一、西方女性主義美學的緣起
女性藝術創作，在傳統的社會中一直受到種種掣肘和局限，這已是不爭的事實。有關方面的反省，導致了本世紀西方女性主義美學的興起。下列是部分直接的因素和背景：
１．婦女的創作或表達，在傳統的社會條件下，往往只能局限于手工藝、裝飾性或應用藝術等次要的范圍，始終未能登“大雅之堂”；
２．婦女的藝術創作，從未受到正式的鼓勵或承認。她們在接受藝術訓練或教育的途徑上，早已困難重重，其后更難以進入男性主導的藝術專業行列。此等現象，與婦女的社會地位和經濟未能獨立的實況不無關系；
３．在藝術的意念方面，由浪漫主義到現代主義甚至后現代主義，藝術家的作品，大多充滿雄赳赳的陽剛意味。藝術家筆下的女性，不論在繪畫或文藝作品當中，都是為要滿足男性和欲望而設（其中也投射了不少對女性的恐懼）〔1〕。有人指出自５世紀以來，男人已穩妥地建立了一個世界，這是以心靈、精神、理性和智性建立的世界，這世界輕視肉體、感官、欲望和情感——即一切經常與女性關連在一起的東西〔2〕；
４．在藝術批評方面，傳統的父權藝術，總是從高度主觀的意見出發，從而建立所謂客觀的“真理”；這些“真理”對大部分的女性作品，并不給予很高的評價（詳后）。凡此種種，皆造成了不利于婦女創作的處境。
隨著本世紀中葉開始的社會運動和婦女自覺意識的提高，女性主義者對傳統婦女創作展開了一連串重新開拓、發現和再評價的過程。女性藝術家如奧姬芙（G.Okeeffe）、姿嘉歌（J.Chicago）等，在她們的作品中更奠立了以女性為中心的藝術語言；此等創作性的嘗試，也就是所謂女性主義藝術。女性主義美學，自然也孕生于此等創作。此外，７０年代的新女性文學、繪畫和電影，出現了如米勒蒂（K.Millett）、莎庇洛（M.Shapiro）和莉柏特（L.Lippard）等女性藝術家，她們的作品也正是女性主義美學的宣言。此等作家及其作品，皆致力于批判傳統以男性為中心的藝術，亦同時主張要從哲學角度建立新的美學。贊同這種主張的女性學者相繼出現，包括法國的艾維嘉惠（Irigaray）、施素（Cixous ）和姬斯蒂娃（Kristeva）；還有美國的海茵（H．Hein）和歌絲美雅（Korsmeyer）等。現在，愈來愈多年輕的女哲學家加入了這個行列。但須予以注意的是，她們攻擊的目標雖然相同，然而她們彼此之間對女性問題的理解，以及由此引出的行動的出發點卻有著不少差異（詳后）。
二、西方女性主義美學對傳統美學的批判
美國女性主義美學家海茵（H.Hein）指出，專門處理感性知識的美學，在西方哲學中，經常處于一個特殊的位置，跟哲學的基本邏輯、形上學、知識論和價值論等截然不同。女性主義美學也正好以它提出的“另類”觀點，挑戰上述西方男性中心的哲學殿堂，提出對哲學的重構與反思。女性主義美學的緣起，正在于它對傳統美學觀念的“遺害”作出了批判，現概述如下。
１．首先是康德的美學。康德哲學之所以成為女性主義責難的目標，部分是由于他的哲學本身的性質，部分也因為他對女性（feminity）及婦女角色的公開言論。現先以康德美學中對“品味”及“崇高”的概念為例說明。
康德對女性的觀點，跟他的品味理論互相呼應。〔4〕在康德看來，女性和品味，都應該受到道德和理性的規范〔5〕。這是因為女人和品味都是以感性為基礎的、浮游不定的東西，必須加以管制約束，才能對文化產生良好的效果。康德的美學指出審美判斷或品味判斷，全賴理解（Un-derstanding）跟想象
（Imagination）之間有著和諧對應的關系。想象將直覺所接收的雜多資料組合，以供理解把雜多統一起來。用康德自己的話說：“唯獨是理解賦予了法則。”〔6〕
女性主義學者把品味判斷中想象和理解的關系比喻為婚姻中妻子對丈夫的關系；想象與女性一樣，同樣要被剛性文化所支配（理解跟理性不能分家，二者同樣有著剛性的鐵律，丈夫更是陽剛的象征）。〔7〕
康德的“崇高”，同樣被認為帶有陽剛的性質。依康德看來，“崇高”產生的條件，便是想象服膺于理性的法則，即在自然間呈現了理性的秩序。關于“崇高”的經驗，康德使用了不少剛性的語言來形容，例如“強而有力（Powerfull）”、“活躍（Active）”、“震撼（Overwelming）”、“駕馭（Dominating）”和“主力（Masterfull）”等，那是人類普遍共有的判斷能力。〔8〕但康德的“崇高”被認為只有具有道德能力的人才可達到，只有這些人才可以超越恐懼和一切心靈的打擾，這些都是達致“崇高”的條件。康德認為，婦女的本性過于柔弱，因此擁有“崇高”經驗的可能便很低，同時也未能好好發展人類的理性（真）、道德（善）及美感（美）。
康德在他后期的作品《判斷力批判》（１７９０年）中進一步指出，真正的審美判斷是“非功利”的（Disinterested）。審美主體應抽離一切實際利害的價值考慮、欲望與情感，以便專心致志地對對象的形式進行觀賞，但康德筆下的女性，卻顯然缺乏了這種全神貫注、遠離利害考慮的能力。此外，康德又認為，教育程度和文化水平高尚的人，才能運用道德律則來整頓被動的、雜亂的直覺和情欲，一如妻子之需要被教導和管束。
女性主義學者認為把女性排除于人類審美及道德能力以外之舉，實可溯源到康德對“形式”和“物質”的區分。在康德的哲學里，道德與審美只與先驗結構的形式有關，而絕不沾染雜亂無章的物質。此種區分事實上乃重建了古希臘哲學中理性、形式與男性的結連和物質與女性的關系。女性主義者當然并不接受此種區分。〔9〕
女性主義批評家認為審美判斷無須一定要倚賴理性或概念性的架構進行。〔10〕他們正尋找另類的、非康德式的美學體系及全新的美學語言，以避免上述的形式與物質之區分。對新的美學語言的渴求正迫在眉睫，那是因為藝術的建制、知識架構和批評論述，長期都在沿用男性中心的思維方式和詞匯，如要在美學的論述中進行革新的工作，便必須要有新的工具。〔11〕
２．康德式美學亦產生了“理想觀察者”（The Ideal Observer）這項傳統概念，認為審美主體是高高在上的，自由自主地對一個被動的審美對象或客體進行審美活動，加以判斷，或以主觀的情感投射并客觀化為客體的性質。傳統的康德式美學，總認為主體在認知客體的過程中，對客體予以控制，并以權力駕馭之，使其能隨主體之意欲呈現。觀賞主體在傳統美學中便儼然像一個自足及無處不在者，其審美活動也被認為是超越性及非功利的，因此才有所謂神圣的、“理想的觀察者”的稱號；也正因為如此，傳統美學中的客觀標準、真理和技巧準繩等便得以“正確無誤”地建立。然而，女性主義美學家正在質疑“思想觀察者”是否存在，是否可取。〔12〕
３．由于對上述傳統的理解方式提出質疑，女性主義美學家認為預設了“理想觀察者”的傳統哲學及科學，不但不能使我們接近真實，而且還制造了大量幻象，使我們遠離了真實。〔13〕
４．女性主義美學家基于同樣懷疑，對蘊涵了１８世紀的“理想觀察者”的２０世紀現代藝術和形式主義理論，也同樣抱有保留的態度。形式主義也同樣認定藝術在文化中有一定的自主性質，而藝術更是超越性。對藝術超然性的信念，使形式主義對藝術的要求為“不落俗套，遠離生活”。因而現代藝術品也愈來愈“與世無爭”，與社會生活脫節，甚至背道而馳。正如女性主義美學家蘇絲·嘉比力（Suzi Gablik）說，現代藝術高傲地劃出了自己獨立的王國，對周遭的社會和生活都漠不關心。〔14〕
５．女性主義美學家對藝術的現代主義沒有什么好感，認為現代藝術蘊涵變本加厲的父權意識；秉承了西方思想傳統中把形式與物質、理性與感性二分的思維方式，對感性現象的雜多原貌不予尊重，只強調主觀意愿，并采取心物二元、封閉性的世界觀，一味發展極端化的概念藝術。〔15〕
６．我們可以說女性主義美學對形式主義藝術的批評，也代表了他們對傳統美學的批判，其要點可概括如下：
形式藝術（一如傳統藝術）過于強調形式及律則，輕視生活性或普及性的表達方式，以致把婦女的表達也一并排除于主流以外；
形式主義（一如傳統藝術），崇尚藝術的專門性精英思想，認為良好的藝術要由訓練有素的專家來裁定；有關的標準又以作品愈遠離現實愈好，并表揚所謂“藝術家的天才”；
形式主義藝術（一如傳統藝術），認為有所謂藝術的客觀標準，藝術亦有其固有的“本質”。〔16〕
三、西方女性主義美學議程
從對西方傳統美學的批評中，女性主義美學家逐漸建立了他們自己的議程。
１．他們一方面質疑“思想觀察者”的可能，另一方面也不同意有所謂客觀的藝術批評標準。由于相信上述兩項備受質疑的假設，西方父權文化的產品，因此他們便建議把社會學的考慮帶進藝術的研究中去，著重研究階級、性別及文化等概念如何影響所謂“良好”藝術的產生。言下之意，即考察藝術在某個時代是如何生產及為什么人產生的。〔17〕女性主義美學家相信藝術并沒有普遍的性質，更不能超越社會階級或性別，相反，藝術甚具政治性，也經常受到文化場境的影響。因此，他們擬倡議一種能檢視藝術及其與文化場境的多重關系的新理論。
２．女性主義藝術家及學者開始建議一種新的美學理論，以搖撼有關“女性本質”的信念。他們之所以先由理論入手，是因為他們認為，傳統理論對女性的認識及界定已根深蒂固，本質上亦充斥著父權社會的價值觀念，連理論本身的知識論與世界觀，也是父權文化的產物，因此，理論必須改變現時的面貌，單一的論述現象亦應被取替。〔18〕
３．基于上述有關藝術與文化的信念，女性主義美學家認為，女性的創造活動與所謂“女性本質”并無關系。因為女性本質（femininity）是社會文化建構的成果，絕非天生或固定不變的。生理的構造不過是女性的生理界定，但文化才是“女性”的真正塑造者。這種認定愈來愈強烈，以致７０年代的女性主義作品（如奧姬芙的繪畫，以女性生殖器官象征為主要課題）對女性生理的描繪，曾為一時風尚，但稍后亦漸成過去。新一批相信后現代主義及解構思想對文化的批判的藝術家及學者，己放棄了這種對所謂“女性本質”的描寫。
４．女性主義美學家認為在男權主流文化的處境中，女性藝術乃“另一種邏輯，另一項問問題的方法，另一類的強勢與弱勢”〔19〕。現在應該一反過去被冷淡對待的情勢，使女性藝術受到應得的重視。此外，女性藝術的特長亦應加以宣揚，正如蘇絲·嘉比力在其著作《藝術魅力的重顯》（Re-Enchantment of Art）中說，現在應該去尋找一種真正的后父權藝術（Post-patriarchal Art），一種不再與社會或世界脫離的藝術，而是強調人與自然的密切關系的表達形式。女性藝術作品，一直關注著人與人之間的溝通，這種關懷，被視為女性的專長，也喻表著人類的道德和責任。〔20〕
嘉比力以紐約女藝術家菸姬莉絲（Ukeles）的創作為例說明。菸氏先花了一年半的時間，每天跟搞衛生和清潔的工人步行和交談，然后開始一項名叫“衛生接觸”的創作。這創作維持了十一個月，在這期間菸氏每天八個小時在紐約的五個區域之間巡行，跟所有在衛生部門工作的人握手，如是者完成了該項表演藝術。嘉比力認為菸氏的作品是女性藝術的代表作，強調對話，建立關系，在人與人（作者與觀者）之間促進同情和了解。〔21〕
５．上述藝術作品的女性特質，并不應被視為固定不變，或與生理決定論有著任何關系。女性主義美學家強調所謂“女性特質”不過是文化及社會對女性長期塑造的結果，并不代表所有女性普遍的“本質”。女性藝術反映了女性思維的部分特點，但這些卻并非“女性本質”〔22〕。
６．女性主義美學鼓吹藝術和自然、生活平等相關，藝術不應脫離自然或人生。西方傳統藝術的作品慣于高高在上，只為特殊或精英階層所享有，而女性主義美學既然批判傳統父權文化，自然要鼓勵平易近人、便于理解的藝術風格和語言。
７．至此，我們可以把女性主義美學的理論總括如下：
（１）藝術并不固定。藝術有著無窮的發展且千變萬化；
（２）藝術應關心生活。藝術與自然和文化息息相關；
（３）美感價值跟道德和認知的價值應該是一致的，即真、善與美要互相參照。我們對一件藝術品的評價應該依據它能否推廣一個更道德且完滿的生活而厘定；從批判傳統及發揮女性所長的宗旨，我們找到了女性主義美學初步的議程，也找到了女性主義美學理論跟形式主義理論的差別。基于上述的涵義，女性主義美學特別推薦某些藝術的類型，如爵士樂，現代舞以及一些較個人化及情感化的表達方式。在美感意念方面，女性主義藝術亦喜歡以身體和感性的表達為焦點，遠離那些缺乏經驗的、純主觀概念的藝術。
四、女性主義美學的策略與實踐
事實上，西方近年的女性藝術作品，已愈來愈多采取上述的女性主義角度進行創作。這些作品不單只強調女性的經驗，且批判藝術圈中的霸權，和充斥于其中父權意識形態，特別是那些把女性創作視為多余及不重要的惡習。
女性主義在藝術方面的積極實踐，乃旨在尋找藝術史與藝術批評的新策略，希望能改善藝術社會中的性別歧視。女性主義學者認為，男性的觀賞方式，早已成為藝術的主流，我們對女性的經驗及其表達方式，亦應給予同樣的尊重和機會。〔23〕
以近年興起女性主義文學批評為例，三個階段的工作已經在積極進行。首先是尋找“失蹤”或被忽略的女作家及其作品；其次是推動女性藝術想象和感性語言的發展；最后便是在閱讀及批評方面，鼓吹從性別角度分析文學及藝術，以找出作品與文化及歷史場境的關系。上述的工作，可視之為一種尋找精神自由的過程。
新近的建議認為，女性主義美學應該有一項更具野心及遠見的策略，就是傾覆西方傳統男性中心（phallocentric）的思維方式，其中包括西方解構主義所揭示的二元對立邏輯（binarylogic）和相關的固定性范疇（如精神／肉體，理性／非理性，主體／客體等）。因此，女性主義藝術便涌現了大批實驗所謂“負面美學”（negative aesthetics）的作品，以斷裂、零碎、矛盾、不定、猶豫及不明的性質作為表達的特點。這些創作便是為要創立一種有別于父權傳統中以理性、和諧、連貫和完整性為主的藝術表達。此外，女性主義藝術亦嘗試多運用眼睛以外的感官，如味覺、嗅覺和觸覺等，那是因為傳統以視覺為主的觀賞官能，促成了主體和客體的分割，其他感官則可促進主客的親近與交融。可以說，過去在男性思維方式傳統中被視之為次要和可疑的東西，現在卻成了女性主義學者和藝術家的重要材料，用以建立另類的表達模式，務求一改過去的偏見和習慣，并拓展女性主體的表達空間。這種對另類藝術或美學的尋找，甚至有“反美學”（Paraesthetics）的稱號。〔24〕女性主義美學家海茵聲稱，“女性主義藝術的特點，主要并不在于它是一些關于女性的東西，而在這種藝術如何利用舊的工具去建立新的表達方式”〔25〕。
五、一些慎重的考慮
在實踐過程中，女性主義美學家非常小心地避免陷入傳統的網羅；其中的考慮包括：
１．不再堅持傳統對“天才”或“偉大藝術”等等的定義與范疇；也不再以過去的應用于男藝術家的標準來衡量女藝術家及其作品；〔26〕
２．不認為女性主義藝術等同于女性藝術。女性主義美學家認識到女性主義有著不同的流派，并非所有流派皆同意上述提出的議程，女性主義者對性別起源和女性表達的看法，也存有很大的差異。部分流派依然強調女性的本質，視女性生而具有溫柔、接納、同情與親和等性情；當此等概念應用于藝術之際，往往造成了不必要的要求和限制，使女性的創作囿于陰柔閨秀一類，更易被主流排斥，且進一步確認了傳統二元對立的思維模式和固定的范疇，因此，愈來愈多的女性主義美學倡導者提出要正視對性別本質的理解。她們認為，女性藝術表達，如有任何專長或特征的東西，皆不應把它們視為天賦或生理決定的性情，只不過是后天社會培育的成果。為女性在男性中心的建制中爭取表達的空間，這并不就等于說女性藝術正在彰顯著一些“女性的本質”，女性藝術因為后天的條件和塑成，自有著另外的傳統和類型，她們獨特的風格和豐富的創意也為人類的藝術文化作出了貢獻，但這并非源于一種女性固有的心理構造。對本質性的認同，不單會小覷了歷史、文化和社會對女性創作的影響，也會因此而減弱了女性主義藝術正擬產生的批判及反對力量。所以，必須區別表現“女性本質”的婦女藝術和女性主義藝術，二者并不等同。〔27〕女性主義藝術者之間，即使沒有共同的風格、媒介或技巧，但宗旨卻必須相同，就是要對過去局限著婦女創作的社會建制及條件作出批判性的回答。
３．在理論方面，女性主義美學也困難重重，因而亦得小心翼翼。西方傳統的理論語言和方法，充滿著高抬理性，維護二元對立的思維方法。此等方式，如前所述，正是男權中心文化的工具和產物；因此，假若女性主義者要建立美學理論，一是仍然沿用舊語言，否則便“無話可說”。要建立新的語言，談何容易。此刻，女性主義美學者正在互相提醒——目標是要消解傳統美學中主客體分割的模式，以避免康德美學中以形式和理性高居于物質和感性的遺害。
六、新近的回應與批評
１９９５年夏天筆者參加了芬蘭舉行的國際美學會議。會議上，波蘭美學教授莫華斯基（Ste-fan Morawski）向女性主義美學者發難，發表了一篇題為“有沒有女性主義美學？”的文章。莫氏的觀點，對女性主義美學的提問相當有代表性。他把女性主義美學總結成五項課題，然后逐一批評。
１．首先是美學范疇問題。他指出女性主義美學的工作，乃揭示長期以來規范女性創作能力以及文化地位的美學概念；譬如過去強調女性創作中美的標準與高雅等性質相關，但卻與壯美或悲劇的扣人心弦無緣。女性主義美學更批評傳統美學只談論笛卡爾式的思維主體，并以之為剛性文化之翹楚，認為只有這種主體才可以創造出具有良好藝術價值的作品。
莫華斯基回應說，傳統美學中“壯美”或“祟高”等美學范疇，原來就不是為了壓制婦女而設的。笛卡爾的思想主體及康德的美學中的非利害態度是歐洲文化史的發展過程，起首為抗衡巫術及異端，后來又為了平衡走上極端的理性文化，至于對婦女創作造成的規限，不過是歷史操作下的適然后果。
２．女性主義美學的另一課題為標榜一種在生產及接受上的特殊知覺模式，一種經常與“女性”連在一起的感性反應，及有別于剛性文化的理解方式。這些模式在藝術上的表現經常集中在日常、變動不居的時態、片段、多樣性及特殊性等特征上；此外，內容也多集中為人際關系，遠離枯燥的抽象意念。對于此等非主流模態，美國學者海茵便建議以“女性主義美學”之稱，有別于分析哲學的世界觀及其詮釋模式，后來更發展為所謂“婦界美學”（Gynecentric Aesthetics），如施素（Cixous）所提出
的陰性文化。莫華斯基批評上述的女性表達模態至多只能說是一種想象性、感受性及感覺經驗濃郁的藝術意識，不能視之為一種美學。蓋因美學作為一種理論，始終離不開概念和理性的基礎，所謂有別于分析思維的理論，是語意矛盾，難以成立。
３．女性主義美學正在逐漸厘定出一套非主流的美學原則，這些標準與其說是新的，倒不如說部分仍參考舊母系時代的文化模式。母系美學的參考架構乃古老社會的巫術文化，有濃烈的宗教意味：在其中，心靈的神秘官能取代了西方哲學的邏輯思維，亦強調藝術創造的過程多于成果。在古舊的文化中，藝術為團結社會及溝通人際關系，因而不分高等藝術與低等藝術，亦無所謂創作的天才與價值。這種美學，基于形上和宗教的信念，強調藝術應指向人與自然為一，不分主體與客體，因而亦難談論作品的內在與外在。藝術的價值是一種人與環境合二為一的境界，有別于傳統及現代藝術的個人成就。這種美學見解與５０年代開始流行的反藝術運動有相近之處。
莫華斯基的批評主要有兩點。首先，這種主張到底是美學還是反美學？若是反美學，便毋須在參照巫術文化之余，還冠之以美學的理論模式；但若仍然是美學，以反藝術運動的概念推行之，那反藝術運動事實上乃由男與女兩方運動進行，不該只說成為一種女性主義活動。此外，母系社會的概念一直是人類學的一個謎，始終仍未能確定母系文化的實存性質。
４．莫華斯基亦指出女性主義美學的反智情緒，以藝術自身的多元化和獨特性，拒絕任何把它們規范化、理論化和邏輯化的過程，以免使創作和觀賞都失去活力。女性主義美學者因而提出新的美學及新的思維，致力拆除性別的神話及面具。莫華斯基的反應卻相當冷淡，他認為如果要挑戰傳統美學的專橫，奪去藝術的生命力，那批判傳統人文思維的其實大有其人，后現代主義也能勝任，毋須由女性主義者直接承擔。言下之意，性別角度在這并沒有重要的位置。
５．莫華斯基對女性主義美學的最后一個批評乃關于身體理論。女性主義美學除了致力提高被傳統視之為次要的婦女手工，如針繡、紡織，或發表一套有別于傳統美學而相近于母系文化的美學以外，其中一項可能的發展，乃鉆研有別于眼睛和耳朵，即視覺和聽覺的其他感官性質，檢視其形成審美經驗的可能；這些感官包括味覺、嗅覺和觸覺。原因是傳統美學中的“視覺中心主義”，實預設了主體與客體的對立關系；凝視中的主體對客體的判斷態度，又往往涉及駕馭性的權力關系，在其中的客體，成為有待處置及被閱讀的對象。相對說來，觸覺、味覺和嗅覺，帶有較濃厚的女性特征，形成了一種親和關系，在隱約的瞬間接觸客體的性質，且能較為全面地認知客體，不受視覺的界限所囿。總而言之，凡在傳統中被壓制或忽視的美感經驗元素，皆被女性主義美學所羅致及“平反”，那些有壓制婦女嫌疑的元素，其強勢卻被企圖扭轉過來。莫華斯基的批評指出，對其他感官經驗的探索，在２０世紀以前已經進行，卻并非與女性問題有關。味覺、嗅覺等之所以不受美學重視，主要是因為它們提供的感覺資料太過浮動，對象亦不易被辨別，因此認識其中的藝術性便更感困難；反而在不同文化背景及信仰的地域，我們才可以找到較為重視此等感性活動的現象（如印度及日本）。
莫華斯基始終認為女性主義美學的建議其實并不新穎，許多早在本世紀以前已被父權文化探索及檢討過。他只承認藝術現象中日趨蓬勃的女性意識，卻否定可以有別于邏輯思維的女性主義哲學及美學。他強調思維方式只有一種，因而亦只有一種美學，它們的包容性可以很廣，但卻沒有性別之分。莫華斯基個人的信念，在他的講詞中最后一段透露了出來，他問：“真的只有文化問題嗎？難道人的腦袋不是因性別而各有構造嗎？女性的心靈不就是傾向于片段性、適然性、混亂及具體性的嗎？那些強調神話性的（女性主義美學）主張不就是跟女性思維相近嗎？女性主義美學或哲學的問題根本不能跟國家或文化、經濟或社會問題同日而語，原因是因為生物化學；我們只能問生物化學的決定性達到哪個程度，但我猜測它的界限便是哲學邏輯思維。這種人類思維是普遍的，并沒有性別之分。”〔28〕
看來，莫華斯基一直把持（生物）本質主義。當女性主義者反對本質主義，并指出邏輯思維乃父權產物時，莫氏卻認為那是普遍而超性別的。可見二者由大前提到結論皆大相徑庭，新的討論仍是落入舊的爭論中去。
結語
我們有理由相信，女性主義美學及哲學所引起的爭論將會持續，甚至會繼續在性別與知識（真理）、本質（先天）或文化（后天）決定論等老問題之間重覆往來。畢竟，新的理論和語言還在尋索當中，現今如何“運用舊工具建立新的思維和表達方式”，是當代哲學整體正在面臨的重大挑戰。
注釋：
〔1〕〔27〕Feiski,Rita"Why Feminism Doesn't Need and Aesthetic (and why it can't ignore aesthetics)"in Erand ＆ Korsmeyer (ed.) Feminism and Tradition in Aesthetics Pennsylvania:Pennsylvania State University Press,1995,p432、434.
〔2〕French.M."Is there a Feminist aesthetic"In Hein ＆ Korsmeyer(ed.)Aesthetics in Feminist Perspective Bloomington and Indiapolis:lndiana Univeristy Press,1993,p72.
〔3〕Hein, HIlde, "The Role of Feminist Aesthetics in Feminist Theory" in Brand &Korsmeyer(ed.) Feminism and Tradition in Aesthetics, Pennsylvania: PennsylvaniaState University Press, 1995,p449.
〔4〕Hein & Korsmeyer(ed.),Aesthetics in Feminist Perspectives,Bloomington & Indianapolis:Indiana University Press,1993,p179.
〔5〕Jane Kneller,"Discipline and Silence"in Hein & Korsmeyer,p181.
〔6〕Kant,Critique of Judgment Werner S. Pluhar,trans, indianapolis:Hackett,1987,p241.
〔7〕Jane Kneller,"Discipline and Silence" in Hein ＆ Korsmeyer,p184.
〔8〕Timothy Gould,"Intensity and Its Audiences:Toward a Feminist perspective on the Kantian Sublime"in Brand ＆ Korsmeyer, Feminism andTradition in Aesthetics, Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press.1995,p70.
〔9〕Christine Battersby,"Stages on Kant's Way:Aesthetics, Morality,and the Gendered Sublime"in Brand ＆ Korsmeyer,p104.
〔10〕Margolis，J. Pragmatism Without Foundations.N.Y.:Basil Blackwell,1986,p303.
〔11〕Joanne B.Waugh,"Analytic Aesthetics and Feminist Aesthetics:Neither/Nor?＂in Brand ＆ Korsmeyer,p411-413.
〔12〕Hild Hein,"Refining Feminist Theory:Lessons from Aesthetics"in Hein ＆ Korsmeyer,p10.
〔13〕Christa Wolf,"A Letter"in Ecker, Gisela (ed.)Feminist Aesthetics Boston:Beacon Press,1985,p106.
〔14〕Gablik,Suzi The Reenchantment of Art N.Y.:Thames and Hudson,1991,p60-61.
〔15〕Christa Wolf,p102.
〔16〕〔26〕Estella Lauter,"Re-enfranchising Art"in Hein ＆ Korsmeyer,p28、115.
〔17〕Langer,C:L."Against the Grain:A working Gynergenic Art Criticism"in Raven Langer ＆ Frueh,Feminist Art Criticism Ann Arbor,Michigan:UMI Research Press,1988,p117.
〔18〕Hein,Hilde,"Refining Feminist Theory:Lessons from Aestetics"in Hein ＆ Korsmeyer,p6.
〔19〕Wolf,Christa,"A Letter"in Ecker,p107.
〔20〕〔21〕Gab lik,Suzi The Reenchantment of Art N.Y.:Thames and Hudson,1991,p60-67、70.
〔22〕Lauter,Estella,"Re-enfranchising Art" in Hein ＆ Korsmeyer,p28.
〔23〕Langer, C.L.in Raven, Langer ＆ Frueh,p117.
〔24〕Feslki,Rita"Why Feminism doesn't need an Aesthetic(and why it can't ignore aesthetics)"in Brand ＆ Korsmeyer,p434.
〔25〕Hein,H."The Role of Feminist Aesthetics in Feminist Theory"in Brand ＆ Korsmeyer,p451.
〔28〕莫華斯基對女性主義美學的批評，1995年8月5日發表于芬蘭國際美學會議上。
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