掩藏在物質和煩忙之下的事物的本真意義。“我們將看到，這樣便同時開辟了一個領域，在這個領域內，在精神科學所從事的‘理解’中，真理的問題在新的方式中又被提了出來。”[29]藝術由此向真理敞開了一條大道。

基于此，我們才可能理解伽達默爾為何把藝術中的真理問題，置于哲學詮釋學的重要地位上。事實上，藝術與真理之間的關系還不僅僅如此。更重要的應該是，在伽達默爾看來：


我們在藝術經驗中看到了一種作品提供的真正的經驗，這種經驗使具有它的人不能不有所改變，并且我們探問以這種方式被經驗的事物的存在方式。所以，我們可以指望更好地理解它是我們在那兒所遭遇的怎樣一種真理。[30]


藝術作品的存在方式從根本上揭示了真理的存在方式。那么，藝術作品的存在方式是怎樣一種方式？



2．藝術作品與游戲


在《真理與方法》中，有專門一節討論了游戲問題。但是，伽達默爾說得很明確：“我選取曾在美學中起過重大作用的概念即游戲概念作為我的出發點。我們希望要把這一概念從它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部現代美學和人的哲學的那種主觀的意義中分離出來。如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么這個游戲并不指態度，甚而不是指藝術作品創造活動或鑒賞活動的精神狀態，更不是指在游戲活動中所表現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”[31]在伽達默爾看來，藝術作品本身的存在方式就是游戲的方式本身。[32]


為什么說藝術作品的存在方式就是游戲的存在方式？游戲在我們生活中隨處可見。無論男女老少，古今中外，而且幾乎每一個正常的健康的人都玩過游戲。尤其是人們的童年時代，游戲是生活的重要內容。沒有游戲可以說就沒有童年。而伽達默爾認為：“游戲乃是人類生活的一種基本職能，因而人類文化要是沒有游戲因素是完全不可想象的。”[33]例如，早期人類祭祀的宗教儀式中就包含著某種游戲的因素。他在人類最普遍的這種游戲活動中，發現了它與藝術作品之間的一種內在的、本質的聯系。

伽達默爾認為，在我們通常所說的游戲中，自然界的游戲，例如人們所說的“光的游戲”、“波浪的游戲”等等，都是一種來回往復的運動。游戲是一切有生命的事物的自行運動，“亦即生命存在的自我表現”。[34]而人類游戲的特殊之處在于把理性帶入其中：“在運動的游戲中，它的游戲運動自己遵守規則，自己約束自己，好象其中有目的似的。比如，小孩在把球拋出去之前，就要算算它能在地上拍多久。”[35]不過，無論是人類的游戲，還是自然界的游戲，伽達默爾認為都表現了一種秩序：“游戲顯然表現了一種秩序，正是在這種秩序里，游戲活動的往返重復像出自自身一樣展現出來。”[36]參加游戲的人在這種有秩序、有規律的活動中，會得到一種輕松和愉快的感受，因為“屬于游戲的活動不僅沒有目的和意圖，而且也沒有緊張性。它發生了，就象是自身那樣。”[37]“這里所安排的游戲反復活動被規定為一種行為，而且是一種脫離其他行為的行為。”[38]這里，更重要的是游戲有一種獨立的空間，只有這個空間才能把游戲與人類的其他行為隔離開來，使游戲得以出現和展開。“對于人類的游戲來說，富有特征的東西是它游戲某種東西。這就是說，游戲所隸屬的活動結構，具有一種游戲者所‘選擇’的規定性質。游戲者首先通過他想要游戲這一點來把他的游戲行為明確地與他的其他行為區分開來。……與此相應，游戲活動的游戲空間不單純是表現自身的自由空間，而是一種特意為游戲活動所界定和保留的空間。”這個空間“完全就像神圣區域的界定一樣——把作為一種封閉世界的游戲世界以無過渡和無中介與目的世界對立起來。”[39]

由于游戲活動是一種無實用目的、無實用意圖（像我們的工作或勞動那樣）的活動，所以，“人的游戲是一種自然過程。正是因為人是自然的一部分，并且就人是自然的一部分而言，人的游戲的意義才是一種純粹的自我表現。”[40]但是，伽達默爾認為：“盡管游戲的真正本質在于使游戲的人脫離那種他在追求目的過程中所感到的緊張狀態，然而游戲的人本身在游戲活動中仍是一個采取某種行為的人。”[41]

雖然游戲的參加者有自己選擇的自由，但與傳統的對游戲的理解不一樣，伽達默爾認為游戲并不是游戲者的單純主體自由的行為。甚至游戲者也不就是游戲的主體。他認為游戲活動者的行為和游戲本身是有區別的。游戲具有一種獨特的本質，并且是獨立于從事游戲活動者的意識的。伽達默爾說：“我們已經看到，游戲并不是在游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它把游戲者吸引入它的領域中，并且使游戲者充滿了它的精神。”[42]因此，

游戲根本不能理解為一種人的活動。就語言而言，游戲的真正主體顯然不是那個個體的主體性，這個個體除其他活動以外也進行游戲，而是游戲本身。[43]


游戲的真正主體（這恰恰表現在那些只存在單個游戲活動者的經驗中），并不是游戲者，而是游戲本身。[44]

游戲者在游戲中雖然知道他在游戲，但他不知道他在游戲中“意識”了什么。所有游戲活動他都是一個被游戲的過程。游戲參加者在游戲中完全沉入游戲自身，成為整個游戲的一個有機部分，主客體在這里消融為一個統一體。任何參加游戲的人，都是被卷入游戲中去的。可以看出：


一切游戲活動都是一被游戲過程。游戲的魅力，游戲所產生的迷惑力，正在于游戲超越游戲者而成為游戲者的主宰這一事實中。[45]


不僅如此，這還說明，“游戲活動與嚴肅的東西有一種它自身特有的本質關聯。這不僅是因為在游戲活動中游戲具有‘目的’，如亞里士多德所說的，我們游戲是‘為了消遣之故’。更重要的原因是，游戲活動本身就具有一種自身獨特的、甚而是神圣的嚴肅。然而，在游戲著的行為中，所有那些規定那個行動的和操心的緣在的目的關系并不是簡單地消失不見，而是在一種奇特的方式中被尋求一種不同的性質。”[46]誰要不嚴肅地對待游戲，誰就是游戲地破壞者。游戲存在于一種絕不存在采取游戲態度的主體的境界中。因此，“游戲的存在方式不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲”。[47]


伽達默爾認為，游戲還具有另一性質，即游戲是游戲活動者的自我表現。每一種游戲都會向從事游戲活動的人提出一個任務。從事游戲活動的人，通過把其目的轉化到單純的游戲中去，而使自身進入到表現自身的游戲的自由中去。游戲的特有的輕快和放松，并非無任何目的和任務，而是基于獨特的任務性質之上的。就像兒童在拍皮球時，一定向自己提出任務那樣。這任務性質是與游戲任務相適應的。這種任務的完成，也標志著游戲目的達到。由此可見，

游戲確實被限制在表現自我上。因此游戲的存在方式就是自我表現。而自我表現乃是自然存在的一個普遍的方面。……游戲最突出的意義就是自我表現。[48]


游戲是游戲活動者的表現這一特質，必然包含著“對……表現”這另一性質。伽達默爾說：在游戲活動中，“游戲者是把游戲作為一種超過他的現實性來感受。這一點在游戲被‘看作’是這種現實性本身的地方更為適用——例如，在游戲表現為‘為觀看者而表現’的地方。”[49]就是說，由于游戲活動者在游戲中并非把他自己的行為活動作為真實性來看待和感受，所以，游戲一定是為觀賞者顯現為表現。例如，某人在游戲中扮演一個國王或神仙，他決不會把自己當作真正的國王和神仙來感受的。他扮演的國王或神仙僅僅是為了給別人觀賞。當然，觀賞游戲也依然是游戲。


由于游戲中這一微妙的心理因素，“對于游戲者來說，這就意味著：游戲者并不像在任何一種游戲中那樣簡單地起著他們的作用，相反，游戲者其實是表演他們的作用，他們對觀賞者表現他們自己。……當一種游戲活動成為戲劇時，游戲之作為游戲就發生了一種整體的聚變。這種聚變使觀賞者處于游戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞中——而不是在游戲中，游戲才起游戲作用。當然，這倒不是說，連游戲者也不可能感受到他于其中起著表現作用的整體的意義。……在此，游戲者和觀賞者的區別就從根本上被取消了，游戲者和觀賞者共同具有這樣一種要求，即以游戲的意義內容去意指游戲本身。”[50]游戲從根本上來說是由觀賞者感受的，而且，游戲本身是一個整體，

但游戲本身卻是由游戲者和觀賞者所組成的整體。[51]


在觀賞中，游戲仿佛提升到了它的完滿性。[52]

游戲的這種表現性質，即游戲者的表演性質，是游戲與藝術作品之間最關鍵的橋梁。伽達默爾說：在游戲中“所有表現活動都是一種潛在地為某人的表現活動。這樣一種可能性被意指出來，就是藝術的游戲性質里特有的東西。”[53]游戲的這一特質揭示了藝術的特性，即藝術的表現本質：


藝術的表現按其本性是為某些人而存在的，盡管沒有一個人只是在傾聽或觀賞地存在于那里的。[54]


一個藝術作品是在鑒賞中實現了它的目的。藝術作品的內容，簡單說，其實便是理解者在主體理解活動中所實現的意義。


正是游戲的這種表現性質揭示了藝術作品的真正存在方式。伽達默爾說：“正是這一點揭示了游戲過程的中介性質的重要性。”[55]因為，游戲作為一種表現的活動，對于伽達默爾來說，這就實現了一種向構成物（structure）的轉化和整體的中介化（mediation）。“構成物”和“中介化”是伽達默爾游戲理論中兩個關鍵性的概念。它們是通過游戲的表現性質的一種轉化實現的。伽達默爾強調：這種“轉化（transformation）并不是變化（change \ alteration），甚或一種特別大規模的變化。一種變化總是意味著，在那里發生變化的東西同時又保持原來的東西存在，并作為原物被把握。盡管變化可能是整體的變化，但它總是自身某個部分的變化。從類別上看，一切變化均屬于質的領域，也就是屬于實體的某種偶性的領域。反之，轉化則是指某物一下子和整個地成了其他東西，而這其他的作為被轉化成的東西則成了該物的真正的存在，相對于這種真正的存在，該物原先的存在就是無。”[56]“轉化”是一種整體的、徹底的變化，是對事物以前存在的徹底否定。這種轉化的涵義，與中國古代藝術創作過程中所謂“化腐朽為神奇”的意思非常接近，當然不是完全一樣。

游戲本身其實是這種轉化，即在那里的游戲者的同一性對于任何人來說都不繼續存在。每個人只是探問：游戲應當是什么，那里什么東西被‘意味’。游戲者（或者詩人）都不再存在，所存在的僅僅是被他們所游戲的東西。[57]


轉化的關鍵就在這里，所有的事物都是作為現在的事物而在當下呈現出來，過去和將來都匯集在當下。伽達默爾認為：“只有通過這種轉化，游戲才贏得它的理想性，以至游戲可能被視為和理解為游戲。只有至此，游戲才顯示出好象與游戲者的表現性行為相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現象之中。作為這種現象的游戲——以及即興作品的非預定因素——基本上是可重復的，并且又是持久的。這樣，游戲具有了作品的特質，功能的特質，而不僅是能量的特質。在這種意義上，我就稱游戲為一種構成物。”[58]構成物也就是所謂“徹底的中介化”：“徹底的中介意味著，中介的元素作為中介的東西而揚棄自身。這就是說，作為這種中介的再創造（例如戲劇和音樂，但也包括史詩或抒情詩的朗誦）并不成為主題的東西，但是，作品通過再創造并在再創造中使自身達到了表現。……作品只要仍發揮其作用，它就與每一個時代是同時的。”[59]


這樣，我們稱之為向構成物的轉化的東西就獲得了它的完滿意義。這種轉化是向真實的轉化。……轉化本身則是解救，并且轉會到真實的存在。在游戲的表現中所出現的，就是屬于這種解救和回轉的東西。在其中被生成和照亮的東西，就是曾持續被掩蓋和抽身離去的東西。[60]


因此，向構成物的轉化就是指，早先存在的東西不再存在。但這也是指，現在存在的東西，在藝術游戲里表現自身的東西，乃是永遠存在的真實的東西。[61]

游戲就是構成物——這一命題是說：盡管游戲依賴于被游戲過程，但它是一種意義整體，游戲作為這種意義整體就能夠反復地被表現，其意義并能夠被理解。但反過來說，構成物也就是游戲，因為構成物——盡管它有其理論上的統一——只在每次被游戲過程中才達到它的完滿存在。[62]

游戲實現的這種構成物，其實就是藝術作品的存在方式。藝術首先與游戲在本體論的意義上具有相同的特性。海德格爾在《藝術作品的本源》一文中曾明確說過，藝術本身不是藝術作品，也不是藝術家。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。因此，是藝術本身使藝術作品成為藝術作品，使從事藝術的創制者成為藝術家。藝術本身的特質，規定了藝術家和藝術作品。同樣，伽達默爾認為：“保持和堅持藝術經驗的‘主體’，不是體驗藝術的人的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲的存在方式成為有意義的。因為游戲具有一種獨特的性質，它獨立于那些參加游戲活動的人的意識。”[63]這里，我們明顯看到海德格爾對伽達默爾的影響。


與游戲的本質特征一樣，藝術作品也不是一個獨立于主體之外的孤立的存在物。伽達默爾說：“藝術作品決不是一個與自為存在的主體相對峙的對象，這恰恰就是我們反對為審美意識的衡量水準而必須把握的藝術經驗。藝術作品其實是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在。”[64]一部藝術作品的存在，根本上就是它在欣賞者身上實現的意義存在。所謂作者或藝術家本人所要表達的意義，甚至藝術作品本身的意義，最終只是落實在欣賞者當下所獲得和領悟的意義上。

從藝術作品具有游戲的性質中，伽達默爾發現藝術作品的真實性就具有一種特殊的性質。這種真實性不再實再先我們日常世界事物的客觀性，而甚至是與生活世界事物的差異性。人們在藝術中再認識的快感，來自于見出了比熟悉的東西更多的東西，即“來自于所有機遇以及熟悉的東西所依賴之情形的變異性”。[65]藝術作品中表現的存在就比所表現的素材本身的存在還要多，比如，荷馬的阿喀琉斯的意義就比其原型的意義還要多。這就造成了“在‘如此這般’的東西和那種要尋求與‘如此這般’相似的東西之間存在著一種不可逾越的間距”，即藝術作品種表現形象和原型之間的“間距”。[66]表現的意義既不完全從屬于原型，它就同時屬于被模仿的東西，屬于詩人所塑造的東西，屬于觀者所見到的東西，而且，我們所熟悉的東西在其本質中被把握了，它重新被視為某種東西。這樣，“游戲者所從事以及觀者所見出的東西就是塑造活動和行為本身，就像這東西是被虛構者所企求的一樣”。[67]由此，在藝術活動中產生出一種“審美無區別”（aesthetic non-differentiation）：即在觀賞者所見的當下存在與表現的當下存在達到一致。伽達默爾認為，這里產生的觀賞者與藝術作品表現的一致，“根本不僅僅是一種主體的觀念的多樣性（variety）問題，而是作品自身具有的存在的可能性問題，這作品似乎置身于其存在本身的多樣性之中”。[68]這就涉及到藝術作品真理問題的核心部位。

藝術作品存在本身的多樣性，使它在讀者或觀賞者的理解中中介化了。伽達默爾說：

中介化和作品本身的無區別就是作品的真正經驗。[69]


因此，解釋在某種特定的意義上就是再創造。中介化的結果是，作品作為中介物揚棄了自己本身。作品通過解釋者的再創造而使自身達到表現。作品通過解釋者總是處于時間的變遷中的。因此，藝術作品的真理，必須與時間相關。“無論如何，‘同時性’（contemporaneity）是屬于藝術作品的存在。同時性構成‘同在’（being present）的本質。同時性不是審美意識的同現（simultaneity）。因為這種同現是指不同審美體驗對象在某個意識中的共同存在和同樣有效。反之，這里的‘同時性’是指，某個向我們呈現的單一事物，即使它的來源是如此遙遠，但在其表現中卻贏得了完全的現在性。所以，同時性不是意識中的某種被給予方式，而是意識的使命，以及為意識所要求的一種活動。這項使命在于，要這樣地把握對象，以使這些事物成為‘同時的’，但這也就是說，所有的中介被消解于徹底的當下性中。”[70]


所以，正如基督的再現即絕對的當下是描繪了審美存在的本體論的存在方式，以及一部藝術作品無論在任何一處如此出現都是同一部作品一樣，觀賞者所處于的絕對瞬間也同時既是忘卻自我又是與自身的調和。使觀賞者脫離任何事物的東西，也正是把觀賞者交還給了觀賞者的存在整體的東西。[71]


這就是伽達默爾之所謂“構成物”的藝術作品存在方式，也可以說是藝術作品的本體。他還說：“我們從藝術作品是游戲這一點出發，也就是說，藝術作品的特有存在不能與它的表現割裂開來，藝術作品只是在其表現中才產生出它的結構的同一性和自身性。依賴于自我表現乃是藝術作品的本質。它意味著，不管在表現中會出現多少變化和創新，表現總歸是表現。”[72]藝術作品的理解之謎，歸根結蒂是理解的過去與現在的同時性問題。藝術作品的存在和流傳，是在這種同時性中實現的。同時性構成了藝術認同的本質。這種同時性也可以說就是作品的永恒的本質。


經過對游戲和藝術作品的現象學分析和比較研究，伽達默爾最后小結說：

什么是審美存在呢？我們在游戲概念以及那種標志藝術游戲特征的向構成物轉化的概念中，曾經試圖指明某種普遍性的東西，即文學作品和音樂的表現或表演乃是某種本質性的東西，而絕不是附屬的偶然的東西。因為，在表現或表演中所完成的東西，只是已經屬于藝術作品本身的東西：即演出中表現出了事物的緣在。審美存在的特殊時間性，即在被表現中具有它的存在，是在再現過程中作為獨立的和分離的現象而存在的。[73]


不難看出，伽達默爾論述游戲與藝術作品的存在方式的目的，仍然在于揭示理解的某種普遍性。




3． 藝術·象征·節日


在談到理解的同時性時，伽達默爾還區別了兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。而藝術作品中出現的真正的時間就是這種超歷史的時間。伽達默爾說：“在這種超歷史的‘神圣’的時間中，‘現在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。[74]“藝術作品的特有的時間性是從沉淪的歷史時間中超升出來的‘完整時間’”。[75]他認為，在藝術作品中呈現的那種永恒性，實質上與節日的時間性有著某種同構。“我們由節日慶典活動看到了非常奇妙的時間結構。……對節日慶典活動的時間經驗其實就是慶祝，是一種獨特的當下時間”。[76]節日的這種時間結構，與藝術作品的時間結構有著內在的一致性。后來，伽達默爾在《美的現實性》[77]這篇長文中，又集中論述了這些問題。


伽達默爾說：“是什么促使哲學思考美本身呢？”這是因為“在美和藝術中可以碰到某種超越一切概念性的東西之上的深刻含義。”[78]但是，在藝術和美中，我們所尋找的本質，并不是生活中的普遍規律，就像一般哲學所要把握的對象那樣。“一次令人著迷的落日，并不是許多落日之一例，而是太陽演出了一幕不可比擬的‘天空悲劇’”。因此，“對我們來說，藝術的‘真實性’并不在于它身上所表現出來的普遍的規律性”。[79]那么，怎樣才能探索美和藝術的本真意義呢？伽達默爾認為：“對此顯然需要返回更基本的人的經驗。我們的藝術經驗的人類學基礎是什么？這個問題應在‘游戲、象征、節日’的概念上來闡明。”[80]

在關于游戲論述中，伽達默爾基本重述了他在《真理與方法》中的思想。人們在游戲中，盡管表面上是一種無目的行為，但卻表現了奮斗、企慕榮譽和嚴肅的奉獻精神。游戲尤其與現代藝術之間有一種更本質的相通之處。這就是游戲始終要求與別人同戲，“它對于現代藝術的討論有著預想不到的深刻意義，說到底這涉及到作品的問題。現代藝術的基本動力之一是，藝術要破壞那種使觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術作品之間保持的對立距離”。[81]比如，布萊希特對戲劇的改革，打破了觀眾與演員之間舞臺的界限。這種游戲中同戲者的參與性質，揭示了比古典藝術的和諧理想更為深刻的藝術本質。就是說，藝術作品的存在，是在于參與者的真實感受。“如果這種效果反應就是作品的同一性，那么它始終就是‘同戲者’用真實的感受，真實的經驗充實著藝術作品。也就是說，同戲者在藝術作品中主動地灌注了自己的生活積累。”[82]

這是游戲對我們理解藝術，包括古典的和現代的藝術，提出的一個重要啟示。“游戲概念的引入的關鍵在于指出，在游戲中每一個人都是同戲者。這對于藝術的游戲也應該適用。它表明，藝術作品的結構本身和這作品結構所引起的體驗之間原則上是不可分離的。”[83] 伽達默爾還認為，藝術作品在向我們揭示它的意指時，總是有著一種不確定性。“通過它，我們才能傾聽現代藝術，它使我們具有對意義性的意識，具有對我們的眼睛所把握住的顯著的意指的意識”。[84]伽達默爾把藝術中這種不確定的東西稱之為“象征”。伽達默爾指出，象征這個詞，在古代希臘語中是一個專門術語，指的是紀念用的碎陶片。好客的主人把打碎的陶片一半給客人，另一半留給自己。幾十年后，這位客人的后代又來到這家時，雙方把兩塊陶片拼成一個整塊而相認。所以，“古代的通行證：這就是象征的原始的專門含義”。[85]這種象征之物類似于中國古代的信物。
人們在閱讀藝術作品時，顯然會感到藝術作品在說什么，意指什么。但這種意指不是一目了然、明白無誤的。人們總是用自己的想象去補充這種意指，使它成為一個完整的意義。象征的意義正與此相同。伽達默爾說：“對象征性的東西的感受指的是，這如半片信物一樣的個別的、特殊的東西顯示出與它的對應物相契合而補全為整體的希望，或者說，為了補全整體而被尋找的始終是作為它的生命片斷的另一部分”。因此，伽達默爾認為：“美的經驗，特別是在藝術的意義上的美的經驗，是對一種有可能恢復的永恒的秩序的呼喚。”[86]
在這個意義上，伽達默爾說，我們可以用“構成物”來代替“作品”這個詞。這也證明了海德格爾所說的藝術作品中的真理，在揭示、發掘、啟明與遮蔽、隱匿這兩方面轉化的理論。因此，“象征并不單純是指示出一種意義，而是使意義出現，它本身就體現著意義”[87]這種“體現”意味著，在藝術作品中不僅只是指示出某種東西，在被指示的東西那里還有更加原本的東西存在著。換句話說，藝術作品意味著一種存在的擴展。
藝術的象征，因此并不涉及用理智來補充的目的的意義，它的意義永駐于象征本身。藝術這種形式在任何情況下總是向我們要求一種自身特有的建構活動。即使藝術作品表現的是它沒有的東西，借此讓人們在其中想象出某種不同的東西，實際上，它說的恰好是人們自身有的并能夠獨立地感受到的東西。這應該是藝術欣賞的一種普遍的要求。比如，“音樂的無聲語言——像人們喜歡說的——和我們自己的說話以及傳達感受的有聲語言之間的不可取消的聯系依然存在。對象的觀察以及在生活中判定方向，與藝術的要求之間大概仍然也有某種聯系”。[88]在這里，伽達默爾力圖說明，無論藝術作品的創作者帶有什么意圖，無論藝術作品本身的內在封閉性和藝術作品媒介的局限性如何，藝術作品本身自然具有一種開放性的功能，能使讀者和觀眾產生出一種由自身出發所體驗到的共同的東西，因而具有一種潛在的共同性的成果。當然，每一部藝術作品所具有的潛在的共同性成果都不相同，而且也無法預期和計算。正是由于藝術作品的這種性質，所以，它不像一切手工藝品，它是不可代替的。伽達默爾說：“恰好只是在特殊化的東西中才面對著特殊的東西和真理的顯現。在它里面藝術的特征對于我們來說是一種永遠不可超越的東西”。[89]
藝術作品意義的實現，是在讀者或觀眾欣賞的當下的共同性中完成的。為了說明這種共同性，伽達默爾又引入“節日”的概念。伽達默爾認為：“節日就是共同性，并且是共同性本身在它的充滿形式中的表現”。 因為，“節日始終是對于所有的人而言的。所以，如果某一個人不參加節慶，我們就說：‘某人不合群’。” [90]另外，節日就是被慶祝的日子。“節日僅僅存在于它被慶祝的時候，但這決不是說，它有主觀的特征并且只在慶祝者的主體性中有它的存在。毋寧說，人們慶祝節日，是因為節日此時此地地存在著。類似的情形是戲劇……親歷其中遠不僅是單純的與某物同時在此的東西共同到場。親歷其中是分享。……觀看同樣是這樣一種真正的分享方式。大家不妨回憶一下莊嚴圣餐的概念，這一概念是以原初的希臘公共娛樂的概念為基礎的。某種節日公共活動的參加者通常叫做公民。這種節日公共活動的參加者親歷其中時并沒有其他的技能和職能。公民也就是觀看者，按這個詞的本來意義就是通過親歷其中而分享隆重的慶典儀式，并借此而獲得他的神圣權利的標志，例如他的不可侵犯性。”[91]
在節日的慶祝中，人們自然聚合到一起。日常的一般生活中，為了各自的目的，人們忙忙碌碌，不得不分散成單獨的人。而節日和慶祝顯然不是拆散人們，而是聚攏人們。而且，在節日的慶祝時，人們有著與之不可分離的言談形式，而比這種言談形式更為普遍的是，節日慶典時的默默無語。這種沉默與人們突然意外地站在藝術家或宗教徒所建的紀念碑前的被震懾時是一樣的。它們會自行蔓延，會攫住人們的心靈。
人們在慶祝節日的時候，節日從頭到尾占有著當時的全部時間。因為，節日的時間性質是“被慶祝”的時間，它不是相互脫節的。另外，屬于節日的時間性的，還有重復的性質。“重復性節日不是因為它們被記錄在一個時間程序上而得名的，而是相反，時間程序是通過節日的重復才產生出來的”。[92]而在這些時間形式中，存在著一種對時間的本質的體驗：
在這里我們從節日中可以認識到最高的迷一般的時間結構。至少說來周期性的節日就是自身的重復。節日到來時，我們說節日又來了。然而，重臨的節日所慶祝的既不是別的什么也不是對原初的東西的單純回顧。所有節日顯然在原初的祭神的特征上并沒有什么差別。我們總是在現時、回憶和期待的對時間的感受中來認識祭神的特性，對節日的時間感受寧可說是慶祝，是現時的生成。[93]


節日的這種時間結構與歷史的時間是完全不同的。伽達默爾說：“顯然，歷史的角度壓根兒就沒有觸及到節日的時間特性，它只是個開端。對于節日的本質來說，它的歷史關聯是次要的。節日之為節日，不是在歷史事件的方式上有一致性，但節日也不是被其本源所規定了——即它與時間的順序來慶祝的方式完全不同。毋寧說節日在本源上被給定了的只是定期的慶祝，也就是說，節日的設立和每次按時開幕規定了定期的慶祝。然而，就節日的特有的起源本質來說，節日總是改頭換面（盡管慶祝節日是‘照章辦事’）。”[94]雖然我們每年定期地慶祝節日，節日在歷史的時間中如期而至，但是，當我們在慶祝節日的時候，當我們走進節日的時間中時，這時的時間完全不是歷史的時間。

伽達默爾認為，“如果把慶祝理解為通常的對循環漸進的時間的感受，就很難把握到慶祝的時間性。如果把節日的重臨與對時間的通常感受和它的向度牽扯到一起，那么節日就顯得是一種歷史的時間性。每一次節日都有所不同，因為在節日的同時性中總有某種另外的東西出現。盡管從歷史的角度來看，節日就是這同一個節日，但它仍然經歷著變化。原本是什么就慶祝什么，結果次次不同，一再不同。”[95]在節日的這種時間中，每個瞬間和片刻都是充實的、實現了的。“這不是由某個人把一個空無的時間填充起來而實現，而是相反，時間是節日地生長的”。[96]

正常的人們的生活時間經驗，在伽達默爾看來，是“為了某物的時間的空無的結構。作為這些空無的時間經驗的極端例子，就是無聊。與無聊的空虛相對的是繁忙的空虛，也就是從來沒有時間，永遠不斷地企圖干什么。時間在這里是作為必須“被排譴的”或是已排譴的東西體驗到的，而不是作為時間本身來經歷的。所以，它不是“屬已的”時間。而節日的時間與此不同，是一種實現了的時間，一種“屬已的”時間：

屬己的時間的基本形式是：童年時代、青年、成年、老年和死亡。在這里并沒有計算，也沒有從一些空洞的瞬間拼湊出整個時間來的一種循序漸進的序列。我們用鐘表來觀察和推算恒定的時間之流的持續性，但它關于青年和老年卻什么也沒有告訴我們。使某人年輕或年老的時間不是鐘表的時間，在它里面顯而易見的是一種非連續性。忽然之間一個人就變老了，或者人們突然地發現某人“已經不是小孩子了”；那時人們才覺察到，他的時間是屬己的時間。現在依我看，這對節日也是具有典型意義的，即通過它自己的慶典而放棄時間。使時間停住和延擱，這就是慶祝。人們慣常支配時間的那種計算的、安排的特性，在節日中由于這種時間的靜止狀態而被消除了。[97]


從以上所述我們看到，節日的時間結構與藝術作品存在的時間結構之間，具有本質的一致性。首先，伽達默爾認為：“藝術就是去慶祝。”[98]在遠古時代，原始藝術最充分地顯示了這種性質。因此，節日的時間體驗，與藝術作品欣賞時的時間體驗，實質是相通的。藝術作品有它的屬已的時間。“藝術品的屬已的時間這個命題可以在對節奏的感受方面特別生動地描述出來。”[99]節奏化是我們的聽覺和領悟活動本身的一種形式。即使在聽存在于形象本身之中的節奏時，也只有通過我們從自身出發來進行節奏化活動才有可能。每件藝術作品都有某些可說是像屬已的時間那樣使我們承受藝術作品的東西。而在觀照藝術作品時，“與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留，這種逗留的特殊性顯然在于它不會成為無聊”。“藝術的這種時間經驗的本質就是學會停留”，這就是與那種永恒性的有限符合。[100]在這種情況下，藝術的時間經驗，表現為完滿的現在性。

從游戲到節日，伽達默爾考察了藝術作品的存在方式，以及藝術作品中的真理問題。他把藝術作品的存在方式與游戲同論，指出作品的存在自身是與讀者的閱讀相關的，作品的意義是在讀者閱讀過程中生成的，這種生成的意義既不是作品的素材原型的意義，也不是讀者主觀的純粹想象，而是由作品中介化而達到的一種讀者和作品融合的新的統一體。藝術作品的象征性質，揭示了意義生成的本質特征。而藝術之所以存在的永恒性，則是在于它像節日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現為完滿的現在性，體驗到一種節日的輕快與鮮活。這就是藝術永恒的所謂真理之謎。

藝術作品中顯現出來的我們對于真理的經驗，揭示了真理的普遍的性質。我們從上述伽達默爾關于藝術問題的深刻而又獨特的思考中，自然會理解和體悟到他的以下論斷的意義：

美學必須被吸收進詮釋學中。這個陳述不僅僅道出了問題所涉及的范圍，而且在內容實質也十分精確。反過來，詮釋學必須被規定為能正確對待藝術經驗的一個整體。理解必須被考慮為進入意義存在的進行過程的一部分，正是在這個過程中，一切陳述的意義——包括藝術陳述和其他流傳物陳述的意義——才得以形成和完成。[101]


這也是伽達默爾哲學詮釋學最有特色之處。



綜上所述，在伽達默爾的哲學詮釋學中，文學藝術作品的理解，即意義問題，在這里第一次成為真正的哲學問題。而哲學問題在這里不僅與藝術問題相溝通，而且融為一體。因為，任何本文的理解，都會像文藝作品的本文一樣，在“視域融合”中產生。藝術中的真理也因此成為哲學真理問題的一個部分。傳統哲學，包括現代分析哲學，把哲學與藝術分成截然不同的兩種思維形式，認為哲學的概念屬于邏輯的世界，與藝術的情感表達的世界是水火不容的兩種世界。這種歷史的觀念在伽達默爾的哲學詮釋學中，出現了根本性的轉折。后來法國哲學家德里達（Jacques Derrida），在此基礎上對幾千年來西方哲學中僵硬的概念和觀念進行了毀滅性解構，直接導致了當代西方后哲學文化的廣泛蔓延。
另一方面，伽達默爾哲學詮釋學的導引下，當代西方文藝理論研究的重心出現了偏移。從本世紀20年代開始，俄國的形式主義、英美的新批評、茵伽登（Roman Ingarden）的現象學美學、藝術符號學理論、索緒爾（F.de Saussure）語言學理論和結構主義等，都把藝術作品看作是本文的一個自足的體系，重點探討作品文本的形式、結構、主題、意義、語言等等，把藝術作品的文本本身的研究放在中心地位。伽達默爾的哲學詮釋學對作品本文固定意義幻想的打破，導致了理論界對讀者進行研究的重視，從而出現了德國康斯坦茨的接受美學學派。他們把文學作品與作家和讀者三者聯系起來，把這三者看作一個動態的實現過程。文學作品的產生在他們看來并不是文學的終點，而僅僅是文學活動的第一階段。作品的潛能與價值，只有在讀者的接受活動中才逐步得到實現。讀者是文學活動的能動主體。研究文學和文學史，不能沒有對讀者以及作品接受情況的研究。其中堯斯（Hans Robert Jauss）提出的“期待視域”（the horizon of expectation），即讀者原先的經驗、趣味、素養、天資、氣質等因素形成的在閱讀一部作品時的審美期待，在閱讀中具有重要的作用。這種閱前的意向和視域，決定了讀者對作品的基本態度和評價標準。堯斯本人有時也把這種“期待視域”稱為“前理解”（preunderstanding），這就基本上接近于伽達默爾的理解的前結構的思想。接受美學的理論實現了20世紀文學理論研究方向的一個根本性轉折，并且作為一種思潮，它走出德國，在世界范圍內發生了廣泛的影響。
當然，我們知道哲學詮釋學對美學和藝術研究所產生的影響實際上遠不止于此。


寫于2002年





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[①] H.G.Gadamer：《自我介紹》，見《德國哲學論文集》第13輯（北京大學出版社，1993年版），第214頁。下同。
[②] 同上，第90頁。
[③] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, David E. Linge編譯英文本（University of California Press， 1977），p. 98. 以下同書名引文均出此版本。
[④] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 95.
[⑤] 海德格爾所使用的Dasein這個詞，在漢語哲學界中有多種譯法，例如：“此在”、“親在”、“限有”、“定在”等。本文使用張祥龍先生的譯文“緣在”，認為此譯法雖有佛家色彩，但較其他譯法仍更合適。
[⑥] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics,p. 96.
[⑦] H.G.Gadamer：《論哲學詮釋學的起源》，見嚴平編選《伽達默爾集》（上海遠東出版社，1997年版），第1—2頁。下同。
[⑧] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 96.
[⑨] 同上，p. 98。
[⑩] 同上，p. 97。
[11] 見《伽達默爾集》，第1—2頁。
[12] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 99.
[13] 同上，p.100。
[14] H.G.Gadamer, Truth and Method, Garrett Barden 和John Cumming 英譯本 ( New York: The Crossroad Publishing Company, 1975年版), p.ⅩⅦ.以下同書名引文均出此版本。
[15] 同上，p. Ⅻ。
[16] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 96.
[17] 同上，pp. 101—102.
[18] 同上，p. 100。
[19] 同上，pp. 103—104。
[20] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 88.
[21] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 102.
[22] 同上，pp. 4-5.
[23] 同上，p. 8。
[24] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 63.
[25] 同上。
[26] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 101.
[27] 同上，p. 104。
[28] 同上，p. 95。
[29] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 89.
[30] 同上。
[31] 同上，p. 91。
[32] 游戲一詞，德語為Spiel，在英語中有play和game兩種翻譯。Play一詞的游戲含義一般是指自由的，無規則的玩耍和運動；game一詞的游戲含義一般是指有規則的運動。例如，眾所周知，奧林匹克運動會的英文名稱就是Olympic Games 。《真理與方法》的英譯本主要采用play一詞，可見伽達默爾的Spiel主要是指那種自由的、無規則的游戲，當然也有game的含義，但不強調它的主體制定規則的作用。
[33] H.G.Gadamer：《美的現實性》（北京：三聯書店，1991年版），張志揚等譯，第34頁。以下同書名引文均出此版本。
[34] 同上，第35頁。
[35] 同上，第36頁。
[36] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 94.
[37] 同上。
[38] 同上，p. 96。
[39] 同上。
[40] 同上，p. 94。
[41] 同上，p. 96。
[42] 同上，p. 98。
[43] 同上，p. 93。
[44] 同上，pp.95—96。
[45] 同上，p. 95。
[46] 同上，p. 91。
[47] 同上，p. 92。
[48] 同上，p. 97。
[49] 同上，p. 98。
[50] 同上，pp. 98-99。
[51] 同上。
[52] 同上，p. 98。
[53] 同上，p. 97.
[54] 同上，p. 99。
[55] 同上，p. 98。
[56] 同上，p. 100。
[57] 同上。
[58] 同上， p. 99。
[59] 同上，p. 108。
[60]