【內(nèi)容提要】本文通過對海德格爾美學思想的闡釋與分析，試圖揭示其不同于傳統(tǒng)美學的獨特本質(zhì)。海德格爾的美學思想盡管具有唯心主義色彩，但是它對藝術(shù)在社會、歷史、人生方面所具有的積極意義的肯定是啟人深思的。

【關(guān) 鍵 詞】藝術(shù)作品/真理/器具/物/世界/大地/存在





海德格爾(Martin Heidegger,1889-1976)是德國著名哲學家，存在主義哲學的創(chuàng)始人。他的主要著作有《存在與時間》(1927)、《康德與形而上學問題》(1929)、《什么是形而上學》(1929)、《真理的本質(zhì)》(1943)、《荷爾德林詩的解釋》(1944)、《論人道主義》(1947)、《林中路》(1950)、《形而上學導論》(1953)等。其中《林中路》所收入的一篇論文《藝術(shù)作品的本源》(1935)，被公認為他的美學代表作，集中表達了他的美學思想。目前，國內(nèi)外研究海德格爾美學思想的著述甚夥，某些方面已有較深入的開掘，本文在此基礎(chǔ)上，結(jié)合對德文原版海德格爾有關(guān)著述的解讀，對其美學思想的基本點略作梳理，順便談?wù)劰P者對海德格爾美學思想的一點理解，希望能對國內(nèi)學界持續(xù)不衰的海德格爾熱有所裨益。

一、海德格爾的哲學主題及其對美學的認識

海德格爾常被稱為“詩人哲學家”，但他的書讀起來并不像詩那么令人愉快。他獨創(chuàng)了一整套哲學術(shù)語，喜歡作字源學的考證，文字晦澀難懂。然而從精神氣質(zhì)和思想精髓來看，海德格爾又確有詩人的情懷。三十年代中期以后，他對美學問題越來越重視。他十分喜愛和重視荷爾德林的詩，這些詩不斷地啟動了他對藝術(shù)的美學沉思。然而他主要還是一位哲學家，美學只是他的哲學體系的一個方面，或者說是他的哲學觀點的延伸和論證。他無意創(chuàng)造完整的美學體系，更不想解決具體的美學和藝術(shù)問題。有人認為他沒有“美學”，沒有提供藝術(shù)哲學，其實他提供的是一種不同于一般人所理解的美學。

海德格爾的美學是建立在他的哲學基礎(chǔ)上的。在哲學上，他是胡塞爾現(xiàn)象學的繼承者。他把現(xiàn)象學與克爾凱郭爾和尼采的孤獨的個體結(jié)合起來，形成了以個體存在為核心的“此在現(xiàn)象學”。胡塞爾認為現(xiàn)象即意識，海德格爾認為現(xiàn)象即存在，但它不是在主客二分意義上的存在，而是不分主客意義上的所謂“此在”(Dasein)，即“我的存在”或“人的存在”。他認為；世界的本體既非物質(zhì)也非意識，此在即本體，所以他的哲學是存在哲學，又稱此在存在的本體論或基本本體論。其突出特色，就在于竭力回避哲學基本問題，企圖超越唯物主義和唯心主義，把以往的哲學都稱作形而上學加以反對。他認為，傳統(tǒng)的形而上學混淆了存在者(Das Seinde)和存在(Sein)，它們只追問存在者而遺忘了存在，是“無根的本體論”。他認為，形而上學思維的特色，就在于以表象的思維方式把握存在者的“存在”，這在近代形成了主體原則，即把思維的主體當作存在者的根據(jù)。笛卡爾的“我思故我在”即為其開端。這種主體性原則的確立，造成了主體與客體的對立以及人與世界的疏離。形而上學在黑格爾那里得以完成，而最后的完成則是尼采的“意志”。這種“意志”的主體性原則，在現(xiàn)代就成為技術(shù)統(tǒng)治世界的依據(jù)。在現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治中，人和一切存在者都被交付給技術(shù)制造去處理，人的人性和物的物性都成為“在市場上可以算計出來的市場價值”。（注：海德格爾《論人道主義》，《現(xiàn)代外國資產(chǎn)階級哲學資料選輯·存在主義哲學》，商務(wù)印書館1963年版，第104頁。）由于主體性原則把一切事物都當作對象把握和占有，最終就形成了西方社會的物欲橫流和人性喪失的境況。海德格爾的哲學反對傳統(tǒng)的形而上學，就是要反對主體性原則，其重大的社會主題，就是要反對技術(shù)對人的統(tǒng)治，拯救現(xiàn)代世界，恢復真實的人性。他認為，藝術(shù)在這一偉大斗爭中負有重大的責任，這也正是他的美學的社會主題。

二、反對傳統(tǒng)美學

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所研究的問題是“藝術(shù)之謎”，用我們的話說即藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認為，傳統(tǒng)美學并沒有解決這個問題。他說：“幾乎從對藝術(shù)和藝術(shù)家做專門考察時起，人們便把這種考察稱為審美的。美學把藝術(shù)作品當作一個對象，并且是asthesis的對象，即廣義的感性把握的對象。今天我們稱這種把握為體驗。人們體驗藝術(shù)的方式應(yīng)當啟示藝術(shù)的本質(zhì)。體驗不僅對藝術(shù)享受，而且對藝術(shù)創(chuàng)造都是標準的來源。一切皆體驗。然而體驗或許就是藝術(shù)在其中終結(jié)的那個因素。這終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以致它需要經(jīng)過數(shù)個世紀。”（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第65頁。）這段話集中表達了海德格爾對傳統(tǒng)美學的認識與批判。在他看來，傳統(tǒng)美學有以下錯誤：首先，它把藝術(shù)作品看成一個對象，這樣就把藝術(shù)作品和主體（欣賞者）置于主客體二分對立的關(guān)系之中，于是美學就成了一門認識論。第二，它把藝術(shù)品只看成是感性的，主體只能從作品得到感性認識或體驗，這樣就把感性認識和理性認識對立起來，藝術(shù)作品也就成了與真理無關(guān)只提供享樂的東西。第三，它只從感性體驗尋找藝術(shù)的本質(zhì)，把感性體驗作為藝術(shù)創(chuàng)造的標準。第四，由于它把藝術(shù)只歸結(jié)為感性體驗，這勢必導致藝術(shù)的緩慢終結(jié)。十分清楚，海德格爾是堅決反對傳統(tǒng)美學的，他把迄今為止的一切美學都歸結(jié)為感性體驗的美學，他反對的實質(zhì)上仍是主體與客體、感性與理性二分對立的哲學。
那么，怎樣才能解決藝術(shù)之謎呢？他在《藝術(shù)作品的本源》正文的開頭，進一步批判了傳統(tǒng)美學的研究方法，提出了自己的研究方法。他說，一般人認為，藝術(shù)作品來源于藝術(shù)家的創(chuàng)造活動，但是，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家又靠的是作品，沒有作品就談不上是藝術(shù)家。所以“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。二者都不能缺少另一方”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第1頁。）其實，“藝術(shù)家和作品，不論就其自身還是就其相互關(guān)系來說，都依賴于一個先于它們的第三者，這第三者即藝術(shù)，藝術(shù)家和作品就是通過藝術(shù)而獲得自己的名稱”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第1頁。）應(yīng)當注意，海德格爾講的藝術(shù)有自己特有的涵義，它是先于藝術(shù)家和藝術(shù)作品而存在的，也就是說它是先驗的。這當然是神秘的、離奇的、唯心主義的。但這的確是海德格爾最重要的思想，是他對藝術(shù)作品的本源所做的回答。他明確說：“藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源。”（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第43頁。）

海德格爾認為，要研究藝術(shù)本身的本質(zhì)，應(yīng)當有正確的方法。他首先反對傳統(tǒng)的經(jīng)驗比較的方法。這種方法把各種藝術(shù)作品搜集到一起，通過比較找出共性，就把這共性當作藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾認為，藝術(shù)并非現(xiàn)實的藝術(shù)品的特性的集合，而且這種比較應(yīng)以事先懂得何為藝術(shù)為前提，所以這種方法不可能達到藝術(shù)的本質(zhì)。他又反對柏拉圖式的理念論的方法，即從更高的概念推導出藝術(shù)的方法。他認為，概念的推導是必要的，但推導也得以事先知道何為藝術(shù)為前提。他認為，這兩種方法實際上都是自我欺騙。他提出要找到藝術(shù)的本質(zhì)只能用一種循環(huán)的方法，即藝術(shù)是什么應(yīng)從作品推斷，藝術(shù)作品是什么只能從藝術(shù)的本質(zhì)得知。

三、藝術(shù)是真理在作品中的自行置入

那么，到底什么是藝術(shù)的本質(zhì)呢？海德格爾的考察首先從人人都熟悉的藝術(shù)作品開始。通常人們都把藝術(shù)作品看作物，一幅畫可以掛在墻上，一件美術(shù)館里的藝術(shù)品可以運輸，貯存，包裝。不僅如此，建筑中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，音樂中有聲響。海德格爾認為，藝術(shù)作品的確具有物的特性和物的要素，但是藝術(shù)作品中還有超出和高于物性的東西，正是它構(gòu)成了藝術(shù)作品的本質(zhì)。問題是就連這高于物性的東西也離不開物的因素，實際上，物的因素是藝術(shù)作品的承擔者和基礎(chǔ)，任何其它因素都依此而成立。所以，必須首先弄清作品的物性，才能揭示作品的本質(zhì)，而為了弄清物性，從根本上說就是要弄清究竟什么是物。

什么是物呢？通常人們把什么都叫作物，其中包括顯明自身的東西，如路上的石頭，田野里的土塊；也包括不顯明自身的東西，如康德所說的“自在之物”。總之，凡是非純無的東西都可以叫作物。在這個意義上說，藝術(shù)作品也是一物。但是，這種用法是不正確的。例如我們不能簡單地把人稱作物，人顯然不等于物，就連動物和植物也不能簡單地稱之為物，因為它們有比物更多的特性。海德格爾認為，真正意義上的物應(yīng)當是純?nèi)恢铮挥形锏奶匦远鴽]有其它特性，這只能是無生命的自然物。作為藝術(shù)作品承擔者的物就應(yīng)當是這種物。海德格爾在這里追問純?nèi)恢铮簿褪莻鹘y(tǒng)哲學中的實體問題。他列舉出西方思想史上長期占統(tǒng)治地位的對物的三種思考和解釋：(1)物是其特性的承擔者；(2)物是感知多樣性的統(tǒng)一體；(3)物是成形的質(zhì)料。他在經(jīng)過分析之后得出結(jié)論，西方歷史上所有這些解釋都沒能揭示出物的本質(zhì)，傳統(tǒng)哲學對物的思考是失敗的，因為它所思考和解釋的都只是存在者，而不是存在本身。不過，上述第三種解釋在美學中有很大影響，是有啟發(fā)性的。所謂物是成形的質(zhì)料，是從形式與質(zhì)科的關(guān)系上，是把人造的器具當作物。器具是人造的，它既是物又高于物，與藝術(shù)作品較為接近，處于自然物和藝術(shù)品之間，我們不妨進一步研究器具的本性，這對解決物的本性和藝術(shù)品的本性或許是有益的。于是，海德格爾選擇了凡高的一幅畫，對農(nóng)婦的農(nóng)鞋這一器具的本性作了分析。

海德格爾認為，器具的器具存在就在于其有用性中。農(nóng)婦穿上農(nóng)鞋下田勞作，農(nóng)鞋才成其為農(nóng)鞋。她在勞作時越少想到它，甚至不感覺到它，它作為農(nóng)鞋才更真實。但是，有用性的基礎(chǔ)卻在可靠性，即器具的真實存在。沒有可靠性，也就沒有有用性。一件器具可以用舊報廢，失去有用性。正是可靠性，才使農(nóng)婦通過器具進入大地無聲的召喚中去，使她確認自己的世界。器具的可靠性給這個單純的世界以安全，并保證大地不斷充實的自由。在日常生活中，農(nóng)婦只看到有用性，她下田時穿上農(nóng)鞋，晚上睡覺又把它脫掉，節(jié)日里更把它置于一旁，她不注意和思考農(nóng)鞋的可靠性，看不到器具的真實存在本身。而凡高的畫則不同。畫面上只是一雙普普通通的鞋，無法辨認出究竟是放在什么地方，只有一個不確定的空間，鞋子上甚至連田野里的泥土也沒有粘帶一點。總之，看不到農(nóng)鞋的有用性。但是，它卻揭示了農(nóng)鞋這一器具的真實存在，使我們知道了農(nóng)婦的農(nóng)鞋究竟是什么。那么，人們能從凡高的這幅畫上看到什么呢？海德格爾對此作了生動的描述：“從農(nóng)鞋露出內(nèi)里的那黑洞中，突現(xiàn)出勞動步履的艱辛。那硬梆梆、沉甸甸的農(nóng)鞋里，凝聚著她在寒風料峭中緩慢穿行在一望無際永遠單調(diào)的田壟上的堅韌。鞋面上粘著濕潤而肥沃的泥土。鞋底下有伴著夜幕降臨時田野小徑孤漠的踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟的谷物對她的寧靜饋贈，以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何。通過這器具牽引出為了面包的穩(wěn)固而無怨無艾的焦慮，以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，分娩時陣痛的顫抖和死亡逼近的戰(zhàn)栗。這器具歸屬大地，并在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是在這種保存的歸屬關(guān)系中，器具自身才得以居于自身之中”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第18頁。）

總之，海德格爾從這幅畫上看到了農(nóng)婦的世界，農(nóng)婦那充滿勞作、焦慮、辛酸和喜悅的生活和命運。海德格爾認為，通過凡高的這幅畫，“器具的器具存在才第一次真正露出了真相”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第20頁。）“農(nóng)鞋這一存在者在它的存在的無遮蔽上凸現(xiàn)出來了”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第21頁。）按照古希臘人的說法，存在者的無遮蔽即是真理，那么藝術(shù)中的真理便產(chǎn)生了。由此，他給藝術(shù)下了一個定義：“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入(Die Kunst istdas Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit)”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第21頁。）

怎樣理解這個定義呢？海德格爾所謂的“真理”不是傳統(tǒng)哲學意義上的真理，而是存在自身的顯現(xiàn)。所謂“置入”也不是指“放進去”，真理不是藝術(shù)家放進作品中去的，而是存在自動顯現(xiàn)自己。“自行置入”是指一種狀態(tài)，德文詞sich setzen 的本義是“坐”，真理就穩(wěn)坐在作品里，呆在那里，而且它不出來進去，也永不會消失。海德格爾大講真理，卻很少談美。這是他的美學的特點之一。根據(jù)希臘詞源的詮釋，他認為，美與存在與真都是無遮蔽性，三者是一回事。在《藝術(shù)作品的本源》的《后記》中，他說：“真理是存在的真理。美不出現(xiàn)在真理之外，當真理自行置入作品時，美就出現(xiàn)。顯現(xiàn)，作為藝術(shù)作品中真理的這種存在的顯現(xiàn)，作為作品的顯現(xiàn)，這就是美。”（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第67頁。）

海德格爾的藝術(shù)定義是別開生面的，它與模仿論或再現(xiàn)論相對立，是反對傳統(tǒng)美學的。他指出：“美學對藝術(shù)作品的認識方式從一開始就置于傳統(tǒng)關(guān)于所有存在物的解釋之下。”（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第24頁。）因此它要求藝術(shù)模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實，與現(xiàn)實的存在者符合一致。而藝術(shù)品不是個別存在物的再現(xiàn)，而是物的一般本質(zhì)的顯現(xiàn)。所以它根本不可能與現(xiàn)實的存在者符合一致。他問道：有什么東西能與希臘神殿相符呢？凡高的畫難道是因為畫了一雙現(xiàn)實存在的鞋才成為藝術(shù)品的嗎？荷爾德林的詩《萊茵河》不是現(xiàn)實萊茵河的描繪，難道它就不是詩嗎？他回答：絕對不是。他認為，藝術(shù)作品的本質(zhì)不應(yīng)當從存在者的角度去把握，而應(yīng)當從存在者的存在去把握。藝術(shù)作品有自己的特點。“藝術(shù)品以自己特有的方式敞開了存在者的存在”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第24頁。）傳統(tǒng)美學的根本錯誤就在于它是從存在者的角度去把握藝術(shù)作品的本質(zhì)的。

四、世界和大地

藝術(shù)作品不是物，也不是器具，不是現(xiàn)實的模仿和再現(xiàn)。那么它的價值何在呢？海德格爾認為，藝術(shù)的價值就在于揭示真理。他說：藝術(shù)作品有兩大特征，即世界的建立和大地的顯現(xiàn)。在他看來，藝術(shù)的價值就體現(xiàn)在這兩大特征上面。

“世界”和“大地”是海德格爾哲學特有的兩個重要概念。這兩個概念相當費解。一般來說，在早期的《存在與時間》中，海德格爾所謂“世界”是指人存在于世界之中(inder，Welt-sein)，即個人的生存世界，后來他把這個概念加以豐富，發(fā)展為包括民族發(fā)展的歷史在內(nèi)的生存世界。在晚期，他更把這個生存世界的結(jié)構(gòu)概括為“天、地、神、人”的四重合一。總之，“世界”不能離開人的生存，不能從主體與客體對立的角度去理解。所謂“世界”是人與生存環(huán)境全部聯(lián)系的總和，凡與人的生存無關(guān)的一切都不是世界。他說：“世界從來不是立于我們面前讓我們觀看的對象”，“一塊石頭沒有世界，植物與動物也沒有世界”，“但農(nóng)婦卻有一個世界”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第30頁。）所謂“大地”，原文是地球(Erde)，海德格爾時常用的就是這個意義，但又不限于此。有時指自然現(xiàn)象，如風、雨、雷、電、陽光、海浪等等。有時指藝術(shù)作品的承擔者，相當于通常所說的材料，如石頭、木頭、金屬、色彩、語言、音響等等。嚴格說，他所謂的大地實指無生命的純物。由于“大地”這個概念具有形象比喻的性質(zhì)，所以，讀海德格爾的書，有時應(yīng)分別情況來理解，有時又需要綜合地來理解。

海德格爾認為，藝術(shù)作品排除了器具的有用性，這就揭示了器具的本質(zhì)，為我們建立了一個世界，向我們昭示著真理。凡高的畫正因為不是農(nóng)鞋有用性的描寫，不是模仿和再現(xiàn)，才使我們注意到農(nóng)鞋的存在本身，農(nóng)婦的世界才顯現(xiàn)出來，才使我們從藝術(shù)形象上看到了農(nóng)婦生存的真相和意義。為了進一步說明藝術(shù)的特征和價值，海德格爾又極富想象力地為我們舉了一個古希臘神殿的例子。你看，古希臘神殿這一藝術(shù)作品，它屹立在大地之上。它向我們敞開了一個世界，這里有神的形象，成為一個神圣的領(lǐng)域。它伸向天空，向四面八方開放，它的圍地和條條道路通向遠方，同時它又把有關(guān)聯(lián)的一切聚攏于自身，構(gòu)成了一個整體。在這個整體里，有誕生和死亡，災(zāi)難和祝福，勝利和恥辱，堅韌和衰退，于是這神殿便成為人類存在的命運形象(Die Gestalt des Geschickes)。正是由于神殿的創(chuàng)造，正是在神殿的世界里，古希臘民族才為實現(xiàn)其自身的使命而回歸自身，團結(jié)在一起。在海德格爾看來，藝術(shù)是民族的象征，是人類存在本質(zhì)的形象表達，它不僅揭示個人的生存和命運，而且揭示民族的、人類的歷史和命運，揭示世界的本質(zhì)和意義。
然而希臘神殿不是空中樓閣，它是屹立在大地之上的。海德格爾說：“神殿作品屹立于此，它敞開一個世界，同時又使這個世界回歸于大地。如此大地自身才顯現(xiàn)為一個家園般的基礎(chǔ)。”（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第28頁。）由于大地的支撐、保護，大地就成為神殿的一部分，大地在神殿敞開的世界中得到了顯現(xiàn)，因此“大地是顯現(xiàn)和保護之地”，（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第31頁。）世界建基于大地，大地通過世界而伸出，“作品使大地進入世界的敞開之中，并使它保持于此。作品使大地成為大地”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第32頁。）海德格爾認為，世界的本質(zhì)是敞開，是開放性；大地的本質(zhì)是自我歸閉，是封閉性。世界和大地的對立是一種抗爭，這是敞開與封閉，澄明和遮蔽的斗爭。作品就是這種抗爭的承擔者，而真理就發(fā)生在這種對立與抗爭之中。在斗爭中，存在者整體顯現(xiàn)出來，這顯現(xiàn)就是美，也就是真理發(fā)生的一種方式。總之，由于藝術(shù)具有建立世界和顯現(xiàn)大地兩大特征，因此藝術(shù)便具有揭示世界的意義和人生真理的價值。

在這個基礎(chǔ)上，海德格爾還進一步提出了一系列重要的美學見解，其中有兩點是尤其值得重視的。

首先，他認為，藝術(shù)是真理的發(fā)生。這就意味著作品總是言說，而言說就是詩，因此一切藝術(shù)作品都是詩，藝術(shù)本質(zhì)上是詩意的。所謂詩意的就是不同凡俗的，富有創(chuàng)造性的。他說，藝術(shù)打開了敞開之地，這里的萬物不同于日常之物，因為言說是這樣一種言說，它準備了可說的，而把不可說的帶進了世界。他把“藝術(shù)是詩意的”稱作一大發(fā)現(xiàn)。

第二，他認為，藝術(shù)是一種創(chuàng)造，藝術(shù)高于技術(shù)，藝術(shù)家高于工匠，但對于偉大的藝術(shù)和作品，藝術(shù)家無足輕重。他反對把創(chuàng)造看作天才的主體活動。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)造活動就是“汲取”，藝術(shù)家?guī)缀跸褚粭l在創(chuàng)作中毀掉自身的通道。更重要的是，他認為，藝術(shù)不僅是創(chuàng)造，它還是一種保存，是真理在作品中的創(chuàng)造性保存。藝術(shù)的真理不僅保存在作品中，它還經(jīng)過鑒賞、評論、詮釋得以保存。藝術(shù)不僅在外在意義上擁有歷史，它還在時代的變遷中改變歷史、矯正歷史，在建立歷史的意義上，藝術(shù)就是歷史。

在提出以上一些看法之后，海德格爾重新審視了“藝術(shù)是真理的自行置入”這個藝術(shù)定義。他認為，這個定義很容易引起歧義，似乎真理設(shè)定了主體與客體。因此，他把這個定義發(fā)展為一個新的藝術(shù)定義，即“人民歷史性生存的創(chuàng)造和保存就是藝術(shù)”。（注：海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》1950年法蘭克福（德文版）第64頁。）顯然，這是一個高度肯定了藝術(shù)價值的定義。
海德格爾的美學思想十分豐富，這里限于篇幅，不能一一論列。從哲學基礎(chǔ)上看，海德格爾的美學毫無疑問是唯心主義的，他的許多美學觀點，如藝術(shù)先于藝術(shù)品和藝術(shù)家，藝術(shù)是一條通道等，在柏拉圖、普洛丁、容格等人那里也是可以找得到的。他的存在哲學試圖取消否定物質(zhì)與精神、主體與客體的分別與對立，實際上這只能是一種哲學的玄想，在沒有人以前物質(zhì)世界早已存在，人和意識都是物質(zhì)長期進化過程中的產(chǎn)物，這是客觀的事實。當然，在人產(chǎn)生之后，主體與客體、物質(zhì)與意識不僅有分別、對立的一面，還有統(tǒng)一、同一的一面，問題是海德格爾夸大了這一面，并把主客體的統(tǒng)一體當成了世界的本體。在這種唯心主義哲學的基礎(chǔ)上不可能真正解決藝術(shù)的本質(zhì)問題。但是，我們不能由此作出簡單的全盤否定。在海德格爾高度抽象的、被人稱為“哲學囈語”的背后，的確有值得重視的、合理的東西。就美學來說，最突出的就是他充分肯定了藝術(shù)對于人生、歷史、社會的價值和意義，而這一點又是與他對現(xiàn)代科技社會的批判和對人類未來發(fā)展的憂慮緊密聯(lián)系在一起的。他認為，現(xiàn)代科技的發(fā)展，主體性原則的膨脹，給人類帶來了無窮的災(zāi)難。人被技術(shù)統(tǒng)治，成為商品和工具，喪失了完滿的人性，尤其是對大自然的掠奪，嚴重破壞了人類生存的基本條件。然而藝術(shù)卻能維護人類生存的根基，因為藝術(shù)是超功利的，它只昭示存在的真理。藝術(shù)把人的世界立于大地之上，它只豐富我們的世界，而不把世界作為對象加以掠奪。藝術(shù)既是人的歷史生存的創(chuàng)造，又是人的歷史生存的保存。因此，海德格爾寄希望于用藝術(shù)來拯救現(xiàn)代社會，他呼喚著新的時代和詩人。

海德格爾在現(xiàn)代西方的巨大影響，蓋源于他對現(xiàn)代社會發(fā)展的關(guān)切。他向人類發(fā)出了警告，這是有積極意義的。但是，把科技與藝術(shù)截然對立，顯然也是錯誤的。海德格爾提出了問題，但并沒有真正解決問題。如果不拘泥于他那晦澀難懂的字句，我們倒是更應(yīng)重視他對藝術(shù)和藝術(shù)家的分析所啟示的人生真理。晚年的海德格爾特別重視詩人荷爾德林，他特別贊賞詩人如下的詩句：
充滿勞績，但人詩意地居住在此大地上。

是的，人生在世，個人的生命是短暫的，猶如來去匆匆的過客，他要“居住”，而且要詩意般地居住，他要像藝術(shù)那樣，不去掠奪、破壞這個世界，而是以自己充滿勞績的創(chuàng)造豐富我們的世界，使大地和生命得到不斷的繁榮。一切對我們這個世界的非人的掠奪和破壞必須立即住手，讓所有善良的人們都能“詩意地居住”。這，或許就是海德格爾的美學真正告訴我們的東西。

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