每個革命樣板戲在文化大革命中都是規模巨大的系統建設工程，投諸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在內的藝術創作力以及直通最高決策層的領導力量都堪稱空前絕后。盡管人們即使在當時也能看出它們的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的讀者和觀眾都愿意承認并接受這樣的印象：樣板戲在藝術上可謂千錘百煉，尤其與現在動輒粗制濫造倉促推出的藝術作品相比，可以稱得上是那個時代的精品。因此，長期以來，人們或許會從思想傾向上反思樣板戲的左的政治導向，卻很少從藝術創作的角度揭示樣板戲的嚴重缺失。隨著當代媒體煞有介事的炒作與渲染，隨著年輕人對傳統京劇拿腔拿調作風的厭膩情緒的增長，以現代京劇形式為主體的樣板戲其藝術上的經典意義一直得到了夸張的展示乃至圓滿性的強化。如果我們不從樣板戲的文本實際出發對它們的藝術質素加以認真的分析和實事求是的評價，一任有關樣板戲藝術的完美性想象與錯覺代代流傳，那將是一種學術的失責。

　　一

　　樣板戲的創作宗旨表面上是為工農兵服務，但根本的政治目標是為政治服務，為宣傳服務，作教育民眾、武裝民眾的思想武器。在文化大革命中，在某種政治邏輯的推論中，這兩重宗旨是一而二、二而一的關系：為工農兵服務其最大價值就是要使得服務對象提高思想覺悟，對他們實行政治教育，武裝他們的思想，就是對他們的最好服務。可體現在藝術表現上，以服務為主還是以教育為主其結果將大不一樣。以服務為主的戲劇藝術必然在老百姓所喜聞樂見的形式和手法上進行藝術定位，而以教育為主的戲劇藝術則只會在老百姓接受的可能性上考慮到他們，思想內涵的設定和藝術表現的取法卻首先服從于某種政治需要。樣板戲的本質屬性是政治教育的藝術，有時候在許多人的理解中甚至就直接成了政治本身--曾經身歷其境的人們應能想象得到，如果一個人在文化大革命中反對革命樣板戲，那將會遭致怎樣的厄運，這就決定了，它們的藝術取法和藝術定位實際上最大限度地忽略了工農兵的藝術趣味和欣賞習慣，同時也意味著，即使用當時流行的藝術價值標準--工農兵文藝的標準來衡量，它們也仍然不可避免地存在著缺陷，這是為政治服務與為工農兵服務這兩重宗旨之間矛盾齟齬的必然。

　　當"文革"中的某些風云人物舉起"京劇革命"的旗幟，將樣板戲的基本形式定位在現代京劇之上時，他們與其說是考慮到了廣大工農兵群眾，毋寧說是完全進入了政治戲劇的角色。京劇作為中國富有民族傳統的戲劇種類，確實擁有大量的穩定的接受群體，但它畢竟還是一種地方戲，它的固定接受群體畢竟局限在華北地區，選定它作為樣板戲的基本劇種，在全國推廣，這策劃本身就是對于中國最廣大地區人民群眾欣賞習慣的粗暴挑釁，一開始就奠定了樣板戲運作的政治化性質。京劇作為近代以來影響最大的民族劇種，與中國共產黨的關系似乎也至為緊密。當年在延安艱苦的政治生活中，與中國共產黨領導人物、機關干部和人民群眾有過過從的戲劇藝術至少有新歌劇、新秦腔、新秧歌劇、話劇和京劇（平劇）等，就其在干部和群眾中的影響而言，似乎《白毛女》等新歌劇的成就最大，而且由于能有效地融進各地民歌的旋律和某些地方戲的表演方法，在民族化和地方化的道路上應該說可塑性極強，在全國推廣的可能性也最大。但京劇在中國共產黨多數機關干部和廣大知識分子中擁有基本穩定的愛好者群體，而且更為重要的是，它以《逼上梁山》等傳統劇目的革新成功地演示了古為今用的藝術前景，受到***領袖毛澤東的由衷贊賞和鄭重表揚。京劇與中國共產黨的這一重關系應被視為其作為樣板戲基本形式的重大資本，甚至是根本決定因素，樣板戲策劃者和倡導者選定京劇，基本上不是從廣大工農兵群眾接受的普遍性和喜聞樂見這一原則出發的。

　　毛澤東"古為今用、洋為中用"的論述在樣板戲的藝術形式設定中起到了極其關鍵的作用，這一作用的決定性顯然是人們一般的泛泛而談所難以認知的。或許后來的人們理解不了，為什么在不遺余力地鼓吹文藝的工農兵方向的時代，在格外強調戲劇形式的民族化和民間化的時代，樣板戲的另一藝術形式卻選中了莫名其妙的芭蕾舞--這個以腳尖運動為支力點的洋玩意兒與中華民族傳統藝術中所有的舞蹈形式都沒有聯系，而且，當樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴整的民族服裝以后再踮起他們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。這就是說，芭蕾舞作為中國戲劇形式樣板的其它所有理由都無法成立，惟一的理由便是毛澤東"洋為中用"思想的落實。"洋為中用"的毛澤東文藝思想不僅起著政治方向性的指導作用，而且在樣板戲形式的選用上明顯起到了極端性的啟發作用：樣板戲的策劃者和設計者正是要選擇特別"洋"的芭蕾舞以為"中用"，用以表現中國化的農民革命和階級斗爭故事，這便是《白毛女》、《紅色娘子軍》等樣板戲以現代芭蕾舞劇方式存在的理由。

　　由上可見，標明為工農兵服務的樣板戲至少在主導劇種和基本形式的選擇上很少或者沒有考量工農兵的欣賞習慣與藝術趣味，而完全是在一種政治理念的意義上進行的一種藝術實驗。既然連主導劇種和基本形式的選擇都能最大限度地忽略了工農兵，處在政治化運作中的樣板戲在藝術表現方式上更加會突出政治，突出政治的教育功能，一面將工農兵群眾的藝術接受置于十分次要的地位，從而在藝術策略上顯現出政治教育之于群眾欣賞的粗暴。這樣的粗暴最突出的體現乃在于，完全不顧廣大民眾的欣賞習慣和接受心理，片面地普及現代京劇和現代芭蕾舞劇。在樣板戲具體的藝術表現中，一旦需要闡解政治道理，立即就放開架勢截斷劇情發展旁若無人地通過大段唱腔加以空洞的展開，這些被展開的政治道理往往與人民大眾的切身關懷相隔最遠，卻被處理為主題唱腔而倍加渲染。每個樣板戲幾乎都由一個充滿政治大道理的主題唱腔，如《紅燈記》中的《雄心壯志沖云天》，《海港》中的《毛澤東思想東風傳送》，《沙家浜》中的《毛主席黨中央指引方向》，《龍江頌》中的《讓革命的紅旗插遍四方》，《杜鵑山》中的《亂云飛》等，一律都由主要英雄人物演唱，盡顯其"高大全"的政治特色，在暢快淋漓的政治教育中基本上剝奪了人們藝術欣賞的快感。

　　由于最大限度地忽略了人民群體的欣賞需要和藝術趣味，樣板戲普遍存在著以政治說教強加給劇中人物同時也強加給觀眾的表現套路。在這一點上，《紅燈記》第五場的"說紅燈"一段表現得又尤為突出。革命老太太李奶奶要對李鐵梅講紅燈的道理以教育她，于是煞有介事地坐下來，循循善誘地告訴17歲的孫女："這盞紅燈，多少年來照著咱們窮人的腳步走，它照著咱們工人的腳步走哇！過去，你爺爺舉著它；現在是你爹爹舉著它。……緊要關頭都離不開它。要記住：紅燈是咱們的傳家寶哇！"劇中的李鐵梅當然表示心領神會，當時欣賞樣板戲的許多人由于受到了系列的政治教育，應亦不難理解這段話的象征意味，可一般的民眾包括時過境遷的觀眾怎能理解這樣的陳說？李奶奶話說得相當直白，但政治含義又相當玄奧，與其說這是戲劇中的人物說白，倒不如說是自負不凡的搖滾詩人在神經兮兮地作詩和囈語。顯然，作者在設計這段說白時，沉入了政治激情的迷狂，完全忘記了劇中教育的對象，忘記了戲劇面對的觀眾，忘記了一切可能的戲劇情境。大概樣板戲創作者們自己也意識到了這個問題，此后的樣板戲在階級教育的情節處理上再也沒有效仿這種空洞的說教法了。

　　但是其他樣板戲也都跟著《紅燈記》的"腳步走"，雖然一定意義上避免了這樣的空洞，可將階級教育的內容表現得卻十分生硬。《智取威虎山》、《沙家浜》等革命戰爭題材的樣板戲，都插進了階級教育的內容，且看這些內容的安排何其稚拙。《智取威虎山》第三場《深山問苦》，從標題看顯然是要展開訴苦環節的。楊子榮來見在化裝偵察時已經認識了的常獵戶，像一個心理醫生要引導病人宣泄自己一樣，激發受苦人將自己的苦難說出來："老常，說吧！"為了達到政治激發的目的，竟然不顧人家的情感痛苦，一定得讓人家敘說不堪的往事，這做法至少不算忠厚。與此相似，《沙家浜》中也有一段誘導"訴苦"的戲，不過那誘導者是傷病員小王和衛生員小凌，誘導的對象是沙奶奶，誘導的方法竟然與楊子榮的一樣笨拙。按常理，既然老人家已經那么痛苦，而且不愿再提過去的事，兩位戰士就應該就此打住，安慰老人，不讓她過于傷心，可他們似乎知道編導的任務還遠沒有完成，"訴苦"的戲非演出來不可，于是十分不通人情地，甚至可以說是殘忍地懇求著沙奶奶講述自己的痛苦往事。

　　"訴苦"在樣板戲中成了一個必需的環節。正因為在政治意義上它是必需的，樣板戲的作者在設計它的時候就可以忽略生活中的合理性，讓楊子榮和沙家浜的戰士們像有一種怪異的癖好一樣喜歡聽別人訴苦。不顧當事人的情感傷痛，只是一味地要求別人講述自己悲慘的往事，應該說屬于一種怪異的癖好，雖然它與賞玩別人的痛苦不能同日而語。這充分說明，樣板戲為了激發政治熱情，宣傳政治理念，常常會忽略工農群眾的欣賞要求和欣賞習慣，甚至通過侵害劇中人物和人民群眾正常的情感方式來調動他們的政治激情，顯現出藝術表現上"正氣凜然"的粗暴風格。

　　二

　　樣板戲從本質上說是一批政治戲劇，雖然不是完全忽略了藝術的講求，可濃烈的政治氣氛幾欲嗆死了藝術上的自由呼吸；這不僅影響了戲劇藝術的創造性，而且也很難保證在較低層次上藝術的完整性，也就是說，很難保證藝術上不出現明顯的漏洞。

　　濃重而僵死的政治符號系統確實窒息了樣板戲創作者的基本靈性，致使他們在一般的戲劇情節和人物處理中都常顯得十分僵硬。前述"訴苦"情節的引發在處理上就很僵硬，最能反映劇中政治力量分配關系的人物身份的處理也頗為僵硬，僵硬得有時令人忍俊不禁。樣板戲中人物的職業都在政治光亮的映照下呈現出不同的顏色。在堅持無產階級專政、"工農兵"當家作主的年代，以階級論為基礎，人們的職業和身份被劃分為不同的色彩。如果說作為領導階級的工人階級是紅色的，那么從事不同職業的工人在紅的亮麗程度上顯然并不一樣。在他們當中，產業工人最為可靠，心最紅，眼最明，立場最堅定，斗爭最堅決。那時各種黨史版本都會在分析各個歷史階段社會結構時特別指出產業工人的數量之壯大，產業工人的參與率常常是判斷諸如五四運動等歷史運動重要意義的重大指標。樣板戲中的主要英雄人物，除了像"出身雇農本質好"的楊子榮來自農村無法獲得工人成分，或如《沙家浜》、《龍江頌》等戲劇場景就在農村主要人物必須世代為農而外，一般都出身于產業工人或者具有產業工人的身份。《紅燈記》中的主要英雄人物李玉和是鐵路工人，他的身份如同他手提的紅燈一樣，經過樣板戲的運作都成了革命的象征。

　　《智取威虎山》第七場"發動群眾"，從威虎山逃離虎口的李勇奇看到參謀長帶領的這些"大兵"既"急人難治病救命"，又噓寒問暖和藹可親，初步消除了對人民解放軍的誤會，由原來的情緒對抗轉為愿意與參謀長溝通。參謀長關切地問他"干什么活兒的"，李勇奇回答說是鐵路工人，參謀長聽罷，居然"異常興奮"地說："好哇，那更是自己人了！"李勇奇當然不會理解或者說也并沒有在意參謀長的這種異常興奮的情緒，同時也就不會注意他所說的那個"更"字。可我們沒有理由忽略這個字，因為它非常真切地傳達出那個時代藝術把握中的職業和身份的色彩。這樣的職業和身份的色彩不僅裝扮起了《海港》里的一大群男女老少工人階級，而且也突出了"家住安源"、礦工出身的女共產黨員柯湘。有了同一的或類似的職業身份色彩，樣板戲人物之間的關系就自然變得親密起來了，于是李玉和到粥棚對人力車夫老張特別關切，《杜鵑山》里的黨代表教育雷剛：以他原從事的職業而言不應歧視階級兄弟田大江，因為大家都是"同懷一腔恨"為人勞苦役的工人。

　　與此形成鮮明對照，壞人從事的往往是灰色職業，比方說匠人，如《智取威虎山》中的欒平，其身份乃是小爐匠，再如《龍江頌》里的黃國忠，其身份并不是一般的農民，而是燒窯的師傅。《海港》里的階級敵人錢守維體面一些，但也是個調度員，與工人階級離心離德。《紅燈記》里的地下共產黨人王連舉比起李玉和來當然就有點靠不住，因為他連一般的工人也不是，而是一個"巡長"。正因為職業有如此重大的色彩分別，革命者要化裝行事也一定須扮出灰色身份，如《紅燈記》中柏山游擊隊的聯絡員須是磨刀人，前來送密電碼的交通員要裝扮成"賣木梳的"，《沙家浜》中的程書記也只能裝扮成郎中，而阿慶嫂的公開職業是開茶館的，她丈夫的公開身份則是跑單幫的。

　　如果說人物職業與身份的政治色彩的僵硬化處理在那個講求階級出身的時代幾乎無法避免，那么，下文將要分析到的種種藝術上的疏漏則完全可以加以彌補。問題是，樣板戲的主創者全身心地投入了戲劇政治化的運作中去了，他們就不會、也不屑于想到這些漏洞并試圖加以彌補。

　　樣板戲在人物關系的處理上常常顯露出明顯的粗陋痕跡，從而在具體的戲劇情境下暴露出于情理不合的藝術缺失。如果我們今天重新觀看《龍江頌》，很容易會為劇中尷尬肉麻的人物關系處理發出嘲謔的笑聲：黨支部委員、生產小隊隊長阿堅伯心疼支書江水英，拂曉時分給她送雞湯，又為了不影響她休息，就自覺地在門前守候。他們之間如此地親密無間，也許反映了已為今天的人們所久違了的特定年代人們樸素的階級感情，但遭到懷有自私自利思想的常富的懷疑和不滿乃在情理之中，誰知那阿堅伯面對群眾的懷疑與不滿還振振有詞，唱了一大段"這樣的好書記人人夸不夠"，居然將十分尷尬的須溜動作處理得那么冠冕堂皇，正氣盎然。并不是說阿堅伯不能給江水英送雞湯，《沙家浜》中的積極群眾沙奶奶不是招待新四軍戰士"一日三餐有魚蝦"么？但那是戰爭年代，軍民關系，與《龍江頌》這一和平年景，且發生在兩個共產黨員甚至是共產黨的基層干部之間的事情豈能同日而語？創作者在這里明顯有一個處理上的疏漏：將共產黨員、小隊長阿堅伯混同于一個普通老貧農了。如果他的身份作相應的調整，對江水英投出父親般的關愛，送雞湯之舉方無不可。

　　即使在表現戰爭年代的人物關系時，樣板戲也常顯露出情理上經不起推敲的漏洞來。以《紅燈記》為例，我們從李玉和與王連舉的關系上，就能夠發現一系列的漏洞。李玉和與王連舉都是黨的地下工作者，他們之間"單線聯系"，看來王連舉是李玉和的"下線"，屬于他領導，也許就是他發展進來的，關系應該十分緊密。在他沒有叛變之前，應該對他十分信任，這樣才通知他到現場接應交通員。可實際劇情中王連舉并不十分清楚交通員的身份以及任務，他只知道掩護。或許是地下黨的紀律不能讓別的人知道，然而家里要來"表叔"的事情分明連17歲的鐵梅都知道了，豈應瞞過作為嫡系同志的王連舉？王連舉既然叛變了，并且墮落成日寇的幫兇，應該會毫無保留地將地下黨接頭的暗號告訴敵人，可劇中特務假扮地下黨來說"賣木梳的"，偏偏不知道最重要的暗號乃是紅燈，以至被沉著老練的李奶奶識破，怎能講得通？如此這般的漏洞在《紅燈記》中還能不斷被發現，比如，既然那送密電碼的交通員還很健康，為何不在"明天下午"直接與磨刀人接頭？李玉和和李奶奶犧牲后，李鐵梅在趕往柏山的路上遇到磨刀人，怎么不對一對"照舊的"暗號就亮出紅燈了呢？

　　類似的情節和細節漏洞在《龍江頌》中也比較多見。在第六場，江水上漲，漫進500畝秧田，情況緊急，必須組織勞力，加高河堤。但"咱大隊百十戶人家千把雙手"，勞力已經十分緊張，在這種情況下，江水英還要主動派民工去幫助打通虎頭巖工程，而且組織的是精干的"青年突擊隊"，包括江水英自己。自然，她不能不去，雖然本大隊情況緊急，雖然大隊長李志田又不在家，可鑿通虎頭巖的工程畢竟有縣委高書記在那里坐陣指揮。如果說整個《龍江頌》據此看出不過是江水英的"拍馬工程"，那是一種沒道理的酷評，可放著自己大隊的大田不保，硬是將自己大隊有限的勞力主動拉出來加入全縣動員的大工程中，是否妥當？是否合情合理？再說，一個面向全縣的巨大工程，江水英所帶的那個突擊隊又能起多大的作用？可第七場的民工卻對江水英們說"兩天的活叫你們一天干完了"，似乎打通虎頭巖全成了江水英的功勞。

　　這些都是疑問。這些疑問難以解答，似乎只可以用來說明樣板戲藝術構思上的粗疏。

　　每一個樣板戲都充滿著劇烈的斗爭，這些斗爭又體現著充足的政治質量，因而成為戲劇的核心與靈魂。革命戰爭和地下工作的題材就是圍繞著這樣的斗爭展開的，那斗爭的情節自然很好安排，可在反映社會主義建設的樣板戲中，斗爭的設計就是個問題。固然，階級斗爭是綱，不拿槍的敵人依然存在，他們還會與共產黨作殊死的斗爭，但那是理論上的闡述，如何在和平條件下組織起你死我活的階級斗爭情節，對于樣板戲策劃者來說，依然是個艱難的問題。他們懂得通過人民內部矛盾與敵我矛盾相錯綜的辦法來強化這種斗爭，于是《海港》中設置了一個不安于做碼頭工人的韓小強，讓他成為兩個階級爭奪的對象，《龍江頌》則讓大隊長李志田只對自己大隊的生產和副業起勁，從而眼不明，心不亮，輕易上了敵人的當。然而，與共產黨爭奪韓小強這樣的青年，或者迷惑李志田這樣的干部，都只能是階級敵人的慣用手段和伎倆，而絕不是他們的目的。他們的目的是破壞，破壞社會主義建設，破壞黨的方針政策，破壞支援國際革命；破壞是階級敵人的意志行動和貫串動作。將這樣的"階級覺悟"化作劇中人的思維方式和話語內容，是有關樣板戲創作的艱巨任務。無疑，樣板戲的創作者及其所屬的無產階級司令部中的指揮者對于樣板戲所做的這些"藝術"轉化工作還是相當滿意的，要不然也不會被確定為"樣板"。然而在政治概念化的強烈沖擊和厚重包圍中，樣板戲的這種"藝術"轉換幾乎沒有什么藝術可言。創作者在刻畫反派人物的破壞動機及相應的意志行動時，所演繹的往往是較為荒唐的階級斗爭邏輯。《海港》

　　中的錢守維在舊社會是賬房先生，用馬洪亮的話說，曾"幫助敵人壓榨工人血汗"，不過顯然沒有大惡，因而解放后還能被人民政府起用，委以調度員這樣的重任，那地位似乎也不在出納會計之類的"賬房先生"之下。共產黨這樣信任和重用他，他沒有充足的理由像一般階級斗爭劇的階級敵人那樣，夢想"變天"，恢復已經失去的天堂，而且似乎與外國敵對勢力沒有現行的組織聯系，在這樣的情形下，他憑什么那么仇恨共產黨，一看見共產黨員"眼睛都要出血"呢？而且，既然刻骨仇視共產黨，碼頭上堆滿了國家的物資，可做的破壞事體不勝枚舉，為什么偏選在支援非洲的小麥里撒一點玻璃纖維作冒險？似乎錢守維也很知道這援非糧食的意義，所以惡狠狠地說："好就好在叫你們兩頭錯包，到處丟臉！看你們的國際主義高調怎么唱！"原來冒那么大風險進行破壞，僅僅就是為了讓"他們"丟一點臉面而已，不知這位舊賬房先生作這樣的盤算是否劃得來？

　　《龍江頌》里的階級敵人黃國忠也與錢守維一樣蠢笨且莫名其妙。本來他是逃亡地主，原應夾著尾巴避免惹是生非，可不知怎么的，偏偏對"堵江救旱""怕得要死，恨得要命，想方設法進行破壞"：先是唆使隊長阿更提前點火燒窯，后是赤膊上陣自己跑去毀壞大壩，所有的動作都似乎為了早日自我暴露。為了讓他"跳出來"，創作者安排了攔江大壩工程塌方，急需大批柴草，明知道近在咫尺的龍江大隊幾個小隊備有準備燒窯的柴草，可指揮部采取的"緊急措施"卻是"向兄弟社隊調運"柴草，給黃國忠唆使隊長提前點火留下莫名其妙的余地。或許"指揮部"的同志為了減少龍江大隊的損失而不顧迫在眉睫的塌方舍近求遠調柴草，身在現場的江水英應該當機立斷組織突擊隊將龍江大隊的柴草就近調到大壩上，然而為了給黃國忠的陰謀留下時間，也是為了將李志田調離燒窯現場，居然在這節骨眼上有人通知說："水英同志要大隊長到壩上商量。"為了讓黃國忠更進一步"跳出來"，創作者在第八場又安排了關閘斷水事件：由于江水上漲，給旱區送水的閘門溢出的水正威脅著龍江大隊的500畝良田，黃國忠來勁了，一面散布"旱區已經有水了"的謠言，一面攛掇李志田關掉供水閘門。李志田在他的唆使下竟不顧貧下中農的勸告決定關閘斷水，差點就上了階級敵人的當。其實，攔江抗旱是全縣的大工程，一個龍江大隊大隊長怎能擅自決定是否開閘斷閘？這其中的荒誕不經似乎只有在階級斗爭的特殊邏輯上才能解釋得通。

　　在所有樣板戲中，《龍江頌》表現的階級斗爭最為平淡，最為勉強，也最為牽強，可以說漏洞百出。為了讓階級敵人黃國忠最后暴露，創作者不得不出此下策，安排他狗急跳墻直接去破壞大壩，被守候和跟蹤的民兵逮個正著。如果說這樣一種全無技巧可言的安排乃是鼓吹階級斗爭戲劇的通行方法，那么，有關黃國忠真正面目的暴露則完全是胡編亂造，甚至不符合當時的生活常識。支部書記江水英不知怎么的已經掌握到黃國忠原叫王國祿，而且解放前就住在后山，可她偏偏不通過正常的組織程序進行外調，而是私下里向盼水媽打聽，引來了一段憶苦思甜，一次便確認了黃國忠的身份與罪行。這種無組織無紀律（既不通過組織關系外調，又擅自隨意向貧下中農透露黨支部掌握的敵情）的做法在那個年代是極為忌諱的，《龍江頌》的作者們為了完成政治表現和宣傳的任務，對生活真實合理性的罔顧與挑戰幾乎到了百無禁忌的境地。

　　我們分析樣板戲的上述藝術缺失，都是在比較低層次（比方說，生活的真實性和情節的合理性）上進行的，離"歷史的和美學的"價值標準相距十分遙遠。就是在這樣的判斷層次上，樣板戲的缺陷也還是難以盡述。例如戲劇結構上的嚴重缺陷就很值得注意，《紅燈記》第11場《勝利前進》完全是蛇足，在這方面，《智取威虎山》的結尾就解決得比較緊湊。最不堪的是《海港》的結尾，為了營造一個劇情的高潮，煞有介事地弄來一份電報，通知說前往非洲的外輪按時開航了，然后便是歡聲雷動，高呼"毛主席萬歲"，好像這按時開航是罕見的事件，是難得一遇的莫大的喜訊--熱烈得極為荒唐。至于人物設置的松沓，語言的乏味粗糙等藝術缺陷，更是比比皆是，不一而足。如此諸多缺失的揭示當然不是為了給這些日趨復活的荒唐戲劇提供修改、"完善"的建議，而是試圖證明，這些徹底政治化了的樣板戲其實在藝術上從來并無精心構建的痕跡，它們從根本上說就不是正常的藝術作品，更不用說是有生命力的藝術品。

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