1935年至1936年間，海德格爾以“藝術作品的本源”為題在弗萊堡等地作了多次學術演講。這足以見出其重要性，按加達默爾的說法，“這是轟動一時的哲學事件”[2]。

毫無疑問，海德格爾“藝術作品的本源”為題的演講也是一轟動一時的美學事件，可以說，它是海德格爾探索與發展存在論美學思想的重要表征，具有深遠的學術意義。簡而言之，它將傳統美學的藝術之思或曰將傳統美學本身給摧毀了，要不也可以表述為，它真正地超越了傳統美學，改變了美學的范型，將美學引向了存在論。海德格爾對此也是有足夠的自覺的，他寫道：



幾乎從人們開始專門考察藝術和藝術家那個時代起，此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作αǐбθηбιs的對象，即廣義上的感性知覺的對象。今天人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。一切皆體驗。但也許體驗卻是藝術終結于其中的因素。這種終結發生得如此緩慢，以至于它需要經歷數個世紀之久。[3]



這段話表達了海德格爾對傳統美學的認識與批判。在他看來，傳統美學都是對象性的“思維”，都是停留在“存在者”層次上的“認識”，都沒有深入到“存在”中去“思”，于是美學就成了一門認識論的、體驗論的美學，并勢必導致藝術的終結。后來他在《尼采》一書中對柏拉圖以來的西方美學尤其是美學學科誕生以來的西方美學所進行的批判可謂與此相承。可以說，正是出于這種對傳統美學的不滿，海德格爾才嘗試了其對“藝術之謎”的存在論思考，以求開創一種存在論的美學思想形態。甚或也可以直接說，海德格爾之嘗試對“藝術之謎”所進行的存在論思考也源于一種其對藝術將“緩慢終結”的深深憂慮。下面我們就以《藝術作品的本源》這一重要美學文獻——幾乎可以說海德格爾所有的存在論美學思想的秘密都源自于此——來加以論述。



二

海德格爾首先從“藝術作品”著手來探究“藝術之謎”，應該說這是費了一番思量的。大致可以從這樣幾個方面來理解：

其一，我們知道，海德格爾要改變那種對藝術作品進行“對象性”研究的思路，改變那種試圖通過區分“主體”與“客體”來獲取“美學知識”的學術框架。也就是說，海德格爾要踐行一種“非對象性”的美學之思。這樣他就必定不能在藝術世界之外去追尋藝術作品的本源。否則這種美學之思就有“我”與“藝術作品”“主客二分”的嫌疑，從而也就不可能通達海德格爾之“一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是”的“本源”觀[4]。因此，在該文一開始海德格爾就提出要安于一種闡釋學的循環，即：在藝術家、藝術作品、藝術三者之間循環闡釋。在他看來，問題的關鍵倒是在于如何切入這種循環。海德格爾選擇了“藝術作品”來切入這種循環，因為藝術作品畢竟可以是“空無一物”的“物”、可以是回到藝術“現象”本身的“剩余物”，可以作為藝術的物性因素的承擔者。毋寧說這也是現象學的“回到事情本身”的方法論使得海德格爾對此有一種自覺。

其二，從整篇文章來看，我們會發現其之所以先選擇“藝術作品”，是因為“藝術作品”最適合于做“存在論”的追問，藝術作品因其為“現象”本身而更能夠聚集“存在”，相比之下，藝術家則有可能回到“主客二分”而遺忘“存在”。而且，在存在論的美學之思中，藝術創作的本質是由作品遣送和轉讓的。僅此也就不能不從“藝術作品”切入了。海德格爾對此是有自覺的體認的，他說：“至此，我們為什么起初只是詳盡地分析作品，直到最后才來看這個被創作存在，也就毫不奇怪了。”[5]

其三，這還牽涉到海德格爾對“真理”的看法之轉變的問題。我們知道，從1930年《論真理的本質》之后，海德格爾不再從“此在”來追問“真理”的本質。這也就決定了他不能直接從距離“此在”較近的“藝術家”來追問“藝術”，而應該從距離“此在”較遠的“藝術作品”出發來切入之。可順便提及的是，這與海德格爾之要“穿越”康德、尼采等人的主體性哲學與美學的旨趣實相同構。

選擇好了切入口之后，海德格爾認為接下去就是要找到在“藝術作品”中起支配作用的東西，那么這個東西是什么呢？與選擇“藝術作品”作入口的原因一樣，海德格爾認為，從未經觸及的現實的角度來看或說從“現象學還原”的角度來看，“藝術作品”就是“自然”存在的東西，是“物”、即便是“空無一物”的“物”，也未嘗不是“藝術作品”“現象”本身的“剩余物”，是藝術作品的物性因素的承擔者。“所有藝術作品都具有這種物因素（das Dinghafte）”[6]因此，只要搞清楚了“物”是什么，那么我們也就可以循此搞清楚藝術作品是什么。

為此，海德格爾對傳統的三種“物”的概念一一作了分析。他發現，無論是“實體屬性說”、“感覺復合說”還是“質料形式說”，都無一例外地是“對象性”思維方式的產物，都是對“……是什么”這種提問方式的回答，因此得出來的結論都不足以把握住物的“物性”，都是對“物”的一種擾亂。雖然“質料形式說”有抓住物性的可能，但是它缺乏足夠的原始，沒有認識到功用性才是它的質料形式顯現的基礎，一如海德格爾所說，只有當有了“有用性”這個基本特征時，“存在者”才成其為自身而現身在場。職是之故，海德格爾啟用了在《存在與時間》中出現在“周圍世界”中的“器具”。從而，一方面使得這種對藝術本源的考察在宏觀上直接而自覺地進入到了“非對象性”的領域，因為“器具”表達了一種與周圍世界的緣之“共在”關系；另一方面，也正因為器具顯現在“共在”關系中，因此它與藝術作品有了一定的相似之處，兩者都相遇了一個“不”“是什么”的本真而自由的世界。但是海德格爾說，器具還只是處于純然一物與藝術作品的中間地位。換言之，器具只是接近了海德格爾所理解的“物”，似可作為藝術作品的物性存在。盡管如此，如果我們找出了器具的器具性便將有利于我們找到對物和藝術作品的“本源”“認識”。

那么，器具的器具性是什么呢？為什么器具僅處于純然一物與藝術作品的中間地位？

先還是舉一個例子來說“物”。比如感冒發高燒了，它的“物”可以是被發高燒的人的“身體”、可以是被發高燒的人的“精神”（感覺等）、可以是被發高燒的“人”（身體與精神的統一體），這三種“物”的概念就分別歸屬于“實體屬性說”、“感覺復合說”、“質料形式說”。顯然，按海德格爾的說法，這三種說法都不足以“把握”感冒發高燒，因為它們有可能僅僅把感冒描述為如體溫的39攝氏度，描述為如因高燒而致的精神的無精打采，描述為如因高燒而不能正常“為人”。這些描述都有“對象性”的“認識”感冒高燒的嫌疑。在這種認識中，感冒高燒也就“隨之而去”了。換言之，這三種說法，都沒有真實的把握感冒高燒的“物”性承擔者，沒有把握感冒高燒的本質。按海德格爾的說法，感冒高燒的本質只有與發高燒的“人”的“有用性”相聯系，在“實踐”人之“有用性”（器具）的過程中把握感冒高燒，也就是說，要真實的把握感冒高燒，就非得“超對象性”的真實的感冒高燒過不可，就得與感冒高燒“打過交道”不可，若非如此，那我們就永遠不會把握得到感冒高燒，也就是得不到感冒高燒的“器具性”。當然，這里并非有意要大家都去如此真實的把握感冒發燒，而只是想借此說明白一點海德格爾的意思。海德格爾也并非是說，這樣三種認識感冒高燒的方式都應該取消。事實上，醫學上就是如此來“認識”感冒高燒的，而且還因此成功地為病人治療好了感冒高燒。其實，海德格爾只是要告訴我們，如果我們要得到存在論的感冒高燒，就不能停留于這樣三種“認識上”。何況，醫學上的如此“認識”，大概從“本源”上來說，也有對感冒高燒的一定的“領悟”與“親近”，否則，怎么知道能夠這樣“認識”和治療，甚至還可以說，怎么知道感冒高燒“需要”醫學治療。為此，感冒高燒的“物”就大概是作為“器具”的人。而“器具”的“器具性”可以顯現在人熬夜工作而免疫力低下中，可以顯現在人沐浴溫泉而遭風寒之襲中，可以顯現在人相與交往而染其病源之不覺而樂中，并且還可以繼續顯現在抱病參與公共事務中，繼續顯現在因傾聽“敬亭山”而忘其病的天地至樂中，繼續顯現在體悟人生感冒之不可或缺的命運中，不一而足。簡言之，感冒高燒的“器具性”即感冒高燒的“親在”世界。大概“器具性”本不是“什么”，而只歸屬于一個世界，一個“存在”的世界，“存在”的世界永遠與人親近，即使有一天感冒高燒不在了，“熬夜工作”、“沐浴溫泉”、“相與交往”卻依然“親在”，正如“床前明月光”、“人跡板橋霜”不在了，但詩歌的詩意還在，詩歌的詩意所表征的“存在”還在。職是之故，可簡言之，器具的器具性即存在。

為了加深一些理解，不妨繼續來看海德格爾自己的例子。海德格爾選擇了農鞋這一器具。他認為，如果我們對農鞋作“對象性”的觀照地話，那么它的“器具性”就不會被發現，但是在“非對象性”的藝術作品中就不同了，凡·高的一幅油畫足足地讓“器具性”得以了顯現：



從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚集著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這保存的歸屬關系，器具本身才得以出現的自持，保持著原樣。[7]



在這段詩意盎然而著名的文字中，海德格爾也主要是要指出“器具”的“器具性”得到了顯露，如顯露了“農鞋”所表征著的“艱辛的勞動步履”、“寒風料峭的邁動”、“對面包的焦慮”、“戰勝貧困的喜悅”等“器具性”。或簡曰，顯露了作為“存在者”的“農鞋”的“存在”。

然而，存在是什么？簡單地說，就是一個“不是什么”的本真而自由的世界，下面我們還要繼續回答。現在要回答的是“為什么器具僅處于純然一物與藝術作品的中間地位”？其一，器具與純然一物有區分，主要是純然一物是對象性的產物，而器具是超越對象性的產物，因此器具遠離了純然一物而與藝術作品親近了一點。器具與藝術作品都相遇了一個“不是什么”的本真而自由的世界。其二，器具與藝術作品又有分別，它沒有藝術作品的自足性，甚或也可以說，它沒有藝術作品的純粹性，它可能退回到純然一物的境地。比如，在現實中的“農鞋”可以僅僅作為“純然一物”，而將存在隱匿遮蔽。而即使農婦將它作為“上手之物”，農鞋的“存在”也是得不到純粹顯現，因為作為“上手之物”的農鞋還可能只是對象性的“工具”，只是一簡單的“有用性”的“器具”。所以海德格爾要一改《存在與時間》中從“此在”去顯現周圍世界的路徑，因為“此在”不一定可以展示“周圍世界”的“存在”。“此在”一樣的有可能認識、掌控甚或征服“器具”，從而遺忘“存在”。然而，藝術作品因為是純粹而“自足”的“器具”，因此是不容作“對象”使用的器具。為此，“器具”處在藝術作品的途中。

然而，這對于海德格爾來說已經足夠了。因為通過對器具的考察，發現了作為“器具”的“物”與“藝術作品”具有相似性，藝術作品的“物”一定程度上說，就是“器具”，只不過此一“器具”還不夠原始與純粹。明乎此，我們就可以沿著“純粹”的“器具”，即藝術作品本身來理解藝術了。



三



在海德格爾看來，凡·高的畫可以讓“農鞋”“現象”而進入活潑潑的世界，換言之，它能把“存在者”帶到“存在”之無蔽中，使“存在者”得到揭示而無蔽。海德格爾通過詞源學考據得出“存在者”之揭示而無蔽即是“真理”，為此，他說：“在藝術作品中，存在者的真理已被設置于其中了”[8]。換言之，“存在者”的真理發生使得藝術成為了藝術，因此，藝術的本質就是“存在者的真理自行設置入作品”[9]。

這樣，海德格爾就將藝術作品與真理勾連起來了。需要注意的是，正如藝術作品中“存在者”的真理可以脫離“此在”一樣，藝術作品的真理并不是非得要經過“此在”的分析或說“此在”的敞開才能顯現，藝術作品的真理毋寧說具有自足性，非人力所能為。這也就為海德格爾判定作品的“對象存在并不構成作品存在”[10]提供了理由。而且也正是在這里，海德格爾又一次地表達了他的存在論美學思想：藝術作品之“謎”或曰根源、本質不能從“存在者”的角度去“認識”，而應當從“存在者”的“存在”去“思”、去“領悟”、去“參與”其本質的形成。“只有從存在問題出發，對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規定。”[11]、“藝術歸屬于本有，而‘存在的意義’唯從本有而來才能得到規定”。[12]傳統美學的根本錯誤就在于與之相反。

那么，真理在藝術作品中又是如何發生的呢？海德格爾接著就這一問題進行了探討。他選擇了一座希臘神廟來進行闡發。“神廟闃然無聲地開啟著世界。同時把這世界重又置回到大地之中。”[13]在海德格爾看來，藝術作品存在即是建立一個世界同時又制造大地，讓大地成為大地。“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[14]。然而，世界和大地何謂？兩者關系如何？海德格爾說，“世界”是人的“世界”，但“世界”不是“什么”，它從來就不是我們的“對象”，人不能左右“世界”，人只是參與到“世界”的建設和守護中來，讓“世界”“世界化”，也就是說，世界已經不是僅僅通過“此在”來顯現的“世界”，毋寧說“世界”是天、地、神、人的純一化，它表征的是一種敞開性，敞開性地召喚和開顯。大地是隱匿之所，它只在未被揭示、未被解釋之際才顯示自身，它讓任何對它的穿透在它本身那里破滅，而“只有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際——大地退隱于任何展開狀態，亦即保持永遠的鎖閉——大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現出來”[15]。大地表征的是鎖閉，鎖閉著的沉默和聚集。

世界和大地之間因而是一種對立，一種爭執，“世界”建基于“大地”，“大地”極力把“世界”扣留于自身，然而“大地”又要通過“世界”來顯現。“世界”和“大地”的這種爭執在“藝術作品”中得到了很好的表達，換言之，“藝術作品”就是這種爭執的承擔者。在承擔中存在者整體或曰存在者的存在顯現出來，因此，這種爭執也即是存在者真理的發生，或曰真理是通過“世界”和“大地”的爭執而得以顯現。但是“世界”和“大地”的爭執又是如何可能的？海德格爾說：“在存在者之前還發生另一回事情，在存在者整體中間有一個敞開的處所。”[16]這一敞開的處所即是澄明，它像“無”一樣圍繞一切存在者而運行，存在者之無蔽與遮蔽都是它允諾的。澄明同時也即遮蔽，二者之間也存在一種原始的爭執，這原始的爭執即是真理的本質，是謂存在之真理。正是有這種原始的爭執，世界才既敞開又隱匿；大地才既鎖蔽又涌現。“只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭執而發生，大地就一味地通過世界而凸現，世界就一味地建基于大地。”[17]也即是說存在者的真理之所以能夠發生，是因為有原始的爭執，換言之，藝術作品中的真理是以“世界”和“大地”相爭執的方式來展開的，而這種展開又是因為原始爭執地運作，并非人力所能為。

海德格爾用詭譎的語言著意要表達的是一種非對象性的存在或曰真理之思。可以說，這種思考與言說是一種“冒險”，因為這種“思考”、“言說”把它自身推進了一種“需要”沉默的境域。舉例來說，在寧靜的深夜你被吵雜的聲音吵醒了，此時你如果大聲地去指斥這種沉默的話，那么你自己有可能就悖論式地加入了這種吵雜，這樣，你就被推進了是沉默還是言說的境域。海德格爾的“思考”與“言說”大概就在這種境域中，因此他的表述顯得有些“艱難”，大概也正因此，在前期他要啟用現象學，“讓人從顯現的東西本身那里如它從其本身所顯現的那樣來看它”[18]，在后期他要用刪除法來表達——在存在這個詞上畫叉以示“本需要”“沉默”，在此時他會說：“我們關于真理之本質知識是那樣微乎其微，愚鈍不堪。”[19]

明乎此，我們不妨引申一下，海德格爾的“存在”或曰“真理”有點像柏拉圖的“理念”，只是“理念”它有“本質”的嫌疑，它掌控可感世界的萬物而使得萬物成為“影子”，而海德格爾卻不把“存在”當成“本質”，不讓“存在”掌控“事物”，相反是要讓事物“顯現”為事物，從而顯現為“存在”。海德格爾的“存在”它也不是“東西”，不是可以“認識”的東西，不是可以“言說”的東西，甚至不是可以“思考”的東西，因為它是“絕對”、“無對”，是“無”，甚至作為“能指”的“無”也應該“無化”而達到“無之無化”之境。無怪乎有學者要用“無之無化”[20]、“說不可說之神秘”[21]等來指涉海德格爾的思想道路與主題。大概也正如此，海德格爾要用“世界”與“大地”這種原始的爭執來表達它的存在和真理。換言之，世界是要思考、言說的，只是它要沉默的思考與言說，要有“大地”性的隱蔽的維度，從而才能做到“世界”“世界化”，才能保護世界的天、地、神、人，才能保證原初的語言即道說，才能泰然任之地詩意棲居。而當世界世界化的時候，世界便也同時“化入”了“大地”，也就是作為“本質上不可展開的東西被保持和保護”的“大地”此時得以了“顯身”，而這樣“顯身”的“大地”又正好即是“世界”，也就是，“大地”極力把“世界”扣留于自身，然而“大地”又要通過“世界”來顯現。概言之，“世界”和“大地”是“和而不同”“相即相離”。

不妨再舉一小例來加以“說明”。李白的《靜夜思》之中有一種真理，此真理可以作多種理解，諸如李白（作品）真實“模仿”了床前的光、光與霜的相似、明月要舉頭才能望等；李白（作品）真實“模仿”了其現實生活；如李白（作品）真實“表現”了月夜安寢時分的思想情愫；如李白（作品）通過如畫似的語言真實表達了思想感情；等等。在海德格爾看來，如此“真理”的理解都不足以展現藝術作品的本質真理。在他看來，作品中的確有真理，它在建立世界與制造大地的同時顯現一種本質的真理。世界可理解成作品建立的那種不可對象性理解的真理，“世界決不是立身于我們面前能讓我們細細打量的對象”[22]。單個的床、明月、地、霜、頭、故鄉本沒有“存在”的“世界”，沒有“非對象性”的真理，它們要不就是純然一物，要不就是“對象性”的“是什么”的“什么”。它們互相之間本不能組合一塊，而藝術作品讓它們“如其所是”的都得以了顯現，讓它們之間也出了一個“非對象性”的真理。比如作品沒有去認識床、明月、地、霜、頭、故鄉的“是什么”，而是在顯現各自的自性，顯現床的床性，顯現明月的明月性……比如把床前的明月光，疑成是地上的霜，說了這一日常生活中的“廢”話甚或“錯”話；比如舉頭與低頭之間完成了一個日常生活中的“廢”動作……然而之所以可以有“廢”話、“錯”話與“廢”動作，正是因為建立了一個世界，建立了一種非對象性的真理之故。在這個世界中有天、有地、有神、有人，或許正因此，作品要“舉頭望明月，低頭思故鄉”。這一舉一低至為關鍵，因為在這一舉一低之間就達到了“俯”、“仰”宇宙之效，它是對“仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚”[23]這樣一種日常生存狀態的反駁，是與天地精神的往來，是與天地打交道，難道不是“有天”“有地”么？我們一般說，這是一首思念故鄉的詩，這在經驗意義或說就“意識”的角度來說，固然不錯。但是，如果就一張“床”前的“明月”，就非對象的“故鄉”來說，這顯得有些狹隘，因此，就深一層的意味來講，應該說，這也是對人自身的生命感、歷史感、宇宙感、時間感的一種終極性的思考，或許也正是在這里，人有了家園感，有了自由感，有了自覺性，在這種自覺中有了生命的瞬間與永恒，大概也就是瞬間中體驗到了永恒吧。這難道不是有了神和人么？的確如此！然而，海德格爾又說：“由于建立一個世界，作品制造大地。”[24]如上所述，這大概是說正是因為沒有對象性的去認識床、明月、地、霜、頭、故鄉的“是什么”，正是因為說了一句“廢”話與做了一個“廢”動作，所以世界得以了建立，而同時那拒絕被“穿透”的大地也得以了“制造”，甚或也可以說，正是床、明月、地、霜、頭、故鄉拒絕“是什么”的“對象性”認識的“胡攪蠻纏”，才使得“世界”“世界化”得以了建立，真可謂，“世界”和“大地”是“和而不同”“相即相離”的原始爭執。

下面我們來繼續說說海德格爾的存在論美學思想。我們知道，“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[25]，簡單地說就是，藝術作品正是世界與大地原始的爭執之所，在這種爭執中顯現一種存在或說真理，這種存在或說真理不是人為的，不可以是人為的，因為它甚至不可以讓人思考、言說，而至多只能讓人參與，讓人傾聽，讓人守護。換言之，藝術作品的真理發生不是因為藝術家主體的創造，而是存在之真理的原始運作。這樣，海德格爾也就可以進入其藝術家的論述了。藝術家無非就是創作，但創作的存在論意義是什么呢？海德格爾把創作思為生產，這種生產有別于一般的工匠制作。通過對與生產相關的“技藝”和“藝術”的詞源學考究，他認為“技藝”、“藝術”是“知道”的一種方式，而“知道”的本質在于存在者的解蔽，這樣，生產就只是參與被生產者的真理而已。于是，創作就是“讓……入于被生產者而出現”[26]，從而創作的本質就應該由被創作者即作品的本質來規定了。順理成章地，創作的本質只能是參與作品中的真理的發生，它猶如從井泉中汲水一樣地去“汲取”存在之真理。海德格爾為此批評傳統美學的創作觀，他寫道：“毫無疑問，現代主觀主義直接曲解了創造……把創造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動。”[27]此外，與作品有關的保藏，海德格爾認為也是一種“知道”，一樣意味著，“置身于作品中發生的存在者之敞開性中”。[28]

總之，在海德格爾看來，創作者、保藏者都源出于作品的本質，從而也和作品一道都與真理有關。至此，海德格爾為藝術的本質下了一個總結性的定義：“藝術就是真理的生成和發生。”[29]而此前的定義——“存在者的真理自行設置入作品”，在海德格爾看來還具有蓄意地模棱兩可，既可以指在創作中又可以指在保藏中發生，也就是說在藝術作品和藝術家中循環。通過逐一考察之后，海德格爾認為現在可以走出這個循環了，即回到藝術作品和藝術家之外的第三者處——藝術，并從而得出了這個總結性的定義。



四

從以上的論述中我們完全可以說，海德格爾圍繞著藝術與真理問題思考的同時也即是在建構其存在論美學思想之藝術論。簡而言之即是，一方面，他認為藝術中有真理的發生，藝術中的真理是存在的真理，原始的真理、是一種需要我們“參與”的真理，而不是那種對象性的、認識的、符合的、遺忘“存在”的“存在者”層次上的真理。而且，相比較而言，前者還更基礎、更原始、更人道，后者只是在前者的領域里“擴建”，如此而已！因此，另一方面，他主張不能像傳統美學一樣從對象性的或從傳統形而上學的視點出發來認識藝術、體驗藝術，把藝術作為一種考察對象，而應該思藝術的存在之真理、思那有待于思的藝術的本質，應該參與藝術真理的建設和守護，從而避免藝術的終結和人類生存的荒漠與貧乏。這應該是海德格爾的《藝術作品的本源》給我們這個藝術審美衍化甚至消亡時代的有益昭示。

就此，不妨簡要地提及兩個問題，一是海德格爾《藝術作品的本源》所言及的美學思想之藝術觀的西方學術史意義問題。可以說，海德格爾穿越了西方美學史上的藝術論。先僅就其與古希臘作一比較。我們知道，柏拉圖主張藝術乃模仿，藝術模仿是“影子的影子”，也就是藝術不講真理，從而提出了詩人的罪狀，演繹了詩與哲學之爭。亞里士多德也講模仿，但他承認講模仿的藝術也有真理，甚至比歷史更有真理。兩者可謂針鋒相對，各以其情地影響了西方幾千年的藝術之思。正如朱光潛總結的：



“從此西方美學思想便沿著柏拉圖和亞里士多德的兩條對立的路線發展，柏拉圖路線是唯心主義的路線，亞里士多德路線基本上是唯物主義的路線”。[30]



朱先生的總結不可謂沒有道理，然而，海德格爾卻以其之思穿越了這兩條路線，而非沿著這兩條路線。在海德格爾看來，藝術非唯物，亦非唯心，藝術是詩、思、史的綜合，藝術是詩，有情，但不是影子，毋寧說是純粹的真理；藝術是思，有理，但不是冷酷的邏輯，毋寧說是可親的真理；藝術是史，有事，但不是可有可無的閑談，毋寧說是永恒的真理。而如果我們結合他后來的“作詩是本真的讓棲居”[31]、“語言本身就是根本意義上的詩”[32]、“按其最本己的本質來看，‘美’乃是感性領域中最能閃耀者，最能閃光者，以至于它作為這種光亮同時也使存在閃閃發光。”[33]、“在貧困時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡，因此詩人能夠在世界黑夜的時代里道說神圣。”[34]等關于藝術即真、即善、即美、即圣、即說的美學思想，就可以說，海德格爾的藝術論在西方美學史上具有非常重要的地位，簡言之，穿越了西方美學史上的藝術論。

二是海德格爾《藝術作品的本源》所言及的藝術觀與“藝術終結”的問題。在中國，隨著米勒將這一話題的引入，“文學的終結”的問題也成為了文藝學界的一重要事件。我們不想詳細地就此問題作學術史式的闡述和學理價值性的辯論。僅只提出兩點看法，其一，文學終結至少有兩種理解。一，與現代性社會系統自律相同構的文學自律所導致的文學邊緣化式的終結，此文學終結可理解為文學轉型。需要注意的是，此種文學終結具有現代性意義，具有文學風格轉型的意義，因此可以說，此一終結具有學術史意義。海德格爾之意不此。二，因人文精神價值的漸趨失落、詩意棲居已成明日黃花和文學價值乃至整個價值缺失等等而導致的文學終結，此乃致命的文學死亡。海德格爾所言及的正是此種意義的文學終結。需要注意的是，此一終結并非說文學以后就沒有了，而是說“偉大的文學”之漸趨隱匿。其二，重要地不是去爭執甚或預言這個“一階式”的美學或詩學命題。毋寧說，我們要做的是，怎樣從提出了這個命題的黑格爾、阿多諾、海德格爾、德里達、阿瑟·丹托、米勒等人的理論中或直接或間接、或“接著說”或“對著說”地去努力思考并尋找解決問題的路徑，從而去改變時代生存的困境，去優化人生與社會。海德格爾的可貴之處不僅僅在于他擔憂了“藝術終結”的問題，其更可貴之處在于他學理性的思考和開創了一種應對該問題的“思路”，并影響后世，如伽達默爾、杜夫海納和中國、美國、日本等數國學人都受到了其關鍵性的影響。本文所論述的其存在論的美學之思應該說正是這種可貴的努力。不妨說，他要遏制文學藝術之死亡意義上的終結，他采取的措施大概就是重提存在，申言有一種即真、即善、即美、即圣與即說的藝術，本源的藝術，不死的藝術！

然而，海德格爾在《藝術作品的本源》的最后還追問道，藝術在我們的歷史性此在中能否擔當起贈予、建基、開端的大任，也就是能否成為一個本源？或許，海德格爾還在追問存在或說真理的道路上。不過，對我們來說，這已經足夠了。



*基金課題：本文是作者所主持的2006年江西師范大學青年成長基金項目子課題（課題編號1682）《海德格爾詩學的后現代性研究》的階段性研究成果之一。



注釋：

[1]海德格爾《藝術作品的本源》可開拓出多種可能而有效的闡釋空間，我們可以從哲學的、美學的、詩學的（文藝學的）、史學的等視角進行闡釋之，而且這幾種闡釋又是視閾交融的，并且這種交融不僅是橫向空間的，它也是縱向時間的。大概也正因此海德格爾才可以思與詩的對話，才能夠在思哲學的時候講藝術、談歷史，才能夠形塑一種融真、善、美、圣、說為一體的存在論思想（參拙作：《海德格爾存在論美學思想研究》，載中國碩博論文網），才能夠“揚棄”傳統的哲學、美學、詩學、史學等，真可謂實現了“技”與“道”層面的文、史、哲的統一（所以葉秀山先生以“思、史、詩”來表達包括海德格爾在內的西方現象學和存在哲學思想，著實中的！），開顯了哲學、美學、詩學的“新”意義。為此，本文雖然冠以“美學”之名，但實際上也是哲學的、文藝學的（詩學的）、史學的等，而且都是在“新”的意義上使用之。明乎此，我們才有了使用“美學”——海德格爾曾經批判過的——的合法性。

[2]加達默爾：《海德格爾〈藝術作品的本源〉導言》，墨哲蘭（張志揚）譯，劉小楓校，載《外國美學》第三輯，商務印書館1986年版，第400頁。

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][19][22][24][25][26][27][28][29][31][32]海德格爾：《海德格爾選集》（上卷），孫周興編，上海三聯書店1996年版，第300、235、280、239、254、256、256、261、306、306、263、268、267—268、273、276、270、265、267、268、281、297、288、292、465、295頁。

[18]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，三聯書店1999年版，第41頁。

[20]參彭富春：《無之無化》，上海三聯書店2000年版。

[21]參孫周興：《說不可說之神秘》，上海三聯書店1994年版。

[23]王夫之：《俟解》，轉引自彭鋒：《生與愛》，東北師范大學出版社1997年版，第42頁。

[30]朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第62頁。

[33]海德格爾：《尼采》（上卷），孫周興譯，商務印書館2002年版，第217頁。

[34]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第276頁。





作者簡介：肖明華，男，江西泰和人，江西師范大學文學院教師，主要從事美學與文藝學研究

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