1981年


李澤厚在《美的歷程》第六章第一節“悲慘世界”中，首先認為宗教“一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中；另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。宗教藝術也是這樣”，認為敦煌早期壁畫的內容“是統治者的自我慰安和欺騙，又是他們撒向人間的鴉片和麻藥。它是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術音調是激昂、狂熱、緊張、粗獷的。……這些迷狂的藝術主題和題材，它構成了北魏壁畫的基本美學特征”；“在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中”“正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈情緒”。在第二節“虛幻頌歌”中，認為敦煌隋唐時期的壁畫，“是以對歡樂和幸福的幻想，來取得心靈的滿足和神的恩寵”，“唐代壁畫‘經變’描繪的并不是現實的世界，而是以皇室宮廷和上層貴族為藍本的理想畫圖；雕塑的佛像也不是以現實的普通人為模特兒，而是以享受生活、體態豐滿的上層貴族為標本”，“這里奏出的，是一曲幸福存夢想，以引人入勝的幻景頌歌”。在第三節“走向世俗”中，認為“在敦煌，世俗場景大規模地侵入了佛國圣地，它實際標志著宗教藝術將徹底讓位于世俗的現實藝術”，并且認為那些“比唐代更為寫實，更為逼真；更為具體，更為可親甚至可昵”的“優美俊俏的形象”，“實際上已不屬于宗教藝術的范圍，也沒有多少宗教的作用和意味了”。（李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年版；李澤厚
《美學三書》，合肥：安徽文藝出版社1999年版，第110~125頁）


1982年6月


史葦湘在《敦煌佛教藝術產生的歷史依據》一文中，強調“宗教是一面鏡子，它反映著人間的苦難和不平。在歷史上每當人間苦難深重的時候，也總是宗教繁榮昌盛之時”，認為“藝術的想象力，產生于生活，目的是要把生活形象理想化。宗教的想象力同樣也只能來源于生活，只是它歪曲了現實，把人類和社會自我異化，把此岸的生活升華為彼岸的幻想。要現實生活中苦難的人民在抽象、虛幻的宗教教義中自我麻醉，企圖使人們在信仰中得到安慰和補償”，“當藝術與宗教結合的時候，宗教藝術的美就變成了信仰的對象”。（《敦煌研究》1981年試刊第1期，甘肅人民出版社1982年版，第129~151頁；《敦煌研究文集•敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，蘭州：甘肅教育出版社2002年版，第415~451頁）


1983年


郎紹君在《早期敦煌壁畫的美學性格》一文中，認為“早期敦煌壁畫的悲劇性、崇高性，反映著早期社會人類童稚心理特征的種種形式手法，以及歷史形成的第二面貌等，形成了它的獨特的美學特征”。文中還特別引用馬克思的觀點，認為“悲劇性的繪畫故事所以具有感染力，不只由于它喚起同情，也由于它實質上是一種抗議”；認為人之所以“能夠把藝術品的陳舊屬性和特性作為自己的審美對象，人的感官能夠發現它的美和意義，并不是先驗的力量，而是社會實踐造成的”。（《文藝研究》1983年第1期）


1986年


寧強在《“對稱律”與敦煌石窟藝術》一文中，從“全窟對稱”、“窟形對稱”、“墻面對稱”、“單壁對稱”、“龕內對稱”、“組塑對稱”、“局部對稱”、“構圖對稱”、“量感對稱”、“神態對稱”等十個方面探討了“對稱律”在敦煌石窟藝術中的應用。（《新疆藝術》1986年第1期。）


1986年5月


史葦湘在《敦煌佛教藝術在歷史上反映現實的一種形式》一文中，強調“宗教是人間苦海的圣光”，認為“敦煌佛教藝術在反映歷史生活時，也有它獨特的規律，凡河西、敦煌相對安定的時期，壁畫、彩塑都顯得消沉、因循、一般，形象的‘佛國世界’就有些黯淡、遲鈍，每當政治、經濟在絲綢之路上出現起伏、動蕩或戰爭頻繁的時候，窟內的壁畫、彩塑都甚有生氣，富于幻想，人情味也似乎特別濃厚”，“用各種壁畫來平息人們的憤懣，安撫社會的瘡痍，這正是當時的現實生活在莫高窟藝術中的表現”。（《敦煌研究》1986年第2期；《敦煌研究文集•敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，蘭州：甘肅教育出版社2002年版，第390~414頁）


1986年11月


史葦湘在《論佛教藝術的想象力》一文中，認為“敦煌佛教藝術的造就，除了宗教原因，除了制作它的物質條件外，在精神與意識活動方面運用得最為廣泛的，當首推想象力，宗教與藝術無產生于這種思維功能”，于是還認為“佛教藝術也是把追求美作為首要目的”，特別強調“不能把莫高窟視為被動的純技術性的東西和純模仿性的產物”，“今天如此之多的國內外群眾熱愛敦煌佛教藝術，正是藝術想象力在莫高窟的勝利”。（《敦煌研究》1986年第4期。)


1987年

史葦湘在《信仰與審美》一文中認為“佛教藝術——信仰中所崇拜的對象——必然把如何符合世俗審美情趣的要求放在首位”，“佛教藝術是要使信仰者從抽象教義中獲得的信仰具體化，因此佛教藝術具有審美價值并不是今天才發現的，它在制作之初就已形成，當作品完成就已存在”，“人們通過審美進入信仰，有一個很重要的因素，就是審美對象（客體）符合他（主體）的需要”。（《敦煌研究》1987年第1期）


1987年4月


史葦湘在《敦煌佛教藝術審美與敦煌文學的關系》一文中，認為“傳統的倫理觀念和生活習俗，是形成古代敦煌人民群眾審美情趣的一個重要因素”，“因此敦煌歷史上的詩詞文賦和遺書中的詞曲、變文、詩賦、銘記和吊慶俗文，都與形成敦煌藝術審美有密切的關系，文字語言的意象構成和渲染形容和繪畫雕塑的形象塑造與精描細刻，都出自同一的生活基礎、同一的思想和感情，表現在藝術審美上必然有不可分割的關系”。（《絲路論壇》1987年第2期；《敦煌研究文集•敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，蘭州：甘肅教育出版社2002年版，第637~654頁）


1987年9月


洪毅然在《敦煌石窟藝術中有待探討的美術藝術學的幾個問題》一文中認為“關于敦煌石窟藝術的研究，迄今多偏重于美術史角度，結合考古進行歷史論證，而根據作品聯系欣賞與創作分析、研究其所涉及的美學或藝術學問題者則較少。無疑后一方面研究也是很需要的”。本文提出并初步分析了三個問題：一、“從《涅槃變》看：具體藝術形象，能否勝任表達抽象思想概念？”認為“藝術——特別是造型藝術，原本不適宜表達純抽象的思想概念”，“如欲表示抽象概念，看來只得借用同樣抽象征的某些‘符號’形象不可”。二、“密宗‘曼荼羅’可否視為一種‘超現實主義’藝術？”認為可以將它們視為“一種古代特殊的、宗教性的‘超現實主義’藝術”。三、“早期石窟的變色壁畫究竟應如何欣賞？”認為“今日欣賞不外兩種途徑：一種是參照所掌握的考證資料作依據，在想象中把它們加以‘還原’而欣賞之；一種是直接面對其現狀而欣賞之……后者雖難免以訛傳訛，實際上卻是無可避免，不能排除的”。（《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集•石窟藝術編》，沈陽：遼寧美術出版社1990年版，第295~298頁。）


1987年9月


史葦湘在《產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》一文中首先“肯定佛教藝術里蘊藏著極為豐富的藝術規律，包含著大量出自歷史生活而又被異化了的審美經驗”，但認為“并不是佛教藝術給敦煌帶來了什么高尚的審美意識，而是本地的審美經驗決定著佛教藝術的表現；并不是莫高窟的壁畫、塑像形成了敦煌人民的審美觀念，而是源遠流長的文化傳統和社會生活培育了人民群眾的審美趣味”。（《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集•石窟藝術編》，沈陽：遼寧美術出版社1990年版，第299~327頁）


1987年9月


孫宜生在《意象激蕩的浪花——敦煌美學論》一文中，首次提出了敦煌藝術的意象美學觀。認為“在現有的敦煌學及西域文明的論文中，還沒有敦煌美學的命題”。認為“敦煌美學的基因”，是“佛道象征意象對應”；“敦煌美學的形成”，是“佛道復合意象和交融”；“敦煌美學的發展”，是“從裝飾意象到氣韻意象”；“敦煌美學的本體”，是“意境中的意象”；“敦煌美學的趨勢”，是“從佛道意象到世俗意象”。（《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集•石窟藝術編》，沈陽：遼寧美術出版社1990年版，第364~377頁）


1987年10月

史葦湘在《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術的審美特征》一文中，認為“9世紀末敦煌的藝術工匠與信眾十分清醒、明確地在為自己的理解、自己的需要，用自己熟悉的生活語言來表現佛教。他們在石窟里‘借題發揮’、‘隨情而造’，正反映了他們在信仰與審美中的主觀傾向性”，“從我們的敦煌佛教藝術看，許多優秀作品都證明了藝術在為佛教服役的時候，藝術匠師們在自己的創作天地里是主觀地、能動地進行藝術想象和制作思考”。（《敦煌研究文集•敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，蘭州：甘肅教育出版社2002年版，第544~559頁）


1987年11月


史葦湘在《形象思維與法性》一文中認為“要理解‘法性’與藝術的關系，還需要從形象思維——想象力著手”，再次強調“今天敦煌藝術如此受到人們的熱愛，當然是形象思維——藝術想象力的勝利”；同時認為信仰中與審美者“憑自己的主觀需要，對佛菩薩的壁畫和塑像運用的想象力，對客體（佛、菩薩造形）進行再創造，以至產生人神感通（或人藝感通）”，“佛教藝術在進行創作時所追求的是百分之百的真實身，它進行形象思維的素材，是來自社會的真實，生活的真實”。（《敦煌研究》1987年第4期）


1989年2月


史葦湘在《再論產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》一文中，“強調在古代敦煌不是佛教信仰社會生活，而是社會生活支配著佛教信仰，而且佛教一切有關屬性與派生形態都受這個原則的支配，佛教藝術的產生與審美也不例外”，“變化著的世俗生活，是產生藝術的源泉，也是佛教藝術審美的依據”，“只有世俗人的美，才會派生出‘神’的美。人們總是以自己的社會經驗、道德經驗、生活經驗、審美經驗來理解和塑造佛、菩薩的”。（《敦煌研究》1989年第1期）


1990年10月


鐘正山、魏維賢、孫宜生在《意（異）度無量的凈土——敦煌藝術的空間意識及現代意義》試圖對敦煌藝術的意度空間意識進行界度與論述，提出“異度”空間論和“意度”空間論，“認為藝術空間與物理的二度、三度空間和心理的四度空間有關系，但又相異物理與心理空間，所以稱為‘異度’”；而“這種‘異度’仍不能脫離人的精神意識，它是以有形的視覺空間，表現無形的精神意識空間，因此也稱之為‘意度’空間”。“其特征是以全部意識去感悟空間，是以意度量。”本文試圖從“寧靜歡欣”、“虛實相生”、“生命律動”三個方面探討敦煌壁畫線描中的意（異）度。（《1990年敦煌學國際研討會文集•石窟藝術編》，沈陽：遼寧美術出版社1995年版，第76~88頁）


1991年5月


謝成水在《敦煌藝術美學巡禮》一文中，分“傳神是藝術的最高境界”、“運動是藝術的生命”、“情感在空間的塑造”、“整體——藝術塑造手法的根本”四個部分對敦煌藝術美學進行了探討。（《敦煌研究》1991年第2期）


1992年5月


胡同慶在《初探敦煌壁畫中的美的規定性》一文中認為“完善與和諧是美的基本屬性”，“美的規定性，即指可能產生某一完善、和諧的事物的一些存在方式、方法或數量、質量等條件”。在此定義的基礎上，本文就如何界定敦煌壁畫畫面提出了“以外框為界”、“以自然景物為界”、“以榜題為界”、“任意為界”等幾條標準，并就有關畫面內容、畫面形式與美的規定性之關系作了一些初步探討。（《敦煌研究》1992年第2期）


1994年6月


胡同慶在《莫高窟第154、231窟經變畫研究》一文的第二節“154、231窟經變畫的美學意義”中，針對“究竟是先有審美還是先有信仰”這樣一個問題，認為產生每一件具體佛教藝術品的“源”主要是實用性，其“流”主要是模仿性。認為“人們首先是為了某種需要而繪制經變畫，然后根據其需要而選用相應的手段繪制經變畫。人們之所以有信仰，是為了追求某種需要，而人們的審美情趣，則是希望這某種需要具有完善與和諧的特點，即符合美的規定性。由此可見，應該是信仰在前，審美在后”。本文從“積功德，具有現世和來世的意義”、“消災祁福、光宗耀祖等等具體的實在的目的”、“畫工的信仰問題”、“實際繪畫情況……‘完成任務’的實用目的性”等方面探討了經變畫的實際性；從“經變內容在洞窟中位置的模仿”、“經變構圖形式及具體形象的模仿”兩方面探討了真中唐時期經變畫的模仿性，指出“敦煌佛教藝術（至少是中唐時期的經變畫）中存在的藝術推動力主要是人們的模仿力，而非一些學者所認為的想象力”，還從“模仿本身也是一種藝術手段”、“模仿的實用性”、“模仿為敦煌藝術的保存提供了條件”、“大量的模仿為想象創造了條件”等四個方面論述了敦煌佛教藝術模仿力的意義。（《胡同慶論文集•敦煌學研究》，甘肅人民美術出版社，1994年6月版，第121~140頁；《敦煌石窟藝術•莫高窟第154窟附第231窟》，江蘇美術出版社1994年10月版，第11~27頁；《論莫高窟中唐時期的經變畫》，《敦煌學與中國史研究論集——紀念孫修身先生逝世一周年》，甘肅人民出版社2001年8月版，第47~55頁。）


1997年8月


喬志軍在《敦煌壁畫服飾審美文化透視》一文中，認為“不同歷史時期的服飾文化反映了不同的歷史特征、傳統風貌和人的審美意識。敦煌文化是地域文化融合的光輝典范，其服飾更是體現了一種高度綜合、高度理想的美學觀念”，“其特點是飄逸灑脫、簡潔明快，重視利用圖案、色彩、飄帶、衣結等作為裝飾，露中有透，透中有藏，以飄帶來遮掩，在颯爽脫略之中，透出溫和含蓄之美，具有和諧圓融的東方美學魅力”。（《益陽師專學報》1997年第4期）


1997年12月


文化在《敦煌佛教寫經與士人書法的審美意識》一文中，認為“敦煌遺書的書法并沒有游離于世俗之外，它與歷代人士書法的審美取向是一致的，都是當時社會審美意識的產物。”（《敦煌研究》1997年第4期。）


2000年7月


張小琴、鐘瑜、孫宜生在《想觀極樂世界，意蘊大千圖式——敦煌壁畫中的思維與構圖研究》一文中，以莫高窟第320窟《觀無量壽經變》為例，與西方•達芬奇繪畫《最后的晚餐》進行比較研究，試圖從“‘想中觀’與‘觀中想’的不同思維”和“中心生發與焦點消失的不同構圖”兩個方面探討敦煌藝術的意象思維模式與構圖形式。（《2000年敦煌學國際學術討論會文集•石窟藝術卷》，蘭州：甘肅民族出版社2003年版，第153—162頁；孫宜生《想觀極樂世界，意蘊大千圖式》，《2000年敦煌學國際學術討論會論文提要集》，第29頁，）


2000年7月


穆紀光在《希臘“對偶倒列”與“東方維納斯”》一文中，首先指出：“對偶倒列形式，幾乎成了西方人體雕像，尤其是女性人體雕像的一個神圣的原則。”本文在分析了大量的敦煌唐代菩薩塑像后指出：“敦煌菩薩在雕塑形式上對對偶倒列的呼應，不僅來自犍陀羅藝術的影響，中國流傳千古的太極圖的繪制形式以及它所蘊含的生命信息，對敦煌菩薩的雕塑，其影響亦是很微妙的。”（《2000年敦煌學國際學術討論會文集•石窟藝術卷》，蘭州：甘肅民族出版社2003年版，第211~221頁；《2000年敦煌學國際學術討論會論文提要集》，第38頁）


2000年7月


日本學者高梨隆雄在《以敦煌飛天為基準的美的設計方法》論文提要中認為：“通常，人們在設計時都追求感性之美來求得一個美的設計方案。敦煌飛天就是以這種設計方法為依據并加入了動態設計的方法制作的。”并且認為：“飛天的天衣流線堪稱世界設計美學之首。”（《2000年敦煌學國際學術討論會論文提要集》，第18頁）


2003年4月


胡朝陽、胡同慶在《敦煌壁畫藝術的美學特征》一文中，從壁畫界面、實用性、模仿性、夸張變形、對稱中求不對稱、排列組合、動感與穩定感等方面比較全面地探討了敦煌壁畫藝術中的美學特征。（《敦煌研究》2003年第2期）


2001年8月


謝成水在《唐代佛教造像理想美的形成》一文中，認為“唐代，佛教造像集中了男性特征、女性特征和孩童特征，這種藝術表現手法圓滿地完成了對佛的理想美的塑造”。（《敦煌研究》2001年第3期）


2003年12月


胡朝陽、胡同慶在《論敦煌壁畫藝術中的節奏感與韻律》一文中，從排列組合、線條以及形象變化等三方面探討了敦煌壁畫藝術中的節奏感和韻律。（《敦煌學輯刊》2003年第2期）


2004年4月


胡同慶、胡朝陽在《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》一文中，首先指出段文杰先生很早就從繪畫技法角度注意到夸張變形手法在敦煌壁畫相互的應用，在此基礎上，本文從美學、心理學角度將夸張變形作為敦煌壁畫中的一種美學特征進行了較為全面、深入的探討。本文不僅從表現形式和表現內容兩方面分析了敦煌壁畫中的夸張變形美學特征，還探討了夸張與變形之間的關系，并探討了夸張變形的本質，指出“敦煌壁畫中各類夸張變形圖像，實際反映了當時人們的各種美好愿望，即渴望擴大自身的各種能力”。（《敦煌研究》2004年第2期）


2004年8月


胡同慶在《試論敦煌壁畫中的于對稱中求不對稱美學特征》一文中，指出“在敦煌壁畫中，大凡出現對稱的地方，幾乎都同時存在一種竭力追求不對稱的情況。”本文從洞窟整體布局、單幅說法圖、單幅經變畫、供養人畫、圖案畫等多方面全面論述了敦煌壁畫中普遍存在但被學者們忽視的于對稱中求不對稱美學特征。（《2004年石窟研究國際學術會論文提要集》第168頁；《民族藝術》2004年第3期。）
2004年11月，王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》一文中，認為“敦煌石窟藝術既是中華傳統藝術的典范，又是全球交往和全球化的產物”，“敦煌藝術既是繼往開來的典范，又是在全球化背景下化全球的先聲”，并特別強調“美學敦煌”不同于一般的所謂敦煌美學，“敦煌美學可能成為敦煌學得一支”，“而美學敦煌則指美學視野中的敦煌”。（《西北大學學報•社會科學版》2004年第6期）
2004年11月，穆紀光在《感悟敦煌藝術》一文中，認為“藝術哲學，是以藝術作品為藍本，對人的存在狀態進行理性的觸摸”，因此“用哲學方法研究敦煌藝術，就是要把敦煌藝術放在大視域中，尋找其背后諸多橫向的‘未出場’的聯系，為敦煌藝術構建一種透視其歷史內涵和當代意義的美學話語”。（《西北大學學報•社會科學版》2004年第6期）
2005年2月，胡同慶、 張元林在《莫高窟第275窟外道人物及相關畫面的藝術特色與美學特征》一文中，首先從構圖、造型、線描、賦彩等幾個方面分析了莫高窟第275窟外道人物及相關畫面的藝術特色，然后從美學角度指出并探討了有關畫面中所反映的統一感、節奏感、運動感、穩定感、親近感等美學特征。

來源：網絡