提 要：儒家所掌管和操縱的禮樂文化，作為一種符號(hào)系統(tǒng)，有著將野蠻之人提升為文明之人的歷史意義。這套符號(hào)不僅確立和規(guī)范著人們的社會(huì)行為，而且豐富和傳達(dá)著人們的思想和情感，并最終以詩(shī)、樂、舞的形式為中國(guó)的古典藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，要受到“倫理符號(hào)”的先天制約，因而在其發(fā)展的過程中不可避免地會(huì)導(dǎo)致僵化或異化。在這種情況下，道家以消除文飾、踐踏法則、超越符號(hào)為內(nèi)容的全方位的“解構(gòu)”活動(dòng)便具有了重要的社會(huì)意義。然而正象儒家的極端性發(fā)展會(huì)導(dǎo)致“異化”一樣，道家無節(jié)制的“解構(gòu)”則有著“虛無化”的危險(xiǎn)，因而在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候又需要儒家的重新“建構(gòu)”。實(shí)時(shí)上，正是這二者之間的不斷“建構(gòu)”和不斷“解構(gòu)”確保了中國(guó)審美文化得以健康而持續(xù)地發(fā)展下來，并形成著“否定之否定”式的階段性變革。 　 關(guān)鍵詞：儒家；道家；建構(gòu)；解構(gòu) 　 儒道互補(bǔ)，這在中國(guó)哲學(xué)史的研究中是個(gè)老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側(cè)面，我們又可以從這個(gè)古老的話題中不斷地引發(fā)出新的思考。從內(nèi)在的、隱蔽的、發(fā)生學(xué)的意義上講，儒道互補(bǔ)有著兩性文化上的內(nèi)涵；而從外在的、公開的、符號(hào)學(xué)的意義上講，儒道互補(bǔ)又有著美學(xué)上的功能。在相當(dāng)一段時(shí)間里，國(guó)內(nèi)學(xué)者根據(jù)由馬克思、恩格斯所肯定的西方現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值取向，將具有“興、觀、群、怨”傳統(tǒng)、主張用藝術(shù)來干預(yù)現(xiàn)實(shí)的儒家美學(xué)，看作中國(guó)古典藝術(shù)的主流；而將“滅文章，散五采，膠離朱之目”，“塞瞽曠之耳”的道家思想, 視為文化虛無主義和藝術(shù)取消主義的逆流。最近一個(gè)時(shí)期，作為庸俗社會(huì)學(xué)的一種反動(dòng)，大陸學(xué)者則又與港臺(tái)學(xué)界彼此呼應(yīng)，在“大巧若拙，大辯若訥”、“大音希聲，大象無形”的道家美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代派藝術(shù)所夢(mèng)寐以求的寫意的風(fēng)格和自由的境界，認(rèn)為這才代表了中國(guó)藝術(shù)的真正精神；相比之下，儒家的那套“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩(shī)教傳統(tǒng)，卻因急功近利而顯得過于狹隘了……。應(yīng)該承認(rèn)，以上這兩種觀點(diǎn)各有各的道理，但放到一起，則又相互齟齬、彼此沖突。問題的關(guān)鍵，就在于這種非此即彼的態(tài)度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此“互補(bǔ)”的辯證關(guān)系，及其在中國(guó)美學(xué)史上的整體功能 在我看來，盡管儒道之間的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，可以用不同的結(jié)構(gòu)模式來加以分析，但從對(duì)華夏美學(xué)的貢獻(xiàn)而言，儒家的功能主要在“建構(gòu)”，即為中國(guó)人的審美活動(dòng)提供某種秩序化、程式化、符號(hào)化的規(guī)則和習(xí)慣；道家的功能則主要在“解構(gòu)”，即以解文飾、解規(guī)則、解符號(hào)的姿態(tài)而對(duì)儒家美學(xué)在建構(gòu)過程中所出現(xiàn)的異化現(xiàn)象進(jìn)行反向的消解，以保持其自由的創(chuàng)造活力。正是在這種不斷的“建構(gòu)”和“解構(gòu)”過程中，中國(guó)古典美學(xué)才得以健康而持續(xù)地發(fā)展，從而創(chuàng)造著人類藝術(shù)史上的奇跡。 　 一 從發(fā)生學(xué)的角度來看，儒家在進(jìn)行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習(xí)慣做出了特殊的貢獻(xiàn)。我們知道，人與動(dòng)物的不同，就在于人是一種文化的動(dòng)物，而文化則是以符號(hào)為載體和傳媒的。在這個(gè)意義上，著名符號(hào)論美學(xué)家卡西爾曾經(jīng)指出，人是一種符號(hào)的動(dòng)物。而以“相禮”為職業(yè)的儒者，最初恰恰是這種文化符號(hào)的掌管者和操作者。“近代有學(xué)者認(rèn)為，‘儒’的前身是古代專為貴族服務(wù)的巫、史、祝、卜；在春秋大動(dòng)蕩時(shí)期，‘儒失去了原有的地位，由于他們熟悉貴族的禮儀，便以‘相禮’為謀生的職業(yè)。”（《中國(guó)大百科全書·哲學(xué)》下卷，第73頁(yè)。）這種看法是有一定根據(jù)的，孔子所謂“吾少也賤，故多能鄙事”，“出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有于我哉？”（《論語(yǔ)·子罕》）便是最好的說明。當(dāng)然了，孔子所開辟的儒學(xué)事業(yè)，絕不僅限于這種外在符號(hào)的掌管與操作，他要使職業(yè)的“儒”成為思想的“家”，就必須通過以“仁”釋“禮”的方式，而為外在的行為規(guī)范（符號(hào)形式）找到內(nèi)在的倫理準(zhǔn)則（價(jià)值觀念）的支持，從而克服文化符號(hào)混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）即表明，在那個(gè)“禮崩樂壞”的時(shí)代里，禮樂的復(fù)興在孔子那里絕不僅僅是一種簡(jiǎn)單的物質(zhì)形式而已，它本身就標(biāo)志著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規(guī)范的行為法則和等級(jí)制度，才能使人與人在進(jìn)退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會(huì)秩序，即所謂“博學(xué)于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！”（《論語(yǔ)·顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號(hào)形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會(huì)交往中保持一種高于蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語(yǔ)·雍也》）盡管在孔子那里，文化的建構(gòu)是要以生命的繁衍和物質(zhì)的保障為前提的，“子適衛(wèi)，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”（《論語(yǔ)·子路》）然而這種“庶”——“富”——“教”的漸進(jìn)過程也表明，文化的建構(gòu)才是使人最終成其為人的關(guān)鍵。只有在這個(gè)意義上，我們才能夠理解，一向強(qiáng)調(diào)忠孝安邦、禮義治國(guó)的孔子，何以會(huì)發(fā)出“吾與點(diǎn)也！”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）之類的喟嘆。 顯然，在這種文化符號(hào)系統(tǒng)的建構(gòu)過程中，人們產(chǎn)生了一種藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和美的享受。因?yàn)檎f到底，“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語(yǔ)言”，“美必然地、而且本質(zhì)上是一種符號(hào)”，這類包含著藝術(shù)和美的“符號(hào)體系”，“在對(duì)可見、可觸、可聽的外觀中給予我們以秩序”，“使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁(yè)。）。關(guān)于這一點(diǎn)，我們的前人在《樂記·樂本篇》中似乎已有所領(lǐng)悟：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”“樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。”在這里，聲、音、樂三者的區(qū)別，標(biāo)志著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區(qū)別。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，是說由人嘴里發(fā)出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當(dāng)這種情感的自然流露還沒有進(jìn)入符號(hào)系統(tǒng)，還只是一種無法通約的聲響時(shí)，它便等同于野獸的嚎叫：雖然也表達(dá)了一定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當(dāng)這種聲響進(jìn)入了符號(hào)的系統(tǒng)，它才是一種主觀情感的“人的”表達(dá)方式，即“聲成文，謂之音”。這里的“聲成文”，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進(jìn)入表義的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)而具有文意。事實(shí)上，只有當(dāng)自然的聲響進(jìn)入了表義的符號(hào)系統(tǒng)，才可能具有無限豐富的復(fù)雜性和多樣性。動(dòng)物可以發(fā)出各種各樣的聲響，但是由于這些聲響既無法在符號(hào)的意義上加以區(qū)分，更無法在區(qū)分的基礎(chǔ)上加以組織并重構(gòu)，因而總歸是單調(diào)的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區(qū)別所在，“是故知聲而不知音者，禽獸也。”進(jìn)一步講，聲音一旦進(jìn)入了符號(hào)系統(tǒng)，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即“人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)”。因此，如果人們只知道聲音可以傳達(dá)情感而看不到這種情感背后所潛伏的只有人才具備的倫理內(nèi)涵的話，那么他充其量也還只是個(gè)野蠻的人而不是文明的人，故曰“知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂”。所謂“惟君子為能知樂”一句，拋開儒家的階級(jí)偏見來看，它指的實(shí)際上是一種文化的人對(duì)于美的多樣形式和多層內(nèi)涵的理解和把握。可以想象，如果沒有孔子在三代文化的基礎(chǔ)上所奠定的這一套“郁郁乎文哉”的倫理規(guī)范和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會(huì)變得雜亂無章，而且會(huì)顯得單調(diào)無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構(gòu)禮樂文化所進(jìn)行的歷史性努力，以“禮儀之邦”而著稱的中華民族，將會(huì)在很長(zhǎng)時(shí)間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態(tài)之中。這很容易使我們想起宋人的那句多少有些夸張的話：“天不生仲尼，萬古長(zhǎng)如夜。” 從“符號(hào)系統(tǒng)”的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩(shī)、樂、舞三個(gè)相互聯(lián)系的組成部分。關(guān)于“禮”和“樂”之間的關(guān)系，《樂記·樂論篇》中有一段言簡(jiǎn)意賅的分析：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。”這就是說，“樂”可以溝通人與人之間的情感，“禮”可以辨別長(zhǎng)幼尊卑之界限。光有“樂”而沒有“禮”，人與人之間的情感就會(huì)放任自流，缺乏秩序感，少了等級(jí)觀念；光有“禮”而沒有“樂”，不同地位的人就會(huì)離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以“樂”助“禮”，以“禮”節(jié)“樂”，從而達(dá)到一種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，“禮”、“樂”之間的辯證關(guān)系，就是“仁”、“禮”之間的矛盾運(yùn)動(dòng)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的直接表現(xiàn)。而作為這一表現(xiàn)的情感符號(hào)，廣義的“樂”又是由語(yǔ)言（詩(shī)歌）、旋律（音樂）、動(dòng)作（舞蹈）三個(gè)要素組成的。合而言之，當(dāng)這些要素共同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時(shí)候，它便會(huì)引起一種情感的共鳴和美的享受。所以《論語(yǔ)·學(xué)而》才會(huì)有“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”的論述。分而言之，當(dāng)這些要素得到獨(dú)立發(fā)展的時(shí)候，它們便會(huì)成為不同的藝術(shù)形式并各自發(fā)揮其美的功能。所以，對(duì)于詩(shī)，孔子才會(huì)有“不學(xué)詩(shī)，無以言”（《論語(yǔ)·季氏》）的訓(xùn)導(dǎo)；對(duì)于樂和舞，孔子才會(huì)有“三月不知肉味”，“不圖為樂之至于斯也”（《論語(yǔ)·述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國(guó)古代詩(shī)、樂、舞等表現(xiàn)藝術(shù)相對(duì)發(fā)達(dá)的歷史特征便可以在儒家以禮樂來建構(gòu)文化的獨(dú)特方式中找到根據(jù)。 儒家建構(gòu)禮樂文化的這種歷史性努力，對(duì)中華民族審美心理習(xí)慣的形成和藝術(shù)價(jià)值觀念的確立是影響巨大的、深遠(yuǎn)的，甚至夸張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號(hào)而衍生出來的藝術(shù)的情感符號(hào)又有其先天的弱點(diǎn)和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己復(fù)禮”的深刻含義，因而不斷地在“禮”的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了一套舉世罕見的繁文縟節(jié)，使人們?cè)诠凇⒒椤省⒓馈⒀唷⑾怼⒊⑵傅纫磺猩缃换顒?dòng)中的舉手投足都必須經(jīng)受嚴(yán)格訓(xùn)練，受其影響，“樂”的形式也由簡(jiǎn)到繁，成堆砌雕琢之勢(shì)。在內(nèi)容上，由于“禮”的等級(jí)觀念始終規(guī)范著“樂”的自由想象，致使藝術(shù)的形式發(fā)展得不到觀念更新的配合與支持，以至于萬變不離其宗，總是在“發(fā)乎情，止乎禮義”的情感模式中轉(zhuǎn)圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有創(chuàng)造性的“建構(gòu)”活動(dòng)便導(dǎo)致了形式和內(nèi)容的雙重異化。在這種情況下，道家的“解構(gòu)”活動(dòng)便具有了特殊的歷史意義。 　 二 黑格爾在《小邏輯》一書中指出，絕對(duì)的邏輯起點(diǎn)只能有一個(gè)，那就是“有”，即不加任何規(guī)定性的純有，然而當(dāng)這個(gè)“有”純而又純，以至于沒有任何規(guī)定性的時(shí)候，它便轉(zhuǎn)化為自己的對(duì)立面，變成了另一個(gè)邏輯環(huán)節(jié)——“無”。如果我們用這對(duì)范疇來理解中國(guó)文化，那么儒家的建構(gòu)目標(biāo)便是“有”，道家的解構(gòu)目的則是“無”。同黑格爾觀點(diǎn)相同的是，儒家的“有”在前，道家的“無”在后，二者的邏輯關(guān)系是不可易位的，否則，道家的解構(gòu)就會(huì)變得毫無意義；同黑格爾觀點(diǎn)不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏規(guī)定性而自覺地轉(zhuǎn)化為“無”的，相反的，它恰恰是由于過多的規(guī)定性而需要用“無”來加以消解，以實(shí)現(xiàn)一種歷史性的回歸。 作為這種歷史性的回歸，道家的創(chuàng)始人首先在倫理政治的層面上對(duì)儒家的那套仁義道德提出了質(zhì)疑。老子認(rèn)為：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國(guó)家昏亂，有忠臣。”（《老子·十八章》）因而主張“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復(fù)孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。”（《老子·十九章》）莊子更為激烈，他直接對(duì)“圣人”討伐道：“純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為圭璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應(yīng)六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也。”（《莊子·馬蹄》）之所以如此堅(jiān)決地反對(duì)儒家倫理，是因?yàn)槔稀⑶f在那套君君臣臣的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了不平等，在那種俯仰曲伸的禮儀中發(fā)現(xiàn)了不自由，在那些文質(zhì)彬彬的外表下發(fā)現(xiàn)了不真誠(chéng)。在這一層面上，道家的學(xué)說，確實(shí)具有著反抗異化的特殊意義。但是，由于老、莊所反抗的異化現(xiàn)實(shí)有其歷史存在的合理性，因而對(duì)這種反抗本身并不能簡(jiǎn)單地在哲學(xué)的意義上加以肯定。在反抗儒家倫理的同時(shí)，道家的創(chuàng)始人還進(jìn)一步將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)儒家所建構(gòu)的那套文化符號(hào)體系，并企圖加以徹底地解構(gòu)和顛覆。老子主張“絕學(xué)無憂”（《老子·二十章》），認(rèn)為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”（《老子·十二章》）莊子更為激烈，干脆斷言：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《莊子· 胠篋》）在這一層面上，道家的學(xué)說，又確實(shí)具有某種反文化的色彩。但是，由于道家這種反文化的傾向是具有特殊的背景和前提的，因而對(duì)這種反抗本身又不能簡(jiǎn)單地在美學(xué)的意義上加以否定。換言之，道家的“無”是針對(duì)儒家的“有”而言的，道家的“解構(gòu)”是針對(duì)儒家的“建構(gòu)”而言的，因此，無論是在哲學(xué)的意義還是在美學(xué)的意義上，對(duì)道家的理解都必須是以對(duì)儒家的評(píng)判為前提的。 在美學(xué)的意義上，道家對(duì)儒家所建構(gòu)的禮樂文化的解構(gòu)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是解構(gòu)文飾，即消除文明所附麗在物質(zhì)對(duì)象之上的一切修飾成分，使其還原為素樸的混沌形態(tài)。我們知道，孔子在強(qiáng)調(diào)了“文”、“質(zhì)”之間的辯證關(guān)系，主張“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”（《論語(yǔ)·雍也》）的前提下，對(duì)“文”還是相當(dāng)重視的，所謂“煥乎！其有文章”（《論語(yǔ)·泰伯》）就是對(duì)堯之時(shí)代所創(chuàng)立的雕琢文飾的感官文化的贊譽(yù)，所謂“菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕”（《論語(yǔ)·泰伯》）就是對(duì)禹之時(shí)代所創(chuàng)立的絢麗多彩的禮儀服飾的褒揚(yáng)，而所謂“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉”則正是“吾從周”（《論語(yǔ)·八佾》）的必要前提。在談到人之修養(yǎng)的時(shí)候，孔子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”（《論語(yǔ)·憲問》）這里所謂的“文之以禮樂”，即是把禮樂作為一種文飾而附麗在人的身上，使之具有高貴的品質(zhì)和文化的意味。在談到文章辭令的時(shí)候，孔子曰：“為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤(rùn)色之。”（《論語(yǔ)·憲問》）這里所謂的“修飾之”、“潤(rùn)色之”，顯然是一種辭章的加工和語(yǔ)言的裝飾。在談到藝術(shù)欣賞的時(shí)候，孔子曰：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”（《論語(yǔ)·泰伯》）這里所謂的“洋洋乎盈耳哉”，則無疑凝聚了藝術(shù)家的手法和匠心。這種思想，在后儒那里表述得更加明確，荀子曰：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。”（《荀子·禮論》）……。然而這一類“如切如磋，如琢如磨”（見《論語(yǔ)·學(xué)而》引《詩(shī)經(jīng)》句）的文化努力，在道家看來則恰恰是違背自然和人性的。老子認(rèn)為，“明道若昧，進(jìn)道若退”（《老子·四十一章》），“道之華而愚之始”（《老子·三十八章》）也！如此說來，一切人為的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而馳，創(chuàng)造出一大堆虛假、扭曲、蕪雜的文化垃圾。——“朝甚除，田甚蕪，倉(cāng)甚虛，服文彩，帶利劍，厭飲食，財(cái)貨有余，是謂盜竽。非道也哉！”（《老子·五十三章》）在這種“為學(xué)日益，為道日損”（《老子·四十八章》）的情況下，他主張，不如放棄過多的感官享受和精神欲求，“為無為，事無事，味無味”（《老子·六十三》），在簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的生活中體驗(yàn)純潔而原始的生命樂趣，進(jìn)入一種“見素抱樸，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。莊子及其后學(xué)也對(duì)那種雕琢和文飾的人為努力持懷疑和批判的態(tài)度：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹(jǐn)守而勿失，是謂反真。”（《莊子·秋水》）因而主張“人籟”不如“地籟”，“地籟”不如“天籟”，“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《莊子·知北游》）由此可見，老、莊解構(gòu)文飾的這一努力，并非只具有消極的破壞作用，而是在消解文化符號(hào)的過程中尋求著一種回歸自然、法天貴真的新的美學(xué)意義。

其次，道家在解構(gòu)物質(zhì)對(duì)象之外部文飾的基礎(chǔ)上，還要進(jìn)一步解構(gòu)儒家創(chuàng)造文化符號(hào)所遵循的內(nèi)在法則。我們說過，在孔子那里，“禮”和“樂”這類文化符號(hào)是“仁”和“禮”之價(jià)值觀念在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的直接表現(xiàn)，因此，作為特殊的“情感符號(hào)”，藝術(shù)所遵循的創(chuàng)作法則完全是以其“過猶不及”的行為標(biāo)準(zhǔn)和“中庸之道”的思維模式來決定的。孔子一向是主張以理節(jié)情、“繪事后素”（《論語(yǔ)·八佾》）的，用顏淵的話來說，就是“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮”（《論語(yǔ)·子罕》）。以這樣的法則來對(duì)待藝術(shù)，才能夠創(chuàng)造出《關(guān)雎》之類“樂而不淫，哀而不傷”（《論語(yǔ)·八佾》）的符合倫理道德標(biāo)準(zhǔn)的佳作，并起到“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）之類的警示作用……。然而在道家看來，既然儒家所遵循的那套倫理標(biāo)準(zhǔn)本身就是值得懷疑的，那么用這套標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)定藝術(shù)的功利價(jià)值，則更是不得要領(lǐng)了。老子認(rèn)為，不應(yīng)該以藝術(shù)為手段來限制和扭曲人的自然情感，而應(yīng)讓人的生活和藝術(shù)遵循自然的法則和規(guī)律，以進(jìn)入一種“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在這個(gè)境界里，藝術(shù)是樸素的、自然的、非功利的，而只有以此三者為前提，人們的藝術(shù)活動(dòng)才能夠?qū)崿F(xiàn)自由的想象和不斷的創(chuàng)造，即所謂“天之道，不爭(zhēng)而善勝，不言而善應(yīng)，不召而自來， 然而善謀。”（《老子·七十三章》）這種“無目的的合目的性”，似乎比儒家那套“發(fā)乎情，止乎禮義”的觀點(diǎn)更加符合藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。莊子及其后學(xué)也認(rèn)為：“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。”（《莊子·庚桑楚》）并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了一套“乘物以游心”的人生——藝術(shù)境界。所謂“乘物”，就是遵循自然的規(guī)律和法則；只有最大限度地順應(yīng)自然，才能夠“游心”——以實(shí)現(xiàn)精神的自由和解放。這就象庖丁解牛一樣，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能夠“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)。”（《莊子·養(yǎng)生主》）由此可見，老、莊對(duì)藝術(shù)法則的解構(gòu)，只是要摒棄人為的功利標(biāo)準(zhǔn)，并不是要踐踏客觀的自然規(guī)律；相反的，在處理自然與自由的辯證關(guān)系上，道家的“解構(gòu)”活動(dòng)則是有其獨(dú)到的見解和創(chuàng)意的。 在解構(gòu)文飾、解構(gòu)法則的基礎(chǔ)上，道家思想的極端性發(fā)展便是對(duì)于文化現(xiàn)象之載體的語(yǔ)言符號(hào)體系的解構(gòu)。我們知道，早在孔子之前，以禮樂為核心的文化符號(hào)體系就已存在，只是由于缺少倫理價(jià)值觀念的支撐，使得這一體系十分松散、很不牢固。而儒家的所謂“建構(gòu)”，就是要以“仁學(xué)”的價(jià)值觀念來支撐“禮樂”的符號(hào)體系，以克服“禮崩樂壞”的局面。針對(duì)當(dāng)時(shí)文化符號(hào)體系混亂的現(xiàn)狀，孔子曾發(fā)出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《論語(yǔ)·雍也》）的慨嘆。在他看來，“觚不觚”這類表層符號(hào)的混亂，意味著“君不君”、“臣不臣”等等深層價(jià)值觀念的動(dòng)搖。因此，他竭力主張以“正名”的方式來重新整頓價(jià)值觀念和符號(hào)體系，并理順二者之間的表里關(guān)系：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所錯(cuò)手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣。”（《論語(yǔ)·子路》）事實(shí)上，在孔子表述自己觀點(diǎn)的過程中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的運(yùn)用是十分講究并充滿信心的。例如，在談到仁人的品格時(shí)，孔子說：“恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）在談到詩(shī)歌的藝術(shù)功能時(shí)。孔子說：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）盡管儒家對(duì)邏輯學(xué)和修辭學(xué)并不太感興趣，但所有這一切，至少能說明孔子等人對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的肯定態(tài)度……。然而在以“解構(gòu)”為能事的道家那里，對(duì)待語(yǔ)言符號(hào)的態(tài)度則剛好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·一章》）在他看來，真正本體性的內(nèi)容，是不可能用語(yǔ)言符號(hào)來加以表述的，一旦我們用有限的符號(hào)來形容“道”的時(shí)候，這個(gè)本體的無限意蘊(yùn)便不可避免地被遮蔽起來，這就是所謂的“道隱無名”（《老子·四十一》）。在他的影響下，莊子也看到了語(yǔ)言符號(hào)的局限性：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當(dāng)名。”（《莊子·知北游》）并進(jìn)而指出：“世之所貴道者書也，書不過語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞?wù)撸c聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉！”（《莊子·天道》）如此說來，由形色名聲所組成的整個(gè)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，都已在解構(gòu)之列了。然而莊子解構(gòu)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的目的，并不是要廢除這一系統(tǒng)，而只是為了借助語(yǔ)言來達(dá)到超越符號(hào)的意義。《莊子·外物》曰：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于這種表面符號(hào)的解構(gòu)同深層意蘊(yùn)的追求是互為表里的，因此，同解構(gòu)文飾、解構(gòu)法則一樣，老、莊解構(gòu)符號(hào)的努力也并非是全然消極的，事實(shí)上，它恰恰在另一個(gè)層面上接近了藝術(shù)語(yǔ)言的奧秘。 從以上的三重解構(gòu)中可以看出，道家對(duì)中國(guó)美學(xué)的歷史貢獻(xiàn)，恰恰是作為儒家美學(xué)的對(duì)立面而得以呈現(xiàn)的。從審美理想上看，素樸本身并不美，只有反樸歸真才是美。因此，如果沒有儒家所建構(gòu)的遠(yuǎn)離原始形態(tài)的禮樂文化，那么道家所追求的那種“同與禽獸居，族與萬物并”（《莊子·馬蹄》）的生活狀態(tài)便毫無審美價(jià)值可言了。從藝術(shù)門類上講，如果說儒家美學(xué)與樂舞之間有著直接的親緣關(guān)系，那么道家美學(xué)則對(duì)書畫藝術(shù)產(chǎn)生了更加深遠(yuǎn)的影響。盛唐大詩(shī)人兼大畫家王維主張：“畫道之中，水墨最為上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水訣》）這其中顯然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐畫論家張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飄，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。”（《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）這其間無疑滲透著莊子“得意而忘言”的精神。因此，大體如徐復(fù)觀所言：“中國(guó)文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型。由孔子所顯示出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術(shù)在窮極之地的統(tǒng)一，可以作為萬古的標(biāo)程；……由莊子所顯示的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫上面。”（《中國(guó)藝術(shù)精神》春風(fēng)文藝出版社1987年版，第5頁(yè)。）只是我不太同意將儒、 道的這兩種藝術(shù)精神用“純”與“不純”來加以區(qū)分。如果說儒家美學(xué)是強(qiáng)調(diào)“善”的，其極端性發(fā)展必然導(dǎo)致“倫理主義”；那么道家美學(xué)是追求“真”的，其極端性發(fā)展則難免導(dǎo)致“自然主義”。就其終極的價(jià)值取向而言，它們誰(shuí)也不是純“美”和純“藝術(shù)”的。然而，“美”和“藝術(shù)”卻恰恰處在“善”與“真”、“倫理主義”與“自然主義”之間。因此，正如儒家的“建構(gòu)”需要道家的“解構(gòu)”來加以不斷地清洗以避免“異化”一樣，道家的“解構(gòu)”也需要儒家的“建構(gòu)”來加以不斷地補(bǔ)救以防止“虛無化”。事實(shí)上，正是在儒、道之間所形成的必要的張力的推動(dòng)下，中國(guó)美學(xué)才可能顯示出多彩的風(fēng)格并得到健康的發(fā)展。 　 三 總之，與儒家以“建構(gòu)”的方式來裝點(diǎn)邏輯化、秩序化、符號(hào)化的美學(xué)世界不同，道家則是以“解構(gòu)”的方式尋求著一個(gè)非邏輯、非秩序、非符號(hào)的審美天地。如果說，儒家的努力是一種從無到有、由簡(jiǎn)而繁的過程，其追求的是“充實(shí)之謂美”（《孟子·盡心下》）、“不純不粹之不足以為美”（《荀子·勸學(xué)》）的境界；那么道家的努力則是一種刪繁就簡(jiǎn)、去蔽澄明的過程，其追求的是“大音希聲，大象無形”（《老子·四十一》）、“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”（《莊子·天道》）的境界。 從邏輯的意義上講，這兩種境界在中國(guó)美學(xué)的范疇中有許多變體，如實(shí)與虛、動(dòng)與靜、繁與簡(jiǎn)、形與神、有法與無法、自覺與非自覺、陽(yáng)剛之美與陰柔之美……。分而言之，這些范疇可說是儒、道美學(xué)精神的進(jìn)一步展開；合而言之，每對(duì)范疇的對(duì)立統(tǒng)一則正是“儒道互補(bǔ)”在美學(xué)問題上的具體呈現(xiàn)。過去，美學(xué)界對(duì)這些范疇不乏重視和研究，但很少有人站在儒道互補(bǔ)的高度上加以分析，因而難免有著知其然而不知其所以然的局限。站在儒道互補(bǔ)的高度上來看待這些范疇，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)美學(xué)的范疇體系受制于一種民族的文化模型，致使每對(duì)范疇都可能是這一模型的全息縮影；反過來說，通過這無數(shù)個(gè)具體而鮮活的全息縮影，我們就可以把握到中國(guó)美學(xué)的真正底蘊(yùn)，及其相當(dāng)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。 從歷史的意義上講，這兩種境界在中國(guó)審美文化的演變過程中又構(gòu)成了一種相互批判、彼此消長(zhǎng)的動(dòng)力形態(tài)。一般說來，當(dāng)儒家思想在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中占主導(dǎo)地位的時(shí)候，該時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品在內(nèi)容上便呈現(xiàn)出一種注重群體實(shí)踐的、干預(yù)或美化現(xiàn)實(shí)的功利主義傾向，在形式上便呈現(xiàn)出一種注重形式、注重規(guī)則的紛繁而華麗的美；相反的，當(dāng)?shù)兰宜枷朐谏鐣?huì)意識(shí)形態(tài)中占主導(dǎo)地位的時(shí)候，該時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容上便呈現(xiàn)出一種尊重個(gè)體價(jià)值的、渴望或美化自然的非功利主義傾向，在形式上便呈現(xiàn)出一種強(qiáng)調(diào)自由、蔑視法則的清新而淡泊的美。為了說明這一問題，我們可以將漢代藝術(shù)與魏晉藝術(shù)作一簡(jiǎn)單的對(duì)比。從語(yǔ)言藝術(shù)的角度上講，辭賦可以作為漢代文學(xué)的代表形式。漢武帝初年至東漢中葉的200年間， 是漢賦的全盛時(shí)期，而這一時(shí)期，也正是“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的時(shí)期。在“興廢繼絕，潤(rùn)色鴻業(yè)”之精神的鼓舞下，這一時(shí)期的作品大都著力描寫威震四邦的國(guó)勢(shì)、新興都邑的繁榮、水陸產(chǎn)品的豐饒、宮室苑囿的富麗，而在形式上則以夸飾華美的辭藻、鋪張揚(yáng)厲的筆觸、韻散結(jié)合的語(yǔ)言、規(guī)模浩大的氣勢(shì)而令后世的文人不敢望其項(xiàng)背。不可否認(rèn)，這也是一種美，一種金玉滿眼、富麗堂皇的美，一種人工雕琢、氣勢(shì)開張的美。從這一意義上講，其《子虛》、《上林》者，確實(shí)應(yīng)該在文學(xué)史上占據(jù)一個(gè)永恒的位置。正象揚(yáng)雄在《法言·吾子》中所評(píng)論的那樣：“如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如入室矣。”然而，這種由儒家思想所引發(fā)出來的藝術(shù)精神，在其不斷“建構(gòu)”的努力中，便陷入了一種堆砌與夸飾的誤區(qū)。如西晉的摯虞在以后所批評(píng)的那樣：“假象過大，則與類相遠(yuǎn)；逸詞過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”（《文章流別論》）于是，自漢末以降，隨著意識(shí)形態(tài)權(quán)威的儒、道易手，這種盛極而衰的藝術(shù)形式便被一種新的文學(xué)、新的美所取代。魏晉時(shí)期，玄學(xué)大張，曹氏集團(tuán)的自覺提倡自不用說，即使司馬王朝對(duì)名教的修復(fù)也未能動(dòng)搖老、莊在知識(shí)分子心中的地位。在“越名教而任自然”的口號(hào)下，一種全新的美學(xué)風(fēng)范在詩(shī)文領(lǐng)域中出現(xiàn)了。從內(nèi)容上看，魏晉文人的注意力已由社會(huì)轉(zhuǎn)向自然、由宮廷轉(zhuǎn)向山川、由 歌建功立業(yè)的努力轉(zhuǎn)向贊美置身世外的自由。于是便有了玄言詩(shī)、游仙詩(shī)、田園詩(shī)、山水詩(shī)。從形式上看，鋪張揚(yáng)歷的大賦再也無法占據(jù)文壇的主導(dǎo)地位，而代之以言簡(jiǎn)而意長(zhǎng)的四言詩(shī)、五言詩(shī)。正象劉勰所說的那樣，“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗。”（《文心雕龍·明詩(shī)》）這種詩(shī)體的繁榮，顯然與當(dāng)時(shí)注重“雅潤(rùn)”和“清麗”的審美趣味有關(guān)。我們知道，在審美趣味上，魏晉人士極為推崇一種超凡脫俗、神姿澄徹的美，打開《世說新語(yǔ)》，到處可以看到“標(biāo)鮮清令”、“秀出清和”、“穆然清括”“風(fēng)華清靡”，乃至“清蔚簡(jiǎn)令”、“清風(fēng)朗月”、“清露晨流”、“清便宛轉(zhuǎn)”之類的文句。只有在這種社會(huì)環(huán)境下，才可能出現(xiàn)阮籍那“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。”的《詠懷詩(shī)》；才可能出現(xiàn)嵇康那“淡淡流水，淪胥而逝。泛泛柏舟，載浮載滯。”的《酒會(huì)詩(shī)》；才可能出現(xiàn)陶淵明那“采菊東籬下，悠然見南山。……此中有深意，欲辨已忘言。”的《飲酒詩(shī)》……。正如宗白華所言：“魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方向，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯(cuò)采鏤金’是一種更高的美的境界。在藝術(shù)上，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩(shī)和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種‘自然可愛’的美。”（《美學(xué)散步》上海人民出版社1981年版，第29頁(yè)。）當(dāng)然了，這只是就總的時(shí)代風(fēng)尚而言。若具體分析，任何時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)都不是鐵板一塊，其在藝術(shù)領(lǐng)域中的表現(xiàn)也必然是復(fù)雜的、多樣的。不僅魏晉與南北朝不同，即使介于阮、嵇與陶淵明之間，也難免出現(xiàn)象陸機(jī)、潘岳等少數(shù)追求辭藻、喜愛華麗的藝術(shù)家，只是作為偶然現(xiàn)象，他們已無法代表時(shí)代的主流罷了。更為重要的是，我們不能站在晉人的立場(chǎng)上，簡(jiǎn)單地將道家的情懷看成是比儒家的境界“更高的美”。事實(shí)上，儒道兩家在中國(guó)美學(xué)史上的每一次“建構(gòu)”和“解構(gòu)”，都有著不同層次的審美品格和理論意義。較之先秦的“樸實(shí)無華”而言，兩漢的“錯(cuò)采鏤金”無疑是一種歷史的進(jìn)步，因?yàn)橹挥薪?jīng)過這一環(huán)節(jié)，魏晉的“初發(fā)芙蓉”才可能在更高的層次上回到原來的起點(diǎn)。從另一個(gè)角度來看，魏晉的“初發(fā)芙蓉”也絕不是一種終極意義上的理想境界。它也需要經(jīng)過六朝所謂“形式主義”的重新建構(gòu)才可能進(jìn)入唐詩(shī)的更高階段……。從美學(xué)史的角度來看，除儒家美學(xué)和道家美學(xué)之外，楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)也在中國(guó)歷史上產(chǎn)生了不同程度的影響，這不僅為古人的藝術(shù)實(shí)踐增添了更多的色彩，而且也為我們以上的分析模式帶來了一定的困難。然而若僅從“建構(gòu)”和“解構(gòu)”的意義上講，楚騷美學(xué)更接近于儒家，禪宗美學(xué)更接近于道家，它們也以其各自的方式參與了中國(guó)美學(xué)“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的歷史過程。 無論是邏輯的意義還是歷史的意義，最終都是由具體的藝術(shù)家來體現(xiàn)并完成的，因而我們的研究最終還要回到作為審美創(chuàng)造主體的個(gè)人身上。就個(gè)人而言，中國(guó)古代的藝術(shù)家大多同時(shí)受到儒家和道家的雙重影響，因而其美學(xué)趣味也往往是復(fù)雜的、多樣的，不可作單一的、簡(jiǎn)單化的理解。但是，相對(duì)而言，以儒家世界觀為主的藝術(shù)家，不僅其創(chuàng)作的內(nèi)容有著較大的倫理屬性和社會(huì)意義，而且其創(chuàng)作的形式也往往自覺或不自覺地遵循傳統(tǒng)的法則并加以完善。與之相反，以道家或道教世界觀為主的藝術(shù)家，不僅在創(chuàng)作內(nèi)容上喜歡突破倫理的規(guī)范和政治的約束，而且在藝術(shù)形式上也常常無視即有的法則和傳統(tǒng)的習(xí)慣。在這一點(diǎn)上，中國(guó)歷史上最為著名的兩位大詩(shī)人李白和杜甫便是最好的例證。作為盛唐詩(shī)壇上的“雙子星座”，李、杜之間非但沒有文人相輕的固疾，反而有著相親、相敬的友誼，關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以在杜甫寄李白、贈(zèng)李白、懷李白、夢(mèng)李白的一系列詩(shī)篇中看得十分清楚。但是，友誼歸友誼，創(chuàng)作歸創(chuàng)作，由于二人所受儒、道影響的不同，致使他們的藝術(shù)追求有著涇渭分明的巨大差異。如果說李白是要用詩(shī)歌來抒發(fā)情感、張揚(yáng)個(gè)性，以展現(xiàn)“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來”的人格理想；那么杜甫則要用詩(shī)歌來干預(yù)社會(huì)、拯救黎民，已達(dá)到“至君堯舜上，再使風(fēng)俗純”的政治目的。如果說李白的創(chuàng)作仰仗的是天才，是“敏捷詩(shī)千首，漂零酒一杯”；那么杜甫的創(chuàng)作則憑借的是勤奮，是“讀書破萬卷，下筆如有神”。如果說李白的詩(shī)歌以激情勝，如黃河決口、洪水奔流，一發(fā)而不可收拾，所謂“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”；那么杜甫的詩(shī)歌則以境界勝，似深山老林、古潭幽澗，數(shù)探而不見其底，所謂“為人性癖耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”。如果說李白是以無限的激情沖破了有限的形式，因而他大量采用古體，不斷超越格律；那么杜甫則是在有限的形式中不斷開拓著意境，因而他有半數(shù)以上的律詩(shī)，并在聲律上達(dá)到了登峰造極的地步……。過去，我們常常將李、杜二人的上述差異歸因于“安史之亂”前后的社會(huì)政治環(huán)境，或從李、杜個(gè)人的性格差異上來尋找根據(jù)，偶爾也涉及到他們的文化背景，又往往局限于這種背景與其創(chuàng)作內(nèi)容之間的聯(lián)系。今天，當(dāng)我們從“建構(gòu)”與“解構(gòu)”的角度來考察儒、道之間的美學(xué)功能的時(shí)候，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為具有儒家精神的藝術(shù)家，杜甫的意義不僅是在社會(huì)的層面上展現(xiàn)了一種積極進(jìn)取的入世情懷，而且也在美學(xué)的層面上完成著一種形式美的建構(gòu)和調(diào)整；而受道家乃至道教的影響，李白的意義則不僅是在社會(huì)的層面上進(jìn)行了一種面向傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，而且也在美學(xué)的層面上完成了一種形式的解構(gòu)和格律的超越……。倘若上述聯(lián)系具有普遍意義的話，我們對(duì)于古典藝術(shù)家的研究可能便會(huì)多了一種角度和途徑。

來源：網(wǎng)絡(luò)