文章摘要：本文以為中國古典園林藝術的生成是在中國古代天人關系的發展過程中完成的。在殷商及其以前人對天地鬼神的畏懼時期，中國古典建筑以親悅鬼神為目的為特征；在周及先秦兩漢人對天地鬼神的敬而遠之的時期，古典的園囿象天而建制，充滿著趨吉避兇的功利主義理念；在魏晉以后的玄學對自然的祛魅時期，中國古典園林的建制有了美的法則，形成了自己追求意境、追求幽曲的審美風格，標志著中國古典園林藝術的成熟；在近代以來的科學主義對自然的徹底地祛魅時期，中國的園林藝術轉向了西方幾何化理性化的風格。

關鍵詞：畏 敬 美 理性 園林

一

園林藝術以模擬自然山水為目的，因此，它最突出最集中地反映了人與自然的關系，可以說，它即是在人與自然的關系發展至某個階段上的產物。因此，研究園林藝術首先必須從人與自然山水之間的關系談起。中國園林藝術也正是在中華民族與其生存的自然環境關系的發展過程中產生、發展，以致走向成熟的。

在中國古代人與天的關系上，許多人從不同的角度都做過論述，但多是從觀念形態或個別觀念形態進行的探討，如儒家的天人關系、道家的天人關系等，較為全面的系統的闡述的有郭沫若的《論先秦天道觀的進展》、李澤厚的由巫而史說以及徐復觀等人的天道下落說等等。但較少有人在人對天的情感關系上進行探討。李澤厚先生曾做過這方面的開創性工作。在其《美學四講》中，他以中國為例把自然美的誕生放在“自然的人化”的歷史中進行認識，將天人關系大致分出四個時期，他說：

最早是神秘恐怖的神話階段，從殷周銅器上的饕餮圖紋、《山海經》里的眾多怪異到《楚辭招魂》里的四方不可居留，以及包括后羿射日、女媧補天、精衛填海等等故事，展示的是一個自然與人相敵對相抗爭的世界。

以后便是寄托幸福生活和長生幻想的世界。從秦代的求仙活動到漢賦里對皇家園林的鋪構描繪到漢畫像石里的自然景物和勞動場面，也一直到謝靈運的山水詩篇，等等，它們主要是與現實社會生活直聯系著的自然，是生活或人力加工過（狹義自然人化）和幻想加工過的自然。陶潛的《桃花源記》是這兩者的并行不悖的交織。再后便是本色的自然階段了。不再增添神話的或想象的內容，也不再作為生活圖景和背景，也不再作為寓意或象征，大自然的山水花鳥以其自身作為人們賞心悅目、寄興移情的對象。它們已從各種觀念束縛中解放出來，以其自身的色彩、形體、容貌、姿態來吸引人、感動人，成為人們抒發情感和充分感知的對象，它們表現為詩詞書畫各種情景和境界（“有我”“無我”），等等。

最后是現代。現代并不排除上述三個階段，而且還要保存它們；但現代畢竟是人進入征服宇宙懷抱宇宙的歷史時期。所謂“自然的人化”是極大的擴展了。一種無垠遼闊的時空感受所帶來的哲理特征，將標志著一種新的自然美形態的出現。（李澤厚《美的歷程》，安徽文藝出版社，1994年，481-482頁）

在這段話中，李先生大致把中國古代的人天關系概括為先秦時的人對天的恐怖期、秦漢時的人對自然的加工幻想期、魏晉時的自然本色期以及現代的人對自然的征服期。這種劃分基本上是合理的。但李先生只止于現象的描述，論述亦較粗略，沒有對之進行充分地展開。本文欲接其話頭，陳述筆者一管之見，在某些方面的不敢茍同之處亦一一陳出，而且與其從“自然的人化”的論述角度不同，筆者主要是從人對自然的情感關系處入手進行開掘。此外，亦欲借此機會談一下它與中國園林的生成關系。

二

在中國古典時期，人天的關系大致表現出三個階段。

首先，我們從第一個階段人對天的“畏懼”說起。不論是東方或是西方，早期的人與自然之間的關系都表現為人與鬼神的關系，因為早期的自然皆已是人格化了的鬼神，因此最早的自然亦是附魅的自然。早期的人類由于其生產能力、智慧的低下，他們對自然知之甚少，自然界的風雨雷霆、地震、火山、鷙鳥、猛獸等等，威脅著他們的生存，震懾著他們的心靈，大自然作為一具有絕對力的人的對立面，使人類匍匐在它的腳下，誠恐誠慌地對之頂禮膜拜。這時的自然相對人類來無從說得上有審美的意義，而是人類所畏懼者。畏懼造就了原始的宗教崇拜，如圖騰崇拜、自然崇拜和靈物崇拜等等。在中國古代，這段時期主要集中在殷商以前的上古時期。殷人即是“隆祭祀，重鬼神”的。殷王事無大小必卜之于鬼神，以預測吉兇禍福，作為一切行事的指南，甲骨文內容的絕大部分就是卜辭。從那些內容上，我們可以看出殷人對他們的至上神“帝”誠恐誠慌的崇拜。在這種精神氛圍中，中國的早期的建筑與之相應亦談不上有什么美的意義，其園囿多用于飼養畜禽，純為實用而設，而且除了為實用居住的建筑外，其它的建筑多有娛神的功能。如古人認為，在山的高處，是人與神的相接處，因此，人們往往在便宜處仿山而建造靈臺，以便人們能由此通神而與神相接近來獲取神的福佑，如《左傳·昭公4年》載：“夏啟有鈞臺之享。”《山海經·大荒西經》載：“有軒轅之臺，射者不敢西向射，畏軒轅之臺。”《海外北經》有：“......不敢北射，畏共工之臺。”這里即表現了人們對賦有神意的“臺”的懼畏。《楚辭·天問》中有“簡狄在臺，嚳何宜，玄鳥致詒，女何喜？”商的祖先簡狄因在“臺”上向神祈禱而喜懷帝契。《新序·刺奢》中述：“紂為鹿臺，七年而成，其大三里，高千尺，臨望云雨。”此說雖然有些夸張，但其“臨望云雨”，則顯示出它在古時對人們有乞神降雨的實際功用。這種非為物質功能而用的靈臺的的建制體現了先民對神靈的依附。

三

周代殷制，被史學界稱為是上古時期的一次偉大的革命。王國維在《殷周制度論》對之給予了高度的評價，認為“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際。”時代的劇變亦使其觀念的領域發生了深刻的變化。秉天命而有國的殷遭到了失敗，這對周人對天地鬼神的信仰觀念是一個極大的沖擊，周人對天命的可靠性發生了一定程度的懷疑，但亦未敢完全否定神意的存在，周人在這種又信又疑中保持著“敬鬼神而遠之”的態度。這就由殷人對鬼神的“畏”，而進步到了對鬼神的“敬”。在《論語》中就存留著孔子對天地鬼神的遠敬態度。周人對“敬”的對象不單單限制在于鬼神上，而是將之擴充開來，包括了一切超越個人性的東西，如周人敬德、敬天地、敬君、敬民、敬父母等等。對“敬”的情感內涵，徐復觀、牟宗三等人有過深入的論述，徐復觀說：“周初所強調的敬的觀念，與宗教的虔敬似近而實不同。宗教的虔敬是人把自己的主體精神消解掉，將自己投擲于神的面前而徹底皈依于神的心理狀態。周初所強調的敬，是人的精神，由散漫而集中，并消解自己的官能欲望于自己所負的責任之前，凸顯出自己主體的積極性與理性作用。”（徐復觀《中國人性論史》，臺灣商務印書館，1990年，22頁）這就將周人的用敬與宗教的虔敬區別了開來，宗教的虔敬實際上是一種在神面前因其罪惡而畏懼的向神的完全歸依，是一種對自我的完全放棄，周人的敬則是對人的主體性的肯定，所以牟宗三亦說：“在敬之中，我們的主體并未投注到上帝那里去，我們所作的不是自我否定，而是自我肯定（self--affirmation）。仿佛在敬的過程中，天命、天道愈往下貫，我們主體愈得肯定。”（牟宗三《中國哲學的特質》，臺灣學生書局，1984年，20頁）對超越性的神的一定程度的懷疑，就是對自然的附魅的消解，人們一定程度上消解了天的神性，但是并沒有因為動搖了其終極的關懷而使其生存變得茫然，他們又重新從天地中找回了其終極的生的依據，這時期，天地萬物的自然秩序卻成為了人們新的生存的依托，即所謂“為人君者，取象于天”（董仲舒《春秋繁露》），成為兩周及秦漢時期的主要思維方式及行為方式。在建筑上，他們依天象而設位、構置。武王滅殷以后，正欲 “定天保，依天室”[i]，即要定國都，修宮室。通過“南望過于三涂，北望過于有岳，丕愿瞻過于河宛，瞻過于伊、洛，無遠天室”（《逸周書·度邑》），最后依天之中心而找到了地之中心，即“土中”。依天設位，選定國都，舉國歡欣，“天保定爾，亦孔之固”（《詩·小雅·天保》）。秦代的宮殿建構亦是因天而設位。如始皇即亦以無比廣大的天地作為法效的對象。《史記·秦始皇本紀》上說：“更命信宮為極廟，象天極，自極廟道通酈山，作甘泉前殿。”又說：“（阿房宮）表南山之顛以為闕，為復道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道絕漢抵營室也。”自周至秦，在人天關系上，隨著先秦理性的發生與興旺，人們逐漸將天地秩序化，從對傳世典籍的注釋中，如從《易經》由經而傳的發展，即由數而理的變化中，我們最能清楚地看出時代理性對自然魅惑的消解。

本來在春秋戰國時期，由于，學術的爭鳴，思想的自由，已經出現了許多破除自然妄魅的思想，如道家思想、名家思想等。但是漢代卻是一個返魅的時代。到了西漢武帝時期，大儒董仲舒以陰陽、五行觀念融入儒學，將姬周以來的天人感應之說系統化、理論化，主倡譴告之說，新構儒學術體系定儒家于一尊，成為了漢代正統的官方思想，秩序化的自然及其附魅一齊成為了時代思想的主流。在這個時代，大自然既充滿著神性又充滿著理性，這是一個理性與迷信混淆的時代。兩漢的讖緯之學則是其極端的發展。于此，人們又重新回到了迷信之中。在法天上，如班固《西都賦》描寫西漢的宮苑時說：“其宮室也，體象乎天地，經緯乎陰陽，據坤靈之正位，仿太紫之圓方。”（《文選》卷一，李善注引《七略》：“王者師天地，體天而行。”）其建筑格式完全依乎天象地理。這雖然較多地擺脫了超越性的神的控制，但是人們對待自然之態度仍然還是以“敬”而法之，這實際上仍然是一種趨吉避兇的功利主義態度，建筑不是從審美的角度去建構，而是出于對某種神秘力量的尊重，以趨吉避兇為準則，這里面仍然存有著對天的神性的某種程度上的認可。而且，受秦漢間齊燕方士、道術之士以及長生不老等神仙思想的影響，迷信充斥著秦及兩漢時代。秦始皇曾不惜投入巨大人力物力去海中求仙（《史記·秦始皇本紀》）并且按照有關蓬萊仙人的傳說，“始皇都長安，引渭水為池，筑為蓬、瀛。”（《秦記》）漢武帝有過之而無不及，篤信神仙長生之說，亦多次遣人入海中尋仙，并派專人守候海邊以望蓬萊仙氣。現實上做不得仙人，即從想象中尋求得滿足，“武帝廣開上林，......穿昆明池象滇河，營建章、風闕、神明、 娑、漸臺、泰液，象海水周流方丈、瀛洲、蓬萊。”（《漢書·揚雄傳》）建章宮未央殿“其北治大池，漸臺高二十余丈，名曰泰液，池中有蓬萊、方丈、瀛洲、壺梁，象海中神山龜魚之屬。”（《漢書·郊祀志下》）在對仙境的仿造中實現了他們的成仙長生的理想。而且“取象于天”思想又使秦漢時期的池園苑囿等各種原始的園林規模至巨，展現秦漢時期的池園苑囿的物豐資富、氣派宏大的風范。據《漢書》、《西京雜記》等述，上林園方圓三百里，北抵渭水，南依南山，苑中百獸游蕩，奇花異樹繁生，，內分三十六苑，有離宮七十所，在宮殿十二所，觀三十五處，還有大水池十多處。昆明池其大最負盛名，池中有豫章臺，東有牽牛，西立織女，儼然河漢形象，其中最大的宮殿建章宮，內有神明臺，臺上置仙人，仙人舉盤以盛云表之露。其規模令后來者望塵莫及，其園建制充滿著神仙的氣息。這里是法天思想與神仙思想錯雜之所。沒有詩情，缺乏畫意，了無韻味，直是一片山林園池建筑的簡單堆砌、鋪排。這完全是帶有迷信色彩的功利主義思想的嫡出。正如李澤厚所說當時的自然只是“人力加工或幻想加工”的自然。人的精神包裹上了想象的套子，自然又返于附魅狀態，園林建筑并非為賞心悅目而建，而完全成了夸示豪富、追逐物欲與圖謀吉利的象征。

四

純粹為審美而設計的園林，則需要人對于自然具有普遍的美感，更進一步地說，在于自然的脫“魅”。而自然的附魅不是因為自然本身存魅，而在于人的精神從對自然的“畏”與“敬”中超出，自然不再高于人類，成為人的朋友，從而具有悅人的情味。總之，自然的“祛魅”其核心是需要人的精神消解對自然的虛妄敬畏。在中國古代思想中，最具“祛魅”能力的就是道家的精神。老子深化了前人關于道的論述，將道性定于自然之上，從而看到了世界自然而然的本來面目，第一次提出了“自然”的觀念，在中國古典時期，對消解人的精神的虛妄起到了奠基的作用。馮友蘭先生對老子的自然主義給予了高度的評價，他說：“‘自然’是中國唯物主義思想的一個重要概念，這個概念是老子首先提出的。老子提出的‘道法自然’的思想，意味著人不應該將自己的意識和作為強加于自然界使之為自然界的屬性。在中國古代哲學史上，這是第一次從理論上否定‘天人感應’的迷信。這種思想一直成了后來的無神論者和唯物主義者用以反對唯心主義的目的論和神秘主義的‘天人感應’的有力武器。”（馮友蘭《三松堂全集》第七卷，河南人民出版社，1989年，279頁）后來莊子及漢代的唯物主義思想家王充等人繼承了這一思想，但這種自然主義思想卻一直沒有成為一種普遍的深入人心的力量。直到魏晉時代，何晏、王弼、嵇康諸人，崇無息有，“越名教而任自然”，玄風皺起，老莊的自然主義及自由精神才成為時代思想的主潮。它破解了支離破碎的令人生厭的繁瑣儒學，掃蕩了董仲舒的“天人感應”之說的虛妄與后來的由之產生的讖諱符命等荒誕的鬼氣陰森的迷信怪論，把人從對天的“畏”、“敬”中解脫出來。大自然脫魅地以其本然的美的真顏展現于人的面前，自然具有了悅人的審美的意義，自然山水之美終于成了人的審美的對象。正如宗白華所言：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”（宗白華《藝境》，北京大學出版社，1998年，139頁）一時，對自然山水之美的欣賞之風大盛。袁嵩《宜都記》上說時人對自然美的鑒賞已達到了“流連信宿，不覺忘返”的程度。《晉書》卷92《顧長康本傳》載：“顧長康從會稽還。人問山水之美。顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”“（孫綽）居于會稽，游山放水，十有余年”。“統（孫綽之兄）家于會稽，性好山水，......縱意游肆，名山勝川，靡不窮究。”（《晉書》卷56《孫綽傳》）“或登山臨水，經日忘歸”，“曾游東平，樂其風土。”（《晉書·阮籍傳》）“王子敬（即王獻之）云：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難忘懷。’”（《世說新語·言語》）甚至于魏晉人以人對山水是否喜愛來做為評價他人的志趣是否高雅的標準，如孫綽就曾譏諷別人說：“此子神情都不關山水，而能作文？”（《世說新語·賞譽篇》）時代審美趣味的變化促成了藝術的自覺，可以說中國古典藝術大都于此時代自覺。文學上出現了描寫自然山水之美的抒情小賦、山水詩以及歌頌田園風光的田園詩；書法亦于此時自覺而成熟；山水畫沖入了人物畫之中開始獨立，中國畫開始擺脫寫形與重彩的形式而出現了寫意的跡象；中國園林藝術亦于此真正具有了以審美為目的的構制。正如彭一剛所認為的，魏晉南北朝時期“可看做造園藝術的形成期。初步確立了再現自然山水的基本原則，逐步取消了狩獵、生產方面的內容，而把園林主要作為觀賞藝術來對待。除皇家園林外，還出現了私家園林和寺廟園林。”（彭一剛《中國古典園林分析》，中國建筑工業出版社，1986年，3頁）特別是東晉時期，私家園林繁生，造園成為一種時尚，從庾闡、謝安、王羲之、許詢、孫綽、郗超、謝靈運等高門士宦，甚至是“性嗜酒，家貧不可常得”的陶淵明亦制有自己的東園。私家園林的出現使自然之美移到了私家庭院之中。這里園林是小的山水，得此亦可以得自然之美， 如“簡文入華林園，顧左右曰：‘會心不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。’”（《世說新語·言語》）魏晉時期的園林眾多說明了人們對自然之美的普遍覺悟，而其構制形成了自己的美的法則則標志著中國園林藝術的生成與自覺。王毅認為魏晉時期的園林形成了三個基本的造園法則：“1）以山水、植物等的自然形態為主導而構建園林景觀體系”；“2）紆徐委曲的空間造型”；“詩歌、繪畫等士人藝術與園林融合。”（王毅《園林與中國文化》，上海人民出版社，1990年，90-99頁）綜上所述， “魏晉風度的曠逸，六朝流韻的瀟灑，老莊哲理的玄妙，佛道教義的精微，再加詩文繪畫清新的趣味，以及造園藝術實踐的經驗積累，使得這一代人們的審美心理結構萌發出茁壯新鮮的根芽。中國古典園林的審美觀完成了第一階段的飛躍。”（王世仁《理性與浪漫的交織》，中國建筑工業出版社，1987年，111頁）

中國古典園林成熟于魏晉，衰落于明清。隨著鴉片戰爭以來的中國近代化的變革，在西方思想的沖擊下，傳統的觀念發生了徹底地變化。西方的具有析解性的理性精神改變了中國人的思維方式，隨著科學主義在中國的深入人心，傳統的人與自然之間悅情的和諧關系一躍而變成了人對自然的征服。至此，自然變成了人的對象，徹底地失去了靈性而變成純客觀的死的存在，這就是德國社會學家馬克斯·韋伯所稱的“世界的祛魅”。與此相應，中國園林藝術的審美觀念亦發生巨大的變化。中國古典的講求“一轉一深，一轉一妙”（劉熙載《藝概·詞概》）的“曲徑通幽”式的追求意境的園林建制方式，為追求以理性的古羅馬嚴格的幾何構圖和宏闊氣派為原則的西方化風格所取代。橫覽我國許多的現代的城市園藝建筑，其審美趣味追求的就是西化的風格，多強調園林中的軸線（園林中聯系主要景物的風景線），常以一條筆直的道路為主軸線，再以次軸線與主軸線相交。依軸線而布置噴泉、雕像、小廣場、樹木、花草、憩亭等建筑，使園林軸線成為總體布局的中心。追求一種整齊劃一的一覽無余的審美效果。講求對稱與幾何形體，甚至于連樹木也要做成各種幾何拼圖。這大概就是李澤厚先生所說的將要出現的“一種新的自然美形態”吧，或者說只是其“一種”中的一種？

[i]天保，指天之中心；保，指傘蓋的中心部分。在中國天文觀念中，帝星居于天之中心，即北極星，武王借天保表示其以天為則，實際上是借其義為政治中心，指定都何處。

作者簡介：魯慶中，河南省社會科學院助理研究員、南開大學文學院博士生，從事古代文藝學與文化研究。

來源：網絡