【內容提要】 尼采早期悲劇美學其實受到黑格爾思想滲透，本文試圖從悲劇主體、悲劇沖突和悲劇效果方面對二者的悲劇美學思想進行比較，并在雙方的異中之同里來考察這種正面影響。同時，在比較的同中之異里來管窺西方古典美學向現代轉型的諸多中介環節；在晚期尼采自我批判其黑格爾因素的啟示中，尋覓尼采美學所包孕的后現代思潮的若干端倪。

【關鍵詞】 悲劇美學 倫理實體 酒神沖動 現代后現代



尼采返觀自己第一部著作《悲劇的誕生》（1872）時認為，“它散發著令人厭惡的黑格爾氣味，只在某些公式中，它夾帶著叔本華的報喪者氣息。”[i][1] 這顯然與眾所周知的看法并不相符，一般認為早期尼采明顯受到叔本華和瓦格納思想的浸漬，盡管后來超越了他們并成為與之對峙的叛逆。那么，《悲劇的誕生》美學思想中究竟滲透和殘留了多少黑格爾的理性因素？從《自我批判的嘗試》（1888）始尼采為何開始自覺清算這部著作所深受的黑格爾影響？這一思想變化及在《權力意志》內的深化發展對現代美學和后現代思潮有何啟示作用？在黑格爾與尼采前、后期悲劇美學比較里，本文試圖來回答這些問題。

一 悲劇美學比較的異中之同與同中之異

黑格爾的悲劇觀可歸納為倫理實體的兩極分裂到和解的動態過程。為實現自身，倫理實體必然要否定原有和諧，裂變成由對立情致導致的動作情節沖突。進而，各持定性的矛盾雙方通過彼此否定而達于和解，并恢復了實體性的更高和諧。黑格爾所謂“實體性”（倫理實體)其實是絕對理念會通于悲劇的哲學樞紐，是意志領域內“具有實體性本身的”普遍倫理力量的形上集合，它向下貫徹并成為了悲劇動作情節的真正意蘊。而早期尼采則把悲劇歸之為至深本質和最高目的皆不同的本能沖動——酒神精神和日神精神的沖撞和交合。美化個體化原則的守護神（日神），伸張和放大著“夢”境的幻覺外觀，但它這層靜穆的摩耶面紗卻被其對手狄奧尼索斯（酒神）所無情撕裂，從而造成了個體化原則的崩潰。悲劇正是在這二元沖動的交媾中成為“酒神認識和酒神作用的日神式的感性化”。[ii][2] 尼采也是從形上理念出發貫通于悲劇哲學的，他認為日神純美的創生賦予世界以形式和秩序，但卻在基源深度和力的度量上都要以酒神為存在依憑，酒神的永恒沖創最終要消并日神的形式外觀。因而自《偶像的黃昏》始，尼采不再將酒日精神并置成兩種審美狀態，而規定為“醉”的類別，具體是指“趨向放縱”和“趨向幻覺”之迫力。[iii][3] 由此可見，尼采前期悲劇酒日二元論逐步轉換成了后期的酒神一元論，因為醉本身就是酒神的本質規定，酒神智慧里其實早已內孕了尼采權利意志思想的萌芽和象征因素。

悲劇沖突觀上，黑格爾的實體分裂和解與尼采的酒日二元媾和有同有異。從歌德到文克爾曼的希臘藝術兩元論根深蒂固，黑格爾承其衣缽也執著于“自由的主體性”與“古典藝術形式”的統一。尼采卻一反藝術發自和諧的觀念，認定內心失衡的希臘人通過藝術的緩沖隔離作用，才不致因意志矛盾的真相昭顯而否定生命。因而，和諧兩元論也被酒日神二元激烈沖撞所取替，“兩種如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立面的斗爭。”[iv][4] 比照二者的運思軌跡，無論是實體性由靜態和諧化作動態沖突、又復歸更高和諧的邏輯圓環，還是酒日藝術本能激進互動以至耦合，都體現為一種理念的動態運作，都完成了于悲劇中積極揚棄對立因素而歸之同一的路徑。不過，前者的實體對立統一注重的是普遍和諧與辯正法則，而后者則強調酒神之動、醉、力與日神之靜、夢、美的并置和對抗。

在整體上，尼采的酒日二元說既用以闡明藝術本質、形態、創造等共時性問題，又用以推啟悲劇由生而長、由勝而衰的歷時性進程。他視希臘藝術衰頹史為酒日兩元藝術原動力的現實性展開，二者目的彼此扯裂導致了悲劇的滅亡。這種悲壯的自縊是被阿提卡斯新喜劇所更替的結果，其根本原因卻在于把原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去。同樣，黑格爾不僅把理念與形式二元論歸結為美學核心的本質規定，而且也將之貫穿于整個世界藝術終結史，其三段論發展法是理念對形式的始而追求，繼而達到，終于超越。而且“喜劇用作基礎的起點正是悲劇的終點”，[v][5] 因為悲劇實體性必然要為喜劇主體性所交替。而喜劇發展到近代浪漫型藝術的頂峰，過度激長的主體性遮蔽了絕對真理的顯現，藝術的壽終正寢便最后閉合了黑格爾的美學花環。

實質上，黑格爾唯心理念的邏輯延展必然揚棄藝術而向更高的領域（宗教和哲學）移心，藝術的終點正在于主體與客體、無限與有限的平衡失序以及前者的單面發展。然而在其歷史考察里，近代市民社會的理性思慮反倒成為阻遏藝術前行的消極力量。因而，理念的無限發展和理性的現實反力在黑格爾藝術解體論里內外聯在一體。同樣，尼采也將藝術流變同文化境遇相聯，他認定希臘悲劇衰頹必定與德國近代文化間具有某種親和力。不過，早期尼采是從反對“理解然后美”的審美蘇格拉底主義出發來批判德國理性文化的。他僅把蘇格拉底看作希臘衰亡工具和頹廢典型，認為他的理性、辯證法和科學至上的邏輯主義扼殺了酒神悲劇。但到了后期，尼采則進一步將之抽象為“反對生于豐盈和滿溢的最高肯定的公式”，[vi][6] 認為它標志著理性知識和科學精神對人性的窒息、本能的壓抑和生命的摧殘。相應的，早期“歌劇文化”成為了蘇格拉底理性文化的隱喻象征，其對峙面是酒神為根基的悲劇審美文化；而后期尼采抨擊理性文明的靶心則變為瓦格納為表征的“頹廢”文化，其對峙面卻拓展為崇尚生命上升運動的權力意志文化。

這里又牽涉到二者對藝術與真關系的不同理解。黑格爾美學內核便是真之理念的感性顯現，他的審美理想也是“美與真這種較高的、不可磨滅的理想”[vii][7] 聯系的同一，絕對理念向更真階段的無限演進使得藝術成為了過去式。但黑格爾整體上承襲的是自柏拉圖以來的真理本質主義路線，亦即把“真”作為知識領域內對象與認識的相互符合。而與這種物與知的符合論形成鮮明對照的是，尼采卻叛逆性地張揚：藝術比真理更有價值！這是因為他“用人生的眼光考察藝術”，又“用藝術家的眼光考察科學”和真理。[viii][8] 尼采反對叔本華將藝術作為生命“清洗劑”而對意志佛教式離棄，而視藝術為生命偉大的“興奮劑”。因為藝術最高肯定了生命意志的沖創和提升，而真理作為生命“衰退的征象”必受到蔑視。發展到《權力意志》時期，權力意志本身成了最完美的藝術家——“世界乃是自我生殖的藝術品”，“真理的標準在于權力感的提高”。[ix][9] 與權力意志的蓬勃創生相逆，超感性的真理只會引誘生命力趨于墮落和萎縮，它只能造成同酒神智慧對峙的虛無狀態。反之，藝術則成為自蘇格拉底以降哲學、宗教、道德的人類頹廢形式的“反向運動”。

在悲劇效果論上，黑格爾的“調和的感覺”與尼采的“形而上的慰籍”也是有異有同。亞里斯多德悲劇凈化說是他們的共同起點，不過一是正面繼承和發展，一是反向批判和超越。黑格爾用實體觀重闡了恐懼和憐憫的悲劇情感，并在其基礎上嫁接了更為主要的“調解的感覺”，認為它是觀照到永恒正義勝利時的理性歡欣與和解之感。相反，尼采指責借危險激情渲泄而凈化純屬誤解，這是以非審美的“病理學和道德過程”侵蝕悲劇最高激情“審美的游戲”的結果。他主張超越出憐憫和恐懼之類消磨意志的情感，以一種“形而上的慰籍”使人瞬間變為原始生靈本身而暫逃世態變遷紛擾，并深悟到不可遏止的生存欲望和快樂。但是類同的是，悲劇感都被闡釋為洞見悲劇主體、且具形上意味的審美快感。質言之，調和的感覺是理念思辯智慧對實體性復歸整一的自我確證，而形上慰籍“乃是本能的無意識的酒神智慧向形象世界的一種移置”。[x][10] 不過前者注重的是審美主體保持情感距離地理智靜觀，而后者則傾向于悲劇參與者同生命本體冥一霎間的直覺玄鑒。在《自我批判的嘗試》里，尼采卻開始否定這種形而上慰籍的新藝術，他聲張“把一切形而上慰籍——首先是形而上學——扔給魔鬼”，[xi][11] 這也是尼采自我批判黑格爾因素和反動舊形而上學的起始。

而且，悲劇感與倫理的關聯又有不同的理解。黑格爾悲劇感的實體根源是無所謂善惡的，或者說它集最高的善與真為一體。因為源于意志的道德理念在未實現前尚無自體定性，[xii][12] 只有化為相成的具體善惡時才能成為現實動力。同時，具體的善可以轉化為惡（實體分裂雙方對善的彼此否定），惡也可轉化為善（片面的惡服從于更高的善之目的），這種辯正轉化不僅體現出倫理實體通過否定而肯定的實質，也使這種悲劇美學浸漬了濃重的道德色彩。但實體性自身的非倫理化并不等于尼采那種漂浮和嬉戲于道德之上的“超然物外的自由”。顯然，尼采是以超人道德的視角睥睨一切現世倫理的。因為他根本區分出兩類道德：一類激情得以升華為積極創造，另一類激情受意識壓制而消極發泄，并將二者分別與古希臘悲劇精神（主人道德）和基督教精神（奴隸道德）相通。[xiii][13] 所以，由于對生命本能的遏制，倫理觀念必定要在悲劇里徹底消解，悲劇感因而超越了表現為“憐憫或慶幸道義勝利形式”的道德感。

二 現代與后現代的雙重啟示

雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》里區分了兩種對悲劇的哲學詮釋：或以“世界”為悲劇基礎，世界之進程及所有成為既定事實的普遍潰毀都是為悲劇；抑或把悲劇置于“存有”之上，而導致視悲劇為普遍現象的“泛悲劇主義”。[xiv][14] 仔細想來，黑格爾經院藝術哲學與尼采生命存在美學的悲劇觀大致契合于這兩類詮釋。因為前者的悲劇實體美學與其悲劇歷史哲學是二而為一的，“世界”可以理解成絕對理念在人類歷史內的具體運作和顯現。后者則為悲劇覓到了生命的存在論基點，酒神精神最終泛化為尼采整個世界觀和哲學論。然而在兩種詮釋的差異張力里，黑格爾對尼采卻有著正反的雙向影響。總體來看，這種正面影響在于其古典哲學、美學的理性辯正因素對前期尼采的滲透，有悲劇美學比較的異中之同為證；而反作用則是黑格爾作為整個形而上學傳統的集結者，遭致了后期尼采對他的反戈和顛覆。

同時，在悲劇美學比較的同中之異中，可以管窺到古典美學向現代轉型的諸多中介環節。(1)從理念到生命。尼采曾檢討早期悲劇觀中遺留的黑格爾影響，“一種‘理念’——酒神因素與日神因素的對立——被闡釋為形而上學；歷史本身被看作這種‘理念’的展開；這一對立在悲劇中被揚棄而歸于統一。”[xv][15] 然而在更深層面，尼采卻抽取和延續了叔本華的求生意志和瓦格納的音樂生靈，并將生命維度深深注入其狄奧尼索斯哲學的內核，化作為驅動生命輪回沖創的永恒力量，從而深刻影響了后世生命化美學的建構。同時，尼采將生命自救與藝術最高的貫通了，他盛贊藝術為“生命的興奮劑，生命的陶醉感，要生命的意志”，[xvi][16] 進而把藝術作為“形而上的美化目的”的最根本實現。這在廣泛意義上，就為整個二十世紀人文主義美學提供了思想氛圍和建基源泉，并潛在熔鑄成了存在主義哲學的泛美學化精神。(2)從理性到非理性。黑格爾悲劇美學深印上古典人本主義的理性烙印，但這卻遭到了尼采無情反叛，因為尼采關注的是藝術創造者的非理性內心世界。他把酒神沖動看成“通往悲劇詩人心理的橋梁”，并探幽到人類自覺意識閾限下的深度心理。并發現與日神的靜穆思慮相反，性、狂醉和充溢的生命力才是構成酒神沖動的基本征象。尼采實質是發掘了變幻感性中所包孕的生命原始沖動，并將之內翻為心理深層維面，這就開啟了現代西方美學的非理性主義思潮之先河。(3)反辯證法。黑格爾視悲劇為最適合于辯證法規律的藝術。悲劇的沖突和解就是矛盾雙方的對立統一；善惡的互化就是對立面間的動態轉化；實體性由和諧到分裂而再度和諧的進程就是否定之否定。早期尼采其實也未逃逸出這種影響，特別是二元對立原則在他那里得到了“最典型的運用”，他“把所有的藝術都排列在以純情感和純形式為兩極的序列中”。[xvii][17] 但在情感上，尼采卻是攻擊辯證法美學的始作俑者，他無法容忍“哲學思想生長高過藝術，迫使藝術緊緊攀援辯證法的主干”的消極傾向，因為“日神傾向在邏輯公式中化為木偶”，“酒神傾向移置為自然主義的激情。”[xviii][18] 在尼采之后，黑格爾式的辯正法美學建構方式便被普遍拋棄。

可見，尼采對西方美學向現代形態的過渡作用是多方面的，但其思想幽靈卻早已穿透了現代時段而在后現代思想界蕩漾不已。這凸現在晚期尼采企圖顛倒西方整個形而上學傳統，亦即海德格爾所謂權利意志思想對“柏拉圖主義的反轉”（overturning of Platonism)。[xix][19] 這種顛倒將可感知的存在者，生命的世界與變異的（即柏拉圖所謂“不真”）世界上升到真正的存在者之列，而把“真實界”、“物自體”、“天國”等超感性觀念翻踏于地，黑格爾正是被傾覆的重中之重。尼采滌清自身美學殘留的黑格爾因素之努力，就是基因在此。而且，其后期美學向酒神一元論的轉變，對瓦格納“頹廢”文化的深入批判，藝術與真的更為激進的對峙，對形而上慰籍藝術的全盤否定，悲劇感明確成為道德感的對抗物，這諸多轉變均源自尼采這種思想反轉力。總之，中經海德格爾的闡釋，尼采思想成為后現代思潮的多元啟發之處，從美學角度來看這種啟迪：

(1)從反靜觀到反主客二分。尼采責備傳統的美學對藝術僅采取靜觀者的立場，他抨擊傳統美學“至今還是一種女人美學，僅僅是由接受者們為藝術提出了關于‘什么是美’的經驗。在全部哲學中，迄今為止還缺乏藝術家”。[xx][20] 而權利意志本身就是全能的藝術家，后期尼采真正要建構的是一種泛藝術精神的唯意志哲學，而與生命本體的原始冥一最終消解了傳統的審美靜觀立場。進而，尼采“還責備傳統的美學把審美靜觀誤解為我們的心靈同我們機體分離出來的一種方法。”[xxi][21] 其實，尼采真正要反動的是靜觀論背后所隱匿的主體性。然而主體本身“就是虛構”，所以傳統西方哲學和美學正是建基于這主客兩待中的沙上之塔，尼采正是較早洞見到了這一點。后現代主義思潮中“主體死了”、反主客斷裂、反本質主義等主張正是尼采這種思想的延伸和變異。(2)從反同一到求異。尼采認為，蘇格拉底的樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子，就把酒神音樂逐出了悲劇。這是因為蘇格拉底“偏袒一反對多；偏袒同一反對差別；偏袒時間反對永恒；偏袒不變反對生成”。[xxii][22] 《權利意志》里，尼采進一步由強調“力”的流動性、時間性的變化本質出發，肯定了世界的偶然性和多義性。同時，他又以自身寫作方式實踐了差異高于同一性、普遍性的思想，反駁了黑格爾式忽視“異”、迷戀同一和統一的美學體系。后現代陣營里，利奧塔、德里達向同一整體開戰、對差異性維護，究其實是與后期尼采的主張基本一致的。(3)詩哲合一。尼采獨特的雋語警言的哲學表達，突兀奇異的感性思辯，使他偉大的哲思著作同時也是精致的文學作品。在尼采將詩與哲學融會的啟發下，晚期海德格爾實現了“詩”化轉向，羅蒂主張哲學向藝術消融，德里達也對詩與哲學界限加以解構，他們都認定哲學作為元敘事或宏偉敘事業已終結，它只能化入藝術而成為一種“后哲學文化”。







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1、2、3、4、6、8、10、11、15、18、20 （德）尼采，《悲劇的誕生》，周國平 譯，三聯書店1986年版，第343、33、319-320、2、344、272、70、279、343、59-60、360頁。

5、7 （德）黑格爾，《美學》第三卷，朱光潛 譯，商務印書館1981年版，第315、335頁。

9、16、19 尼采，《權利意志——重估一切價值的嘗試》，張念東 凌素心 譯，商務印書館1991年版，第202、702頁、第594頁、第468頁。

12 黑格爾，《法哲學原理》，商務印書館1982年版，第145頁。

13 （美）N·J 賓克萊，《理想的沖突》，商務印書館1983年版，第193頁

14 （德）雅斯貝爾斯，《悲劇的超越》，亦春 譯，工人出版社1988年版，第100-101頁。

17 （美）蘇珊·朗格，《情感與形式》，劉大基 等譯，中國社會科學出版社1986年版，第25頁。

19 Martin Heidegger,NIETZSCHE,Volume 1:The Will to Power as Art,Translated by David Farrell Krell,Routledge & Kegan Paul1981,p200.

21 （美）凱·埃·吉爾伯特，（德）赫·庫恩，《美學史》，上海譯文出版社1989版，第68 1頁。

22 （比利時）雅克·達米尼奧，《叔本華和尼采哲學中的藝術和真理》，引自《德國哲學》（八），北京大學出版社1990年版，第221頁。

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