一，現狀在迅速變化的當代社會背景下，藝術也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質疑的表象掩蓋下的真實情況。
　　當代藝術的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發展和更新，使藝術家不需再花很多功夫去培養技藝以及在精神上的修養，而是只需要能想出來一個新的點子，用新的媒介或新觀念的形式把它做出來，再進行一番包裝和操作，就庶幾乎矣 .這樣，“人人都是藝術家”理想就能得以實現了！有這種觀點人標榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時尚的花樣翻新 .捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢 .這種趨勢將導致藝術家不再對藝術，對生存作嚴肅而深入的思考和反省，不再將藝術活動視為其獨立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現實成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關心的不再是作品的精神價值，而是能否在現實的競爭中獲取機會和成功。他的最高目的就是在這個生產機器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個零件。藝術不再是精神的先覺者，時代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費娛場所置換了）。藝術與大眾的關系不再是：精神的向導————被引導者而是：服務————消費當藝術成為消費品時，它不過是高級的思維游戲軟件！而藝術家一旦喪失其精神的獨立性和深度，他就喪失了作為藝術家最根本的東西，而他也不再是藝術家了。
　　他不過是商業機器奴役的消費品生產者。
　　因此，藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數字化的積極時代意義。（“時代意義”！！這個字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。
　?。ㄋ麄儗@一點的認識倒是“以不變應萬變”）他們攀著時代潮流里的浮木，儼然是時代的代言人！誰想質疑這一點，就等于是自絕于時代，他將被時代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時一本印刷質量低劣的畫冊是藝術青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術是永恒的”。八十年代的藝術家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術是興奮的，潮流是永恒的！藝術家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術是永恒的（或者已不再相信）。 一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時髦的前衛藝術，這就是我們的當代文化藝術??？這就是我們準備慷慨饋贈給后人的二十世紀的中國文化藝術！ ？ 當然，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因為這對他們的文化策略是有利的。這些現象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日 .這里只大致列出幾點：一，自身傳統文化基礎的喪失；二，本土文化的弱勢地位導致殖民文化的傾向；三，西方后現代理論的解構主義和實用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），為文藝的平面化，生產化找到了思想上的根據；四，經濟迅速發展而經濟秩序與經濟結構的紊亂使文化在社會結構中處于尷尬的地位；五，商業機器的擴張將藝術的精神獨立性剝奪而將其置為內部生產流程的一個環節。
　　我想提醒那些津津于咨訊發達，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個事實：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態控制極嚴的情況下產生的作品的感染力遠勝現在那些過目即忘的東西。那時的精神獨立產生于對當時生存的反思，當時的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現在的生存虛妄是令人愉快的，如毒品作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現在許多人相信技術的精致，形式的刺激加上一個時髦的點子就可以作出好的作品。技術的精致（現在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞 .我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。
　　眾所周知，凡高在八十年代與九十年代的中國前衛藝術家的心目中扮演了兩個截然不同的角色，凡高在八十年代倍受藝術家們的推崇，他就是一盞明燈，對于那時拮據的藝術家來說，凡高的際遇不啻為一劑困頓的鎮痛藥（雖然那時候除了少數個體戶，大家的經濟狀況都差不多）當然，這劑鎮痛藥里最有效的一味還是凡高后來的成功，無論是在藝術史上還是拍賣槌敲定的天價成交紀錄，都隱然暗示著遲來的榮譽與財富對在貧困中掙扎的苦難的補償，沒有看過花花世界沒有開過洋葷的八十年代前衛藝術家有這種抽象的想象就足以支撐他們為了真理和理想艱苦奮斗了。而且我相信他們的真誠和純粹，這在真空里未經考驗的理想主義是可貴的，然而也是脆弱的，不堪現實一擊，其實不需一擊，只需稍稍誘惑，就足以動搖其心智，改弦更張。到了九十年代，凡高已不是藝術家心目中的“貧困英雄”，他們已不滿足于這“遲來的愛”，開始質疑“凡高神話”，質疑如果凡高的作品沒有后來學術權威以及史家的認定，沒有金錢的認定，是否還有價值？！他們更愿意成為活著就能享受到成果的畢加索們。同樣的事實換一個時候卻得出如此不同的結論，孰是孰非且不論，單是這現象就頗值得玩味。這種變化的確與時代同步，一個崇尚物質的時代取代了崇尚理想的時代，脆弱的理想主義價值觀在經濟熱潮的驚濤拍擊下，迅速灰飛煙滅。九十年代的中國前衛藝術在無可奈何中遁入無聊的嘲弄與玩世不恭中，然而就在前衛的繆斯跌入精神的沼澤時，命運卻向它投來了青睞的眼光。中國在后冷戰時期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中國前衛藝術成為疲軟的西方藝術圈的新一輪炒作題材，“后八九中國新藝術”展在世界巡回展覽，德國的“CHINA ”展轟動歐洲一時，中國前衛藝術進軍威尼斯，圣保羅，等等。恰似“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”。一直黑著的中國前衛藝術一下子被拉到眼花繚亂的國際藝術的前臺，喜出望外中又夾雜著無所適從的生疏勁兒，西方人禮貌而又傲慢的審視多少讓人有些不適，但這不過是美中不足，白璧微瑕畢竟，在不久以前這還是不可想象的。中國前衛藝術就這樣在精神的茫然荒蕪與機會茂盛林立之間的谷地中暈乎乎地走進了INTERNATIONAL.精神的荒蕪并未使藝術家陷入死地，反而得出了成功的結果，這多少有些荒謬的公式沒有帶來太多的疑問，大多數人（尤其藝術家）關心的是這個結果。于是，茫然無聊的呆滯表情象瘟疫一般迅速蔓延至全國許多前衛藝術家的畫架上繁衍變異，他們就一任精神這樣荒蕪下去，以便在機會的密林里搜尋成功的蹤跡。反諷，這個在九十年代倍受前衛藝術眷顧的寵兒，是前衛圈里眾人追捧的對象，無論是“政治波普”，“潑皮風”，還是“艷俗”，無一不借助反諷，以獲得意義的闡釋。提到反諷，不得不想到杜尚——這個善用反諷卻又被歷史反諷的遁世者。杜尚在無意義和無價值的平臺上玩著機智而富有修養的精致的拆毀游戲，他盡量使意義的每一次坍塌顯得理性和優雅。我們可以看到，杜尚對藝術（也許是整個文化）價值體系的否定，不僅體現在他的作品里，也體現在他的生活態度中，二者是一致的，他遠離藝術圈，遠離潮流，踽踽獨處，他的作品其實不是作品，只是他聊以打發時光的玩意兒。然而事與愿違，歷史偏偏在他的無意義中生出了意義，反藝術卻成為新藝術的肇始，遁世的行為卻遁入了藝術史的重要位置，頗有“無為而無不為”的妙用。但是，在九十年代的中國前衛藝術家卻沒有這種一致性。在他們的作品中我們看到的是一個無聊，消極的世界，而現實中的藝術家們卻積極熱衷得很，對生活抱有很高的期望，競爭的激烈決不亞于我的想象。這兩種對立的態度在中國的前衛藝術家身上統一起來，象是為辯證法下的注解，也使得反諷的態度顯得不那么超然，象在解釋和表白什么似的。有句西諺，大意是：解釋是幽默的致命傷，正如幽默是浪漫的致命傷。
　　這里假借一下，解釋也是反諷的致命傷，象是耍魔術的人露出了破綻。這還不是最糟的，還有些沒經過腦子的直接抄襲和模仿，簡直不忍看下去。至少我就看見過不只一頭豬在中國前衛藝術界出沒，好像從杰夫- 昆斯的豬圈里偷跑出來一路跑到中國來了。在這樣的狀況里還能有多高的期望呢？我只要看到稍微動動腦子轉換得不是太差的作品就會嘖嘖贊嘆：“哎，這個還抄得不錯呀！”我們已有了對“波普”的“成功”嫁接，有了對“艷俗”還不太成功的模仿。二戰后美國暴發戶式的經濟成功和移民藝術家共同締造了戰后美國藝術的崛起，抽象表現主義還可以說是歐洲超現實主義的余緒，而波普藝術就是徹頭徹尾的美國式的商業與膚淺文化的產物了，他們用商業炫耀商業，用膚淺揶喻膚淺，因為他們——本來如此！后來的艷俗藝術同出一轍，他們用色情調戲色情，用庸俗撫慰庸俗，他們自己就樂于成為他們反諷的對象，因為他們——本來如此！而中國的模仿者們確實不易，要一夜之間拋掉從前所有的包袱，重負，洗心革面，重新做人，也算是非同尋常了，因為他們——本非如此！當然，形勢還在變化，還有新的可供模仿的東西，在英國有鋸牛的，在德國有剝人皮的，聽說在中國已經有用斷手做作品的了，唔，這在力度上還不夠，繼續努力罷！有個規律叫效者尤甚，就是說模仿者比始作俑者搞得更過火，更狂熱。那個德國醫生藝術家還不敢剝自己的皮，哪個模仿者敢拿自己開刀就可稱得上是繼往開來了。（拉道口子，滴幾滴血的把戲顯然太小兒科了，別人槍擊，電打都已是歷史了）雖然這個世界每天都有人自殺，不足為奇，但為藝術獻身畢竟有些不同凡響。算了，玩笑歸玩笑，我還沒有傻到會以為那些藝術鉆營者們會如此形而上，就算是此舉成功了，成功的好處卻無法享用，何況，還不一定，誰會做不賺錢的生意呢！一個人痛苦到要砍手砍腳的，我非常同情他。但如果象老黃蓋一樣用皮肉之痛換取成功，我佩服他舍得干的勇氣，倒不一定覺得在藝術上有什么意義。
　　八十年代中國藝術界對西方文藝的模仿還可說是形而上的，藝術家還在談藝術還在談精神，會為了藝術的觀點而爭論；九十年代就形而下了，藝術家不談藝術了，他們談展覽，談操作，談生效，談名牌，談購物，爭執的焦點是展覽的機會而不是什么藝術的觀點。至于精神，藝術，意義都是批評家在展覽序言，藝術雜志上的產品介紹，誰當真就傻的有點逼人了。八十年代的模仿是精神的，樸實的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮華的，且做工精致。技術與操作進步了，而精神卻衰萎了。跨入新世紀，大家都摩拳擦掌，四處搜索，當目標進入視野，瞄準，摳動扳機，還不知哪只鳥會倒下。
　　一位哲人的一段話很適合用來形容現在的藝術界：* “時代（的艱苦）使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經大大的占據了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優秀的人才都為這種（艱苦）環境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現實，所以它不能轉向內心，回復到自身。”以上這段話，把“艱苦”兩字去掉就更貼切了。
　　歷史給了杜尚本無所謂的地位，它會不會給我們有所謂的前衛藝術家們呢？二，術語匯編在現今的藝術圈中流行著一些“術語”，雖只窺一斑，而可知全豹，今搜羅幾個，略加注釋，以饗讀者。
　　“操作”——對藝術家而言就是展覽，在各種媒體上的宣傳，還有批評家寫的不是批評的文章；這是明的，暗的就八仙過海，各顯神通了。對于光明正大的操作倒也無可非議，但是對操作的重視超過了對藝術本身的重視，就變質了。
　　“生效”——操作以后有所斬獲的學術性說法。
　　“當下”——我的理解是：被具體個人關注的當下才是當下。每個人都有自己的當下，選擇什么樣的當下，那是個人的嗜好問題，但如果有人認為這也應是大家的當下的話，就未免有些霸道了，也不符合“百花齊放”的文藝政策。
　　不是只有對當下俯首貼耳的描模才是關注當下，對當下的批判，對當下的否定，也是關注當下，態度不同而已。
　　“情景”——這個含義模糊的詞象一團迷霧，彌漫在藝術界中，使人難辨你我。
　　“陌生”——其實這圈子里人不多，都是熟人，誰都不陌生。
　　“疏離”——雖然不陌生，疏離卻倒是真的。
　　陌生與疏離是覺者對畸形的社會生存狀態的描述，如病歷對病情的記載。診斷的準確是令人嘆服的，然后就有人效顰！然后就有人說我也有這種病！然后就有人開始嘆服病。
　　“精神”——引用北島的一句詩：卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。
　　“權力”1 ——眾所周知，這是一個政治概念，現在的藝術家卻津津樂道，難道他們熱衷于政治？不，因為有個現代哲學家說：話語就是權力。
　　“話語”——正如對它的解釋，它象一個威嚴的國王，手握權杖，雄據寶座，俯瞰著對它的膜拜者。
　　“權力”2 ——補充一下，話語雖說是權力，但權力卻不甘于只是話語，它是活生生的，善變的，它可喜可怒，可收可放，可予可奪。
　　“權力”3 ——在精神領域里，權力在有獨立判斷力和思維的人手里。
　　“解構”——我們還有什么可以解構的呢？我倒認為文化大革命的解構比溫柔的“解構主義”更徹底，更有橫掃一切的氣概 .“觀念”——關于觀念的觀念的觀念。
　　“深刻”——這是當初極力追求但現在極力擯棄的一種狀態，如今顯得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩兒深刻了，玩世不恭才是現在的深刻，并有其哲學依據，“一切都是游戲”，一切人都陶醉在墮入虛空的失重感之中，那里個人融入大眾，沒有自我的面孔 .“艷俗”——艷麗就是艷麗，俗氣就是俗氣，不要怕丑害羞的。
　　喜歡俗氣的東西，并陶醉在里面的人其實很真誠。民間俗氣的東西因為它的創造者和欣賞者都滿心喜歡的創造和欣賞，所以倒樸實可愛。艷俗藝術家的心態象他們一樣的話，一定會有好作品誕生。就怕是搞艷俗，卻偏要成為高雅。
　　“前衛藝術”——一，不了解藝術的人們對他們難以理解的藝術作品的統稱。二，是一種反叛姿態的藝術，當反叛成為時髦后，前衛藝術其實就是主流藝術了。反叛的模仿者的頭腦不過是時髦制造者的俘虜。反叛的能量來源于精神與思考的獨立性，對于反叛的模仿者，我只能告訴他：“你極度營養不良，別撐著，回家補充補充營養，再來練。”
　　“在場”——如果滿桌的話題都是我不關心的，在不在場對于我來說有什么關系呢！不在場對我是種解脫，也免得惹眼礙事。
　　“后現代”——批評者的雷區，拙劣藝術生產者的避難所。
　　“成功”——一，現在令人不可自拔的沼澤。
　　二，每個人都想實現的狀態，也包括我。不過每個人有自己對成功的理解。有個農民告訴人說如果他當了國王，就在田的兩頭各放一碗紅燒肉，耕地時到了田坎邊就吃一片，于是大家都取笑他沒有見識。其實農民的憨戇中也有狡猾，實際的一面，他壓根就無所謂當不當國王，因為這個假設的可能性太小，而對紅燒肉的假設卻是不難實現的。也許農民吃上紅燒肉時，癡心想當國王的人還餓著肚子，這時笑話就該由農民來講了。不過燕雀怎么也不會明白鴻鵠的想法。
　　“文化”——知識是文化，無知是文化，智慧是文化，白癡是文化，深刻是文化，膚淺是文化，高雅是文化，低俗是文化，商業是文化，流行是文化，荒誕是文化，無病呻吟是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窺是文化，冷酷是文化，殘忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名義進行，這樣無論干什么都是文化行為，而行為者也成了文化人，無論他有沒有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望臺，獲得一個居高臨下的視角，可以俯視周圍荒蕪的精神世界。
　　詞語本身是無辜的，問題出在對詞語生吞活剝的理解，對它粗暴的詞義強奸，對它的利用。最后還要補充一個在前一陣的中國前衛藝術圈里（也是整個社會）流行熱門話題——“與國際接軌”，這個重要命題不能不提。自從與國際接觸之后就引來了“與國際接軌”的討論，從字面上理解，要接軌必須雙方都有軌，西方世界的軌道的存在大概無須爭辯，但是我們的軌道在哪里呢？連路基都沒有了，遑論軌道。如果我們還沒有軌道那么接軌又從何說起呢？所以我不知道怎樣接軌！
　　此其一；就算人家同意跟我們接軌，我們沒有，那就只有讓別人的軌道伸過來了！這不正是他們夢寐以求的事嗎？但這顯然不是接軌，而是接“鬼”！此其二；最后還有一個疑慮：我不知道畢加索，馬蒂斯有沒有想過“與國際接軌”的問題；也不知道張大千，齊白石有沒有想過“與國際接軌”的問題，單從文獻資料看還沒有發現他們對此問題的意見，當然我們可以作一個大膽的假設如果他們花大量的時間和精力去研究這個問題的話，將會獲得更偉大的藝術成就！不少人提出過與西方平等對話等等意見，我覺得就中國藝術的現狀以及中國在國際社會中的地位而言，還為時尚早。自己立起來了，別人自然以平等的態度相待，與其把希望寄托在西方人的俯就上，還不如自己做些踏實有益的建設性工作。
　　三，責任我想，世俗社會的物欲橫流，精神貧乏不應該是藝術世界也物欲橫流，精神貧乏的借口。對墮落的思考不等于墮落本身。相反，藝術家在這樣的現實中，更應該清醒的意識到自己作為精神的覺者和文化承傳者的道義和責任。沒人會要求商人去承擔文化責任，也沒人要求藝術家為經濟危機負責。從個人目的來說，想賺錢的作生意，想當官的搞政治，想當科學家的學高科技，動機和目的單純統一而行之有效。想搞藝術的人就應該對藝術負責任。藝術家的責任并不需要太高遠的動機，每一個藝術家只要平實地把自己的作品做好，少一點故弄玄虛，少一點見風使舵，少一點盲目自大；好學些，謙虛些，有原則，就是盡到對藝術的責任了。責任不是一句空洞的口號，它需要藝術家用切實的行動去實現它，中國藝術的現狀也需要有責任感有眼光的藝術家去改變。因為有太多的不負責任的藝術家和他們不負責任的作品在藝術界沉浮。把無知當單純，把淺薄當樸實，把惡心當創新，把小聰明當機智是他們的風格。新潮美術結束后有人提出清理建構藝術隊伍，但是現在的藝術隊伍并不比十年前更純潔，相反現在的藝術圈更好混，連繪畫基礎都可以免了，直接作裝置或行為藝術家，只要有出位之舉，就可揚名立萬。
　　（也有作得好的裝置和行為，這里不是一概而論）不過我倒不擔心魚龍混雜，任何一個社會群體都是良莠不齊，好壞摻雜，沒有純凈水。清理隊伍在當時是不必要也是不可能的，而且容易讓人聯想到“清理階級隊伍”的肅殺味道。時間和歷史會打發那些偽劣貨的。我只是想提醒大家，稍安毋躁，有耐心點，眼光高遠些，把你們的才智更多地給予作品，讓作品的生命更長。藝術沒有一個統一的標準，但是奇怪得很，行家一搭眼高下就立判，好賴就立分，古今中外莫不如此。希望我們時代的藝術家能多幾件“藏之名山，傳之后世”的作品，給自己一個交代，也給歷史一個交代。波依斯的“人人都是藝術家”這句著名的口號，是喚起在生命虛妄中流轉的人們，讓每個人自己去承擔起對生命的責任，自己去尋求精神的家園，自己去完成自由的實現，在這個意義下，人人是藝術家才成為可能。而非在技術化的媒介發展的支持下得以實現，這種實現所達到的不是人人都是藝術家，而是人人都是機器上的一個零件。波依斯過去了，但是事實上并非人人都成為了藝術家，我們不能因此說他是一個騙子，我們不能因沉睡者的昏昧而怪罪覺醒者的呼聲不靈。“人人都是藝術家”，這是波依斯的理想，他為此做出了抉擇和行動，并以此抉擇和行動承擔起了對自己生命的責任，以及對社會，對文化，對歷史的責任。那么，在今天這個命題是否已經過時了呢？是否人都應該陶醉在現在巨大的消費游戲中，并為之吶喊呢？是否精神的高貴與平庸不再有距離了？昆斯式的成功真的讓平庸引領世界進入了天堂？歐洲與美國都是商業社會，但為什么歐洲誕生了波依斯，而美國誕生了昆斯？我想單是商業社會背景的理由，還不能自圓其說?？赡芪业膯栴}在別人眼里根本不是問題，因為他們無所謂是昆斯還是波依斯，他們關注的只是成功與否。“成者為王，敗者為寇”！這個形而下的真理進入了形而上的領域，并引導著人們的思想和行動，為之努力，為之奮斗！但是我想肯定還有人沒有加入這競爭的大軍；還有人保持著精神的尊嚴；還有人在思考我們的文化藝術應該選擇一條什么樣的路；還有人沒有為世俗的成功與失敗所動搖，而且堅持自己的信念。藝術家不是關心名利場中得失的社會活動家，不是只計算利潤的商人，也不是只為謀生而工作的工
　　人。藝術家應是靈魂的守望者，是與生存的虛妄爭斗的苦行者，是向人們敞開生命真實的一扇門。他的生活是通向本真的堅實的路，僅管這條路孤獨，無人知曉，他邁出的每一步都需要付出極大的心智和勇氣。他的思考要超越世俗的評判，獨立不群，他不會在動蕩的潮流中迷失自己，更不會為取悅眾人或為達到私欲的目的而放棄自己的理念。作為生命個體的人，有私欲，有野心，有懦弱，有虛妄，而這一切又正是人通向自由和本真的路基，跨越它們的每一步構筑了生命的真實存在。藝術家關心的是精神實現的成功與否，現實的成功可以帶來名利，但這不是其停止精神探索的理由（雖然這種實例比比皆是），一個成熟的藝術家不會為名利所累，他仍然去作他真正關心的事情。他仍然在精神的路上去發現真正屬于他的快樂和痛苦。成功與失敗，在他的眼里與在眾人眼里是迥異的。
　　我知道，這種說法早已不合時宜了，聰明者已將他們曾有的虔誠和理想揚棄，以洞明一切的世故和練達與生活周旋。但是我仍然堅持我的不合時宜，并相信這個世界還存在價值和意義。作為藝術家，他的成功在于，穿越現實中的虛妄，超越自我的虛妄，回復精神的純潔，高貴與尊嚴 .這是我的理想，也 許這個理想的失敗已經是命運的決定，但是堅持還是放棄卻是我自己的決定！
　　邱黯雄 2000 年 5月于哥廷根初稿7 月于成都定稿* ）引自《哲學史講演錄》，黑格爾著。商務印書館59年9 月新一版。
　　
　　

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