【內容提要】在中國古代儒學思想影響下的花鳥畫，以其喜慶祥瑞的面貌，寓含著儒家的社會理想和道德品格以及倫理規諫的觀念意義。這種倫理勸戒效用的傳達，主要是通過象征、類比和諧音等手法實現圖像與倫理觀念的鏈結。本文著重闡說了古代花鳥畫的這種觀念性程式鏈結的具體表現方式、倫理價值及其成因。

【關鍵詞】中國花鳥畫/儒學倫理/程式鏈結/譎諫/松鶴圖

　　中國古代繪畫理論一直就很重視藝術的倫理教化價值。中國古代花鳥畫同樣也有一定的補益教化的功能。作為中國花鳥畫大發展的宋代，賦予花鳥以倫理道德寓義，成為當時畫家爭相表現的時尚之一。明代院畫家呂紀還因為能“執藝事以諫”而備受帝王和史家稱贊。文人畫家們則促成了梅蘭竹菊等“四君子”畫的托物言志的表現傳統，并在后世蔚為大觀。但是中國花鳥畫到底是按照怎樣的法則來構象，以體現和傳達相關的倫理觀念的呢？這就需要我們對古代花鳥畫圖像進行深入的考究。

　　　　一、祥瑞題材——中國古代花鳥畫的重頭戲
　　縱觀中國上千年的花鳥畫發展史，我們首先可以看到中國古代花鳥畫題材中那些帶有祥瑞喜慶色彩的花木、鳥獸。中國古代花鳥畫的作用，首先在于給予喜愛團圓、吉祥、喜慶的中國人以心理上的滿足和視覺上的賞悅。可以這樣說，祥瑞題材是中國古代花鳥畫的大科，是古代畫家們描繪的重頭戲。大而化之，又可以把這種題材細分為二類：

　　　　1、祥瑞頌德的花鳥圖式
　　中國古代傳說和神話、仙道故事中有大量有關異獸、珍禽、嘉木等起到符瑞祥兆作用的事例，這些故事往往成為了后世以花鳥嘉卉異獸題材來表現喜慶祥和平安繁盛的愿望的根據。在這方面，儒家的學說也往往為之注入了理論和政教色彩。儒家學說在孔子時，是不尚奇異、迷信和神秘的，但是也沒有完全拋棄天命和神道設教意識。孔子提出了君子有“三畏”的命題，其中“畏天命”就為董仲舒以后儒家所繼承。后世儒家在強調君主要敬天保民時，也引入了陰陽五行觀和天人感應思想，既為君主政治統治提供神性的論證，又為君主權利和行為選擇加上天意的警戒與譴告。所以我們可以看到，歷代統治者和俗儒們都熱衷于祥瑞符兆，封建正史中也曾將這些瑞應現象列入史志之中。（注：班固的《漢書》率先立“五行志”，講的全都是種種天地間植物天文氣象災異等對帝王的行為警惕作用。南朝梁代的沈約率先將歷代出現的能標明帝王善德明政的祥兆符應，以“祥瑞志”列入正史之中。）梁朝的沈約說：

　　夫體睿窮幾，含靈獨秀，謂之圣人，所以能君四海而役萬物，使動植之類，莫不各得其所。百姓仰之，觀若親戚；芬若椒蘭，故為旗章輿服以崇之，玉璽黃屋以尊之，以神器之重，推之于兆民之上，自中智以下，則萬物之為役者也。……（注：沈約《宋書·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中華書局1974年，第759頁。）

　　在這段話中，符瑞的出現，被看作是體現君主圣人能使萬物各得其所，大治天下的醒目標志；并被視為警告無德之徒，勿要輕舉纂逆，并宣告明主受命的符象；同時，它也是圣人據以成法定則的根據。所以，“符瑞之義大矣”。因此如靈龜、白象、芝草，以及如黃龍、青龍、白虎、赤雀、白兔、白鵝、白孔雀、白鸚鵡等都被視為吉祥之兆。（注：沈約《宋書·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中華書局1974年，第800-820頁。）

　　這些祥瑞之象的呈現，離不開君主之“德盛”。君主要想祈得這些符瑞天命的降現，就必須修身行仁，德被萬物。因此對這些符瑞之象不能只以迷信視之，其中所蘊含的文化意義就在于對君主德政的期盼和規諫，對天下太平的祈禱。可以說，那些描繪仙鶴、白鸚鵡、喜鵲、靈芝、祥云、墨龍、獐鹿、神龜等的花鳥畫，其中蘊含著期冀與勸諫的倫理意義。

　　　　2、草木“比德”的花鳥畫
　　以自然物來比附于人，通過自然物寄托其人格精神、砥勵其品節修養，這是儒家一貫的傳統。孔子以松柏“歲寒而后凋”比喻君子矢志不渝的品格；陶淵明以野菊明其淡泊之志；周敦頤頌蓮花“出污泥而不染”的君子高節。自宋以來，梅蘭竹菊更被譽為花中“四君子”，成為文人雅士酷愛的繪畫題材。這些比附體現出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特質。

　　以花鳥題材比德，主要是在花鳥物象的外觀特征、生長特性、質地結構、生存物候等等方面與人的品節德性之間建立某種相似關聯，從而使得這些自然物象獲得倫理道德喻意。比如蓮花，其生長于泥淖之中，卻能脫穎而出，其矯然潔立的倩姿，贏得了士人們的稱賞，比之于君子生于塵濁之世而能保持清節，不同流合污的高貴操守。翠竹，更是因其能凌寒而獨青，破土而卓拔，中空而虛心等特征，自晉以來受到文儒名士的不斷嘉賞，如蘇軾所頌：“……稚壯枯老之容，披折偃仰之勢；風雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，獨立不懼。”（注：蘇軾《墨君堂記》，《蘇軾論文藝》，北京出版社，1985年，第201頁。）畫家王紱以竹的特性比附于君子：“竹之為物，不亂不雜，密而不緊，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹靈通，故比于君子……畫為圖軸，如瞻古賢哲遺像，令人起慕，古之作者，亦于此盡心焉。”（注：王紱《書畫傳習錄》卷二論畫，《中國書畫全書》（三），上海書畫出版社1992年，第142頁。）這種比德觀，其基礎曾被美學家們稱之為“異質同構”。異質同構，正是花鳥植木等能夠發揮其倫理喻示價值的心理根據。

　　　　二、花鳥畫樣式的演變與儒家文藝思想特質
　　中國花鳥畫初興于唐，而成熟、繁盛于兩宋。這個時期的花鳥畫形態，主要是工整細麗、形神逼肖的工筆重彩或淡彩樣式，其典型可以黃筌、徐熙兩家畫風為代表。這兩種風格，在描繪對象上，一以宮廷珍禽異卉為主，一以野花鳧鴨為主，所謂“黃筌富貴、徐熙野逸”之謂。然而兩者都是以傳物象之神得物象之趣為要旨，而且在后來的宮廷美術發展中，都被宮廷花鳥畫家所吸收，成為宮廷花鳥畫風的因素。從整體上說，花鳥畫在形態上，在文人畫發展起來以前，主要是工筆賦彩形式。而在文人畫興盛之后，則演變為以寫意淡彩，乃至寫意墨繪為主的文人畫形態。就花鳥畫的功能作用來講，工筆賦彩形態的花鳥畫，以其富麗、典雅、雋永、精致，具有裝飾品味的風格而為宮廷和民間節慶服務，它主要起到的是滿足社會上裝堂、掛壁、節慶、壽宴等等作用。而寫意形態的花鳥畫，由于需要有較高的詩文書法修養，往往就成為了文人士夫們的專利，它的作用主要是文人士大夫借以遣興娛懷、寓性言志。這種作用就不同于前者的社會大眾性，而主要體現為士大夫圈子化的個體私己性。然而，從教化功能上講，兩者都具有一定的倫理宣教價值，前者通過工整細麗的形式，把皇家的富貴華美、雍容工致的審美意識和宮廷氣度傳達出來，把對現實統治的歌功頌德以富麗堂皇的祥瑞吉慶的花卉鳥雉形象予以粉飾，通過對節慶喜壽的氣氛渲染給忙碌的勞動者以撫慰。后者作為文人繪畫的主要樣式，主要作用在于通過畫家的“以畫為寄”的業余“戲墨”，給文人士大夫以心靈的寬慰、抒泄，給其自標清雅的志節品性以蘊藉和蓄養。

　　這兩種形態的倫理社會功用，當然不是絕對的涇渭，也存在著交叉。在兩宋以工筆賦彩樣式為主的花鳥畫中，當時的文人士夫們同樣發出了“托物寓性”、“吟詠性情”的聲明；在明清文人畫占據主流之際，民間和宮廷中也同樣充斥著寫意畫樣式。問題是這兩種花鳥形態的轉變是如何實現的，它與花鳥畫功能的發揮有什么關系。

　　這種轉變的實現，眾所周知，是由于文人士大夫畫家占據了畫界的主力，文人趣味逐漸被畫壇所接受。這種現象背后，實際上是同儒學繪畫功能觀對繪畫作用的轉向所帶來的影響分不開的。

　　從繪畫的主要特點“存形”來看，工筆賦彩形態是適合于傳移摹寫、傳神寫照需要的。這種形態的存在，會促使藝術朝向不斷提高造形技能的方向發展。只有造形標準提高了，才能更好地表現那些宣傳儒家思想內容的人物故事等，這是合之于儒家關于利用繪畫為教化功能服務要求的技術標準。然而儒家關注的倫理政治，不僅指道德風教和政治取鑒的外在目的，而且指心靈的治理和陶養，它把士君子正心誠意盡性修身的內養功夫納入到其政治倫理體系中去了。對文人儒士的倫理教化就被歸位于“內養”，以能否達到思、行、仕、隱皆合乎“禮”度而成為圣賢，作為能否進一步實現其治平理想的重要前提。《大學》中所謂正心誠意修身齊家治國平天下的推衍模式。這是使得繪畫從注重外在的物象表現而轉向內在的情感抒發的倫理學動因之一。

　　從這種重視倫理內養和慎獨的評判尺度出發，儒家對藝術作品的善的強調更勝于對形式的強調，雖然孔子也講過“盡善盡美”、“文質彬彬”等形式內容兼重的言論，但在二者中，重心還是在于內容善的表達，這是其政治倫理哲學的出發點所決定了的。所以孔子就強調“有德者必有言”，二程等也諄諄告誡不要“作文害道”。（注：程顥、程頤《二程遺書》卷十八，上海古籍出版社2000年，第290頁。）這種重視內容表達的觀念，使得士人畫家在評畫時，不重視造型寫實的形式技巧，而看重圖畫的傳情達意。所以自晉士人畫家大量出現之始，繪畫理論就跟著把傳“神”放在了首位，以至宋代開始，特別是到了元明文人畫家那里，就出現了鄙視形似，以造型逼肖、描畫精湛為“匠氣”的觀點。一旦這個“神”從傳物之“神”轉向了傳“己”之“神”（實即“情”），那么，超脫形式寫實，“不似之似”的放逸抒臆形態也就自然產生了。

　　這個由傳物之“神”向傳人之“情”的轉換，同樣還有賴于儒家的倫理文藝觀予以最后的推進。儒家文藝傳統偏重于抒情言志，所謂詩“興觀群怨”，其中就寓含有以詩言志的意思。司馬遷云：“《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。”（注：《漢書·卷六十二·司馬遷傳》，團結出版社1996年，第612頁。）把詩者郁結于內、發興于外的“言志”之質揭露無遺。這種“詩言志”的傳統最終把作為博通經史、能詩善文的士人畫家推向了以畫言志、以畫寄情的路徑。

　　以畫所言之“志”與“情”，總要通過一定的形式載體表現出來，既然那種頗具匠氣的斤斤于形似、終乏神觀的造型技術不能為文士欣賞（實際上他們的業余身份，也很難與職業畫家和畫匠們一爭高下），就只有從用筆用墨上找出路了。蘇、米、楊（無咎）鄭（所南）等人的“戲墨”，到了元代文人畫家那里，終于被發展成為了一種建立在書法用筆基礎上的新文人畫寫意形態。從此畫家們在這種筆墨世界里自由探索，把筆墨本身所具有的表現性和程式性發揮到了極致。同樣，花鳥畫也以筆墨為主（甚至色彩的敷涂也要講究“用筆”，附屬于用墨，“色不礙墨”，富有書寫筆趣），并且達到了令今天的花鳥畫家們在寫意畫范圍幾乎沒有什么可創造的完善地步。這種完善，既是筆墨自身的表現性技術的完善，也是繪畫言志達意的儒家傳統文藝觀的結晶。歷史就是這么奇妙，文人花鳥畫的寫意觀出于言情遣興而拋棄了對繪畫的造型語言形式這一本體性的追求，但是卻又在最后，以筆墨語言的極度表現功能的擴張，重新回到了形式語言這一藝術本體性目標。

　　　　三、花鳥畫功能傳達的程式化鏈結
　　1、自然秩序、主觀秩序與觀念性程式鏈結
　　花鳥畫的倫理價值并不象人物畫那么直接而鮮明。人物畫可以通過描繪的人物服飾、人物之間的關系、情節內容的安排，以及相關環境等因素的表現，直接與社會道德觀念的傳達聯系起來；花鳥畫所展示給我們的只有自然物象，而自然物象，本身實際上是沒有什么道德意義的，花鳥畫的道德寓義是由人類賦予自然物象中的潛含著的隱喻成份。那么畫家們到底是如何處理自然物象，從而使得自然物象能夠隱含和傳達社會倫理觀念的呢？

　　花鳥畫倫理功能的蘊育與傳遞，主要就是通過程式化的觀念性“圖式鏈結”來實現的。
　　所謂“圖式鏈結”就是指畫家們通過對描繪物象之間關系的重新組合與并置構成一種主觀性的物象關聯，而這種關聯在一定主題意義表達上，因特定物象組合之間的隱喻，往往形成了一定的固定模式。這種模式可能源自畫家的主觀創作，也可能是社會上流傳既久的約定俗成的套式。如果拋開當代的所謂純抽象繪畫不談，可以說任何繪畫都是對一定的畫外客體的再現或表現，無論這個客體是指客觀外界事物，還是指畫家內在的主觀意象。這樣，繪畫就面臨著作為畫家表現對象的“原本”，與畫家創作的“摹本”之間的關系問題。繪畫是人類智慧的結晶，無論如何摹仿，原本和摹本不可能一致，因為一個是純粹客觀的自然界，一個是主觀理解的世界；“理解”，其中就包含著人的價值認識，圖畫中的程式鏈結，不過是這種價值觀念的體現而已。畫家總是要按一定連結方式把表現原本的多個摹本圖像組合起來，構成新的意義關聯，形成一幅完整的圖像。就中國古代花鳥畫而言，畫家們面對自然物象和主題意義的表達，主要就采取了兩種處理自然物象的鏈結方式。其一是按照人們慣常所理解的自然界原本的秩序來組織自然物象，形成一幅反映自然景象的圖畫，如夏日的河塘上出水的芙蕖，盛開著的荷花上棲息著一只紅蜻蜒，這完全是一幅按照人們所理解的自然秩序營造的畫面。其二是畫家打破自然物象的時空聯結關系，按照繪畫主題與立意的需要，創造出來的新的“理想化”圖式。這是一種超越自然秩序的主觀鏈結。例如宋人的《猿鷺圖》：一棵盤曲遒勁的古松生長于山巖，青藤盤繞，野竹傍開，一只猿猴攀樹而上，本應棲生于洲渚中的一只鷺鷥卻落于松梢，俯首低鳴。在這里，畫家并沒有完全按照自然秩序營構畫面物象關聯，而是按主觀理想和愿望，把鷺、猿、松、竹等美好的形象同時并置一起，創造出了一個非自然的“主觀秩序”世界。

　　這里的“主觀秩序”，當然可以是畫家隨心所欲地臆造，但事實上畫家不可能這么盲目“臆造”。因為這種“主觀秩序”首先就受到讀者因素的制約。只要繪畫是出于交流，而不只是畫家孤芳“自賞”，他就必須考慮到讀者因素。一幅畫，實際上是由畫家、繪畫表現的物象、物象所置放的社會或自然環境和讀者共同作用構成的存在物。這四種因素或潛在地或顯在地存在于作品之中。當然，把四因融匯于一體的主動性決定性因素首先就是畫家本人。這里的讀者是由作者所“虛構”出來的（按畫家所理解和想象的讀者文化水平、審美趣味和接受程度而“虛構”）。作者按這種“虛構”去組織其畫面物象間的鏈結關系，并且“假定”其物象的鏈結所表達的意義能夠為讀者所理解和接受。這種假定的可行性也不是完全主觀的，部分地依據于讀者的“理解力”；如果完全主觀的話，每一個讀者的“理解”就會全然不同，作者也就無所適從了。讀者也是一定社會文化傳統中的歷史存在，他同樣也是在接受歷史和民間約定俗成的意義關聯基礎去從事自己的思考。所以作者可能假定讀者掌握了相當的傳統或民間傳承下來的關于花鳥樹木獸禽等喻義象征的意義關聯知識，比如桃子，因為傳說中的西王母壽宴等而成為了敬老祝壽的象征。鳳凰，因為傳說中在文王做“簫韶之樂”時，“鳳凰來儀”，（注：《尚書·益稷》：“《簫韶》九成，鳳凰來儀。”此《簫韶》即孔子所聞的《韶樂》。《四書五經》，岳麓書社1991年，第223頁。）鳳凰也就成為了帝王圣賢治國安世、有文有德的吉祥“仁鳥”（注：“鳳凰者，仁鳥也……首載德而北負仁，項荷義而膺抱信，足履正而尾系武。”沈約《宋書》，中華書局1974年，第792頁。）。白兔，由于其與嫦娥奔月的傳說和搗不死之藥相聯系，就成了月亮和長壽的象征。（注：（美）霍爾著、韓巍等譯《東西方圖形藝術象征詞典》，中國青年出版社2000年，第47頁。）這之類物象的觀念意義，是在長期的歷史文化傳統演進中形成的隱喻性象征。按照對讀者的文化背景的理解和傳統文化中的動物植物意象與其他意象和觀念之間的隱喻關系的把握，作者所鏈結起來的畫面“觀念秩序”就具有了社會倫理觀念的普遍共通性，成為一種傳達、表現繪畫的社會倫理功能的隱喻性花鳥畫。總之，如果一幅花鳥畫是出于某種社會性主題的傳達目的而創作的，不論是實踐儒家的倫理勸諫作用，還是出于傳達某種添福、祝壽、賀歲、慶豐、祗神等等禮儀交際目的，都必須使畫面具備可資交流的基本意義單元，而那些約定俗成的傳統的“意義定式”，則成為了畫家們借以實現其觀念目的畫面物象“鏈結”的依據。

　　“鶴”是中國古代花鳥畫中常見的、為畫家們所喜愛的題材。鶴在中國古代往往被人們目為“仙鶴”，傳說它是和西王母常在一起的靈禽，是一種長壽動物，因而它成為了長壽和壽星的象征；由于它與神仙相關，仙鶴的降靈，也就具有了幸運福氣的成分，常常攜帶書卷或樹枝來到人間，把福運帶給人們。（注：（美）霍爾著、韓巍等譯《東西方圖形藝術象征詞典》，中國青年出版社2000年，第30頁。）當然，儒家對于這種符瑞吉應，是忘不了倫理說教的，所以仙鶴的降臨，是有德者才能膺此之榮的。由于有這樣的特殊的祥瑞文化積淀，仙鶴很早就被畫家們所描繪，產生了如唐代的薜稷這樣專以畫鶴知名的大畫家。宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》是我們看到的現存最早的卷軸畫，全圖有十八只飛翔的丹頂鶴在宮闕上空盤旋，另有兩只已降落于殿脊的鴟尾之上，空中仿佛回蕩著仙鶴齊鳴的祥和之聲。畫側有趙佶題詞：

　　政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂塵，低映端門，眾皆仰而視之，倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔如應奏節。往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之。經時不散，迤邐歸飛西北隅，散。感茲祥瑞，故作詩以紀其實。

　　清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。　似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天沲。徘徊嘹唳當升闕，故使幢幢庶俗知。（注：《中國美術全集》宋代卷上，光盤版。）

　　這里，趙佶記述了當時丹頂鶴飛唳于天的景象，把它看作是祥和瑞運之兆。詩篇的最后一句話，提示了此圖此詩，和當時史官記述此事的目的：以傳說中的仙鶴降臨之兆，為自己的政治統治涂上一層天運所系的神秘外衣，使懵懂庶民知曉。這是繪畫帶有政治倫理意蘊的典型事例。這里以白鶴與宮闕的并置，鶴鳴于天與棲止于脊尾的形象設計，十八成雙的數量吉祥等意象鏈結，表達了對當世政治和統治者承天佑福的隱喻性倫理政冶內涵。

　　趙估此圖在表達花鳥畫的倫理觀念上，其觀念鏈結還相對簡單明了，將鶴、松、竹、石、泉等表達社會喻象的多個物象鏈結一起的方式在中國古代花鳥畫創作中更普遍更復雜，體現出花鳥畫在倫理勸謙和歌頌的隱喻價值方面的鏈結手法。我們不妨以清人沈銓的《松鶴圖軸》來考察畫家是如何通過超越自然秩序的“觀念秩序”的程式鏈結來表達花鳥畫的主題立意的。此幅以呂紀畫鶴之法為本，清流湍湍的溪畔有二只丹頂鶴立于石上，一于水中覓食，一仰天長唳，蒼松梅竹掩映其中，與潔白的仙鶴構成一幅雋雅明麗的圖畫效果。在具體物象描繪上，此畫未脫“寫實”一途，體現出院畫以形似求神似的現實主義品格。畫家對蒼松、梅竹和丹頂鶴的刻劃具體入微，傳神自然。然而我們如果從其把種種物象統一成一個整體面面的“鏈結”方法來看，畫家并沒有完全依據自然事實和自然秩序加以模仿，而是按照傳統的物象隱喻重新組構，建立起一種“虛構性”觀念鏈結。圖中有沈銓題款：“奉祝福翁老年先生六十榮壽”，表明這幅畫用于祝壽。松、鶴在中國古代都是長壽的象征，梅竹四季長青，意味著“長春”，湍流不息的溪水，則是生命之源永不止歇的喻示。因此把這些有利于祝壽祈福的主題表達的物象鏈結起來，確實也起到了以圖祝壽的用途。那么這種表現主題立意的觀念鏈結是如何建立起來的呢？

　　從《松鶴圖軸》可以得知，祝壽主題的表達，是通過兩種方式來提示物象的隱喻和繪畫用意的。其一，通過具有傳統的權威性的神話傳說賦予物象以象征觀念意義。這種神話傳說，按當代西方的學說講，它是以“原型”形式而深深地植根于民族文化心理的潛層因素，許多后來的語辭、文學形象等都是這一原型的種種演繹。本文不準備在此討論中國傳統文化中的原型存在，而是借此表明那種深層的曾經的傳說，做為一種民族文化和民族心理的積淀性因素，構成了后代許多人所不自覺的來自于原型深層的隱喻意念。中國人對龍的情感與理念認同，就是這種植根于古代神話與圖騰崇拜的原型意識。這就是所謂的“傳統的權威性”，它不是靠一時一地的當政者，甚至皇帝的權勢來實現的意義喻指，而是文化傳統的承續與凝聚力所致。《松鶴圖軸》中鶴的形象喻意，就是通過傳統典籍中有關遠古神話和民間傳說的“文化權威”傳遞而獲得的隱喻意義。比如有關鶴能活千歲以上的傳說，仙道傳說中壽星身邊總伴一鶴，西王母乘鶴的神話，這些文化的積淀都使得人們形成了以鶴代表長壽福運的意念。這是歷史傳說和神話的文化權威性所引致的物象與觀念的隱喻鏈結。其二，物象的自然結構、生長特征等自然形態與一定觀念意象建立的類比鏈結。例如梅花的枝干屈曲，凌霜怒放的特性，則被比附為儒生剛正堅強的品格象征。在《頌鶴圖》中，竹以其長青，古松以其壽命綿長等特性，而被比類于人，成為企望和祝愿長生的象征意象。

　　花鳥畫中，除了上述神話傳說所賦予的隱喻鏈結和自然形態的類比鏈結之外，還有一種在民間非常流行的基于語辭轉義的諧音鏈結。這也能賦予花鳥物象以倫理觀念喻意。比如許多畫家喜畫貓蝶相戲，這其中因“貓”、“蝶”發音近似于“耄、耋”而具有了敬老祝壽的意義，“蝙蝠”因與“福”相諧音而使蝙蝠畫成為祝福的表示，“魚”與“余”的諧音使魚的形象能夠表達豐裕的期盼，“鹿”除了表達長壽之外，其諧音“祿”也使之成為“加官進祿”的喻象。明代畫家呂紀繪制的《三思圖》，則借棲息于河濱柳干上的三位鷺鷥形象，以“三”的數字和“思”與“鷥”的諧音表達了“君子三思而后行”的勸諫喻意。

　　在花鳥畫中，畫家們往往借助于這三種隱喻方式，超越自然事實本身的秩序，按照吉祥花鳥圖的主題思想的表現與傳達需要來重新組織畫面物象因素，形成一種合乎傳統文化和民間約定俗成的象征程式的觀念鏈結圖式。當然，一幅畫對三種方式的使用要視畫面主題表現需要而定，因而使用的鏈結方式的多寡、側重各有不同。

　　　　2、《松鶴圖》——祥瑞喜慶中的譎諫意義
　　論述到此，可能有的讀者會覺得我們在所述花鳥畫運用觀念鏈結所表達的喻意內容上，往往都是有關長壽平安福祿富貴之類的祝福之意，怎么能夠體現出花鳥畫在實現儒家教化人倫方面的功能價值呢？筆者以為，在中國傳統花鳥畫中占有相當大比重的福祿壽等吉祥瑞兆等題材，是對封建社會現實中無法普遍實現的善惡報應、團圓福運的社會現實的一種理想化的祈盼，是深植于民族性格中的一種自我滿足的道德情結，如許多論者所說的中國人對“大團圓”的喜好，是一種“精神勝利法”。（注：朱立元主編《天人合一：中華審美文化之魂》，上海文藝出版社1998年，第346-354頁。）這些福壽祿、平安富貴之類的意愿表達，就是一種倫理觀念的具體化；中國人對祿的追求，離不開儒家有關康國濟民，以仕進求得盡忠于君盡孝于家的訓誡；對長壽康樂的企盼和禱祝，體現出儒家敬尊父母賢老的“孝治”思想。“多子多福”、“滿堂富貴”等圖，不過是儒家以農為本的社會政策和士君子“齊家”理想的一種現實指歸。這種企盼與祝禱在無形中傳達了儒家的倫理觀念和社會理想。

　　在中國畫史上，明代院畫家呂紀和宋代李公麟一樣被畫史譽為“工執藝事以諫”的典范。李公麟主要以人物畫創作為主，其中的勸諫明白易顯。而呂紀是一位以繼承院體面風為主的宮廷花鳥畫家。他的花鳥畫如何體現出儒家所要求的以畫為“諫”的喻意呢？人物畫可以畫上那些自古賢明君主或歷史規鑒故事畫，甚至可以把暴君奸臣和誤國亂政的歷史事故直接畫出以備帝王戒鑒。然而花鳥畫沒有這么明確的社會意圖，它只有本身無倫理判斷意義的自然圖景；而且花鳥畫的風格從總體上說，是要以賞心悅目的美的事物為取材和表現對象，即使是那些平時似乎不入畫的動物，也要力爭將其中美好的特性表現出來才能變“不入畫”為“入畫”。這樣，花鳥畫的規諫意義顯然就不如故事畫像贊那樣的明白顯示，它只能是隱喻性的，只能通過上述的三種觀念鏈結來表達其中隱含著的勸諫意旨。呂紀的畫就是這樣的。他的畫，我們所看到的多是如《三鷥圖》、《雙雉圖》、《梅茶雉雀圖》、《梅花雙鶴圖》這樣的形象美好、色彩妍麗、精致細膩的圖畫。那么呂紀是如何表現出他以畫為諫的畫家美德的呢？他繪制的《梅花雙鶴圖》和沈銓的《松鶴圖》一樣，也有著祈盼平安仁壽富貴的喻意。然而其中的寓意卻不止于此，實有著比表面上的祝福取向更深層的曲諫意義。

　　這種曲諫意義我們仍然從前述的三種物象的觀念鏈結來分析。三種鏈結，第一種“象征鏈結”的來源往往是古代的神話傳說，它們往往形成了那些祥瑞之兆的觀念意象。第一種中還有不少長壽福祿等祝福的意象，它和第二種的“類比鏈結”、第三種的“語辭鏈結”構成的也多是祝愿性的觀念意象（士大夫們以梅竹松菊等的品格比附的意象鏈結還有自我標榜的隱意。）但是這只是表面的現象。在祥瑞福兆中，除掉歌德目的，儒家對瑞兆符應的熱衷，包含有勸諫帝王施政以德以仁的意味。這一點，筆者前引《宋書》中的符瑞志已宣示明白。因此畫家描繪那些罕見的珍異之禽和祥瑞之物，就不能只以粉飾太平目之，實則還有勸王修德，以待天賜福瑞的曲諫目的。同樣，呂紀所繪那些意存祝福的作品，其背后也有著曲諫，或者說“譎諫”的深意。因為這三種鏈結的觀念，所表露的圖像，實則是植根于人類久遠的夢想與企望：渴望明主和天下太平，有丹書、赤雀、鳳凰、九尾狐、祥云；期盼與規諫君德，有蒼烏、白兔、三足烏、比目魚、醴泉；盼望與祈求富庶興旺，有牡丹、百雀、百花等。這些都是人類所向往的理想在現實的動植物景觀中的隱喻性意象再現。通過這些自然景象與上述三種鏈結方式的聯結，畫家們描繪出這種瑞祥之景，實際上是在表達對帝王修德施仁而“德及幽隱”、普致太平的期待，從而也間接地規諫君主“自養而有節”（注：沈約《宋書》，中華書局1974年，第860頁，第802頁。）。呂紀所繪的《仙鶴圖》顯然就隱涵著這種曲諫之意。所繪兩只丹頂鶴立于泉溪之畔的曠野上，翠竹相伴，老梅吐露芬芳，遠處煙云迷朦，超俗絕塵。兩只丹頂鶴一則理羽，一則昂首嘯天，聲震于野。這種意境，非常類似于《詩經小雅》中“鶴鳴”一章的境界：

　　鶴鳴于九皋，聲聞于野。魚潛在淵，或在于渚。樂彼之園，爰有樹檀，其下維ｔｕò＠①。它山之石，可以為錯。

　　鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀，其下維般。他山之石，可以攻玉。（注：《詩經，小雅》，書海出版社2001年，第135頁。）

　　對于儒家解經者來說，“鶴鳴于天”的形象是具有譎諫意義的隱喻圖像。《毛詩》中說：
　　鶴鳴，誨宣王也。箋曰：誨，教化。教宣王求賢人之未仕者。……鶴在中鳴焉而野聞于聲，興者，喻賢者雖隱居，人咸知之……賢者世亂則隱，治平則出，在時君也。……舉賢用滯，則可以治國。（注：（漢）毛亨傳，鄭玄箋《毛詩》，明萬歷間精刻初刊本影印本，山東友誼出版社1990年，第408-409頁。）

　　朱熹對此詩的用意也做了進一步的解釋：
　　此詩之作，不知其所曲，然必陳善納誨之辭也。蓋鶴鳴于九皋，而聲聞于野，言誡之不可也。（注：朱熹集傳《詩經》卷五，同治七年湖北崇文書局刻本，第11頁。）

　　這些闡釋都表明儒家對鶴鳴意象，是從倫理教化意義上去加以理解的。顯然，呂紀以藝進諫，自然不離此道。可以說呂紀是在借松鶴長春的祝福，以“鶴唳于野，聲聞九天”的圖式鏈結和意境，委婉地表達《詩經》中對君主“美刺”的譎諫喻意。

　　他的《三思圖》，則以諧音寓“三思而行”、“君子慎言慎行”的意蘊于美好的花鳥形象中。《雙雉圖》等，和趙估的《芙蓉錦雞圖》一樣，以頌揚雉雞的“五德”全備為其深層的喻意。（注：趙佶在《芙蓉錦雞圖》中題詩一首，表明了他尋求花鳥畫的倫理道德寓義表現的努力：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。”這里的“五德”指的是體現君臣、夫婦、父子、兄弟、朋友之五倫關系的道德規范。）

　　在呂紀的作品中，既繼承了傳統儒家經典所闡釋的倫理隱喻性圖像意義，以晦誨的曲意來勸諫，而盡量不引起帝王的反感，同時又以美好的花鳥形象實現這種功能。這種兼而有之的花鳥規諫特色，在呂紀的圖式中得到了典型的表現。正是呂紀的這種良苦用心，博得了孝宗的認同，被夸贊為“工執藝事以諫，呂紀有之”。（注：（明）何喬遠《名山藏》，《明代院體浙派史料》，上海人民美術出版社1985年，第46頁。）這種勸諫確為“曲諫”而非“直諫”，沒有人物故事圖像贊的直接明白，它是隱而不顯，顯于外者只是美麗典雅的自然景觀和喜慶吉祥的瑞象，令人賞心悅目的畫面。它的規諫寓意太過于隱晦曲折了。沒有對儒家傳統經典的形象喻意的闡釋認知和對基于上述三種觀念鏈結的具體畫面內容的了解，就無法了知其中的曲諫旨意。
　　總之，花鳥畫正是借助隱喻的觀念鏈結，超越自然秩序而營造了一種寓含倫理觀念、祥瑞吉慶和人格之美于一體的新的觀念秩序，以頌德祝福的格調體現出鏡鑒譎諫的倫理功能。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字艸下加擇

【作者簡介】賀萬里，博士，揚州大學藝術學院教授。（江蘇　揚州　225009）

來源：網絡