【內容提要】通過綜合各家學說、考據文典、辨析要義，在深入剖析中國“書畫”所寓含的深刻人文內涵基礎上，提出了“樂舞精神”作為其主脈這一獨具特色的看法，在一定意義上解決了學術界在此問題上的困惑與長期徘徊的局面。

【英文摘要】This paper has a study on the spirit of music and dance,which is regarded as the profound humanist connotation of the art of calligraphy and paintings.

【關鍵詞】“樂舞精神”/書畫藝術/禮樂文明/樂教
　　spirit of music and dance/art of calligraphy and paintings/civilization of rite and music/education of music

　　　　一　“書畫同源”辨
　　“書畫”藝術乃中華藝術之大宗，國人常常以其為華夏藝術的代表。這一看法不僅有其歷史淵源，更有其藝術特征上的根本原因。但無論是“書畫同源”說，還是本文所提出同樣不可否認的是，書畫藝術以其“飛短流長”而內滲著發端自遠古的“樂舞精神”。

　　“書畫藝術”之稱有其合理性因素，因為“書”之成為“法”蓋因其源自于文字的某一階段。而最早的文字“刻符”常被人視作“畫”，因其具有強烈的動勢以及象征型和直觀的象形色彩，這一點可以從我國仰韶文化陶器上的刻符文字上找到證據。據考古學家們研究認定，中國文字的祖先是陶文，約比甲骨文字早2000年，專家們將發現于山東省東南部的一種刻劃在陶器上的符號稱作“大汶口文化（公元前4500年到公元前2500年）的陶尊文字”或“大汶口文化發現的圖像文字”。所以，本文同意張道一先生提出的“漢字藝術”觀，他說“我認為漢字藝術就不僅僅是書法。漢字藝術出現三種方式：一種是寫的，一筆而就，見力度，見功夫，中國書法主要由此發展；第二種是刻的……第三種是畫的……”（注：張道一：《張道一談書法》，《書法之友》1999年第8期。）這就解決了書法藝術之稱謂的歷史性局限，不是“書法”包納一切，而是漢字藝術包括“書法”，而在這一點上，漢字的產生與書的“法度”就逐漸靠近了繪畫的開端與發展，從而成為一種藝術。

　　從文字的歷史繼承性這一角度來看，在世界各大語言體系中，漢語有著獨特的民族風貌，其結構特點同世界上其他文字尤其是占世界文化主流的西方語言文字相比，存在著明顯的區別，具有自己的典型特征。簡單說來，漢字主要表現出以下幾個特點：第一，組織方式的靈活性。漢民族由于很早即受《易經》文化的影響，仰觀天文，俯察地理，遠取諸物，近取諸身，培養了一種尚簡的精神。《易經》曰：“易簡而天下之理得矣。”中華民族的漢人祖先很早即知道從簡易入手，以所謂“一陰一陽之為道”這種哲學精神去統馭大千世界、萬事萬物、萬理萬情。因此，表現在漢語的詞匯單位上，其大小和性質往往靈動性較強，可塑性較大，語詞的彈性較強。各語素單位往往無一定科學規范，在具體的語言環境中，完全可以隨意由主體任意組合，隨不同語氣和意象情緒自由表現，由此形成強烈的語意空間。我們在古代詩文中經常發現耐人尋味的“一語雙關”之妙境，即是漢字這一特點的具體體現。第二，語詞意義的互換性。漢語語詞的意義往往是可以虛實互換的。漢語的虛詞有相當一部分是從發聲詞、收聲詞和語間助詞轉化而來的。隨作者聲氣緩急強弱之不同，其詞語的虛實之間可以交互轉換。古人曰：“上虛字要沉實不浮，用實字要轉移流動。”“下虛字難在有力，下實字難在無跡。”強烈地道出了古人對漢字虛實轉用的實際操作意義。漢語語詞意義的虛實互換又帶來了表達意義的虛擬性和表達功能的陌生化效果。第三，漢語節奏的音韻性。由于漢字基本是單音詞，一字一音，雙音字甚少（多音字更是鳳毛麟角），所以在語意表達和語句鋪排上面十分著重詞匯的意義選擇，語法和修辭的功能性要求倒還在其次。而在詞匯的音義選擇上面，音韻上的協調平穩才是至要。不論是中正平和，抑或是異軍突起，鏗鏘有力，一切都將取其是在詩詞的創作中，主體情緒的自由抒發，其節奏的抑揚卷舒就不僅促成了創作之初對音義相諧漢字的取音而舍義，更帶來了重音而味義的人文情調。第四，語法的重意輕言性。我們從前面幾個方面，即可以理解這一點，漢語固然也有一定的語法規范，有自成系統的程式化手段。

　　　　二　“同源異流”論
　　從文字與“書法”的端緒可知，“書”與“畫”同源而不同流，“書”更多地與“字”的演進相關，而“字”又與人類精神生活密切相關，所以它和繪畫和詩歌成為互相緊密聯系的姊妹藝術。（注：季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術出版社2000年，第572、572、382頁。）
　　“書”、“畫”的靠近使畫帶有“詩意”而使“書”帶有“法度”，詩、書、畫的相通（“書藝”尚與漢字藝術的其他類別，如印章等相關）遂帶來了“詩書畫印”的匯通效應，此時的“書畫同源”實際上已經走上另外一條新的發展道路而迥異于西方早期的文字與繪畫的發展方向了。由此出現了具有中國民族特色的“書法”、以“書意”為特征的“文人畫”藝術和包納“書”在內的“琴棋書畫”的修身之道。關于此，聞一多先生在《字與畫》法中的一段話可以給我們以啟發，他說：“評論書畫者常常說起‘書畫同源’，實際上二者恐怕是異源同流。字與畫只是近親而已。因為相近，所以兩方面都喜歡互相拉攏；起初是字拉攏畫，后來是畫拉攏字。字拉攏畫，使字走上藝術的路，而發展成為我們這獨特的藝術——書法；畫拉攏字，使畫脫離了畫的常軌，而產生了我們這有獨特作風的文人畫”（注：季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術出版社2000年，第572、572、382頁。）。

　　我們認為，聞說可做適當修正。書與畫確乎有著近親的關系，“書”的祖先源于“字”，而“字”即“畫”的一類，這也說明了何以“漢字藝術”有一種仍然保留了“畫”的印痕。所以，“書法同源”與“同源異流”就統一在一起。此外，聞說是“字”拉攏“畫”而使“書法”應運而生，也不盡然。字拉攏“畫”固然給字帶來了藝術的某種規律（法度），但真正的藝術是不拘泥于法度的。再重要的則在于：“書法”之成為藝術最關鍵者尚不在追求“畫意”，而是在營造一種“詩意”的氛圍和情感的跳動。雖然，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”（吳昌碩語），但“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”（王僧虔語）。誠如黃庭堅在《豫章黃先生文集》中言：“觀書畫當觀韻……此與文章同一關紐，但難得人入神會耳。”因此，“藝之至，未始不與精神通”。這種“精神”實際上即書、畫共奉的圭臬——氣韻生動。可見，以“氣韻”觀書畫不僅是共同的法則，而且可以從某種意義上解釋何以魏晉風度時期的“二王”書法被奉為上品佳作，因為以人物品藻為出發點“精神”氣脈流蕩于作品其間矣。

　　　　三　“樂舞精神”性
　　前此曾談到書法之成為藝術的關鍵不在于“法”，而在于“書”本身的韻味問題，這里試將這一觀點作一新的推論。所謂“詩味”不僅僅在于書法本身要用文字或詩句作為表現情感的節奏，還有兩種更深層的原因，那就是：其一，作為具有自身特色而同“畫”分道揚鑣的“書”追求一種深沉內斂的時間性特性，而不同于“畫”的空間效應。追求時間必然重“文”，追求空間必然重“形”與求“勢”，“書”與“畫”二者結果又殊途同歸，在“韻”的節奏上找到了一致的共振點。因此，“書法”在以“時間”為主體的條件下發展了筆勢的韻律，而“繪畫”則在“空間”為主體的條件下亦推動了書意的特征，筆墨的共同性特征外在傳達功能上和內在追求的時間性詩意特征上達致了合拍與共鳴，遂成就了“文人畫”的勃興，二者共同造就了文人畫，同樣也提升了自己的地位。其二，王世鏜先生有一首頗得書畫真意而一直不為人所重視的小詩，詩曰：“從來書畫本相通，首在精神次在功。悟得梅蘭腕下趣，自然指上有清風。”詩中所謂“腕下趣”即“精神”內蘊的外顯，我們稱之為“樂舞精神”。

　　清劉熙載在《藝概·書概》中亦多有類似的比擬與分析。由于書法之“動”帶來了時間性的空間走勢，是為“紙上的舞蹈”，舞之節奏化為動態的時間性潛流，這種意趣的追求使人們從中發現了書法的真精神，即借“舞”形以傳“氣韻”，借“節奏”以達“生氣”，從而將書法藝術（乃至繪畫等藝術）一同送入到默會感想與冥念的形神合一、動靜合一、時空合一的超越境界，極大地調動了漢字的多重功能和華夏民族的深層文化心理。“龍飛鳳舞”的情感積淀在這里找到最契合的形式手段。如果說，旋律、節奏與和聲是音樂的三大基本要素足以彰顯樂的情感效應的話，那么，書法藝術不僅以其運動的線條軌跡傳達了節奏與旋律，更以其形式上的多重呼應（字與詩，詩與形等）構成一幅多聲部的和聲與靈動的舞蹈畫面。在這種條件下，不僅“詩書畫印”的文人畫因為帶有樂舞精神而走上了正途，成為華夏藝術之代表，同時不期然帶來了畫作的新景觀（寓時間于空間），進而達到了“書”“畫”共生互進、比翼雙飛的大好局面，從而使中華藝術史上唐宋詩詞樂舞發展的高峰，也同時帶來了中國畫壇的巔峰狀態。

　　正是由于書法作品中貫通有一種“筆走龍蛇”的樂舞精神，華夏藝術才以其至誠本真的生命性、廣博深邃的時空性、氣象萬千的歷史性和辯證演進的涵融性將書法藝術帶入了一個新的天地，進而達到了“代表著中國人的宇宙意識”（宗白華語）這一高度。也正因為如此，“中國畫里的空間構造……顯示一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。（注：宗白華：《藝境》，北京大學出版社1978年，第103頁。）從中國書畫藝術中滲透的“樂舞精神”看，其間的關系簡要作一表述（即由內層而外層的層級依次）為：樂→舞→字→書→畫。是“樂”帶動了“舞”融進了“字”拉動了“書”啟明了“畫”。從通向“樂舞精神”這一方向看，書與畫的源是相通的，在藝術表現“道”的精神上也是相通的，在這樣一個文化大背景下的華夏藝術類型之間具有某些相通性，總的原因均導源于“龍飛鳳舞”的“樂舞精神”。正因為此，所以“中國畫是一種建筑的形線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。”（注：宗白華：《藝境》，北京大學出版社1978年，第111頁。）世界上唯有最生動的藝術形式……如音樂、舞蹈姿態、建筑、書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋……乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動。”（注：宗白華：《藝境》，北京大學出版社1978年，第111頁。）“中國的繪畫、戲劇和中國另外一種特殊的藝術——書法，具有前期的特色，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神），由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”（注：宗白華：《藝境》，北京大學出版社1978年，第272頁。）

　　　　四　“書法代興”析
　　宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中精當分析了中國書畫的基本精神之后，筆鋒一轉，指出：“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現于書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術。”（注：宗白華：《藝境》，北京大學出版社1978年，第113頁。）我們不禁要問，中國樂教是否失傳？書法藝術的勃興到底應該歸因于“樂教的失傳”還是應該從其自身來找原因？為何樂教失傳才得以書法興盛？難道樂教大興之時，書法缺少其應有的地位嗎？那么，唐宋時期詩人的弦歌達到了歷史的最高峰，書法以及書法理論不是亦同樣得到了深入發展嗎？對這幾個問題的追問和解答將成為我們走出這一迷宮的阿里阿德涅之線。

　　“弦歌”一詞，據查，最早約見于西漢司馬遷《史記·孔子世家》“三百五篇孔子皆弦歌之”。較早的則有《墨子·公孟》中“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，“弦”“歌”二分。

　　聯系當時的實際情形與上引文獻，我們似可推測：“弦歌”當非一專有名詞，而“弦”與“歌”詩兩種相類而不相同的誦詩行為的結合，是兩個動詞的并列結構，其完整表述可為“弦（詩）歌（詩）”之并列主謂結構而略去中心詞（賓）的形式。關于“弦詩”歷史上少見記載，大約以琴（兼及其他弦樂類，如瑟、筑、琵琶等）誦“詩”的形式，而關于“歌詩”一說，歷史上是有明確記載的。“歌詩”一詞，最早見于《左傳·襄公十六年》“歌詩必類”，即詩歌演唱之義。而《墨子·公孟篇》中“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”之“歌詩”亦指“唱歌”（唱詩）而言。在《漢書·藝文志》中“歌詩”已經成為“詩賦五類”中的一種了。到了唐代，“歌詩”走向了繁盛，出現了一大批“歌（詩）者”。詩之“弦”是為“琴歌”，詩之“歌”是為“歌詩”亦為“聲歌”，實際是對“詩”的不同分類，前者是伴之以器樂的“歌”，后者則是“聲樂”的前身。唐詩之所以發達，不僅與“歌詩”大興有關，且與中國傳統的“凡詩皆可入樂”以詠之的傳統有關，同時中國自古尚“真”，追求“聲”的自然本情，所以較早發展了關于“聲歌”的理論。據《樂府雜錄》記載：“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥回諸樂之上。古之能者，即有韓娥、李延年、莫愁。善歌者，必先調其氣也。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞即得其術，即可致遏云響谷之妙也。”為何“歌”遠超諸樂之上？因為“漸近自然也。”世傳唐代歌者何滿子“一曲四調歌八疊，從頭便是斷腸聲。”“一聲何滿子，雙淚落君前”不僅是對歌者何滿子的追頌，更對“歌詩”這一形式的禮贊。這一重聲的傳統即發端于早期的“龍飛鳳舞”之精神意緒，狂歌勁舞的先民們“這時情緒真緊張到極點，舞人們在自己的噪呼聲中，不要命地頓著腳跳躍，婦女們也發狂似的打著拍子引吭高歌。”（注：聞一多：《說舞》，《聞一多文集·時代的鼓手》卷，海南國際新聞出版中心1997年，第301頁。）情緒的極端表露就訴諸于“聲”和“舞”，這即是《詩大序》所謂“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”的原始記錄。相對于“弦詩”而言的“歌詩”即如任二北先生所認為的那樣，“‘歌詩’僅用于肉聲，不包含樂器之聲，其義較狹；‘聲詩’云云，則兼賅樂與容二者之聲”。（注：任二北：《唐聲詩》上編，上海古籍出版社1982年，第10頁。）“歌詩”由是發揚光大，也帶來“詩”的大興，“歌詩”的繁榮和“歌詩者”的尊寵地位，從《詩經》、《楚辭》、樂府、到唐詩、宋詞、元曲皆形之歌詠，個別詩作亦被之管弦。

　　而“弦歌”的發展亦帶來了“詩學”與“琴學”的同時并進。“弦歌”之不絕，適足以證明中國樂教并非人們想象的那樣，“樂教衰落了，詩人不能弦歌。”當然，一時代有一時代的主旋律，“文以載道”之極度膨脹，尤其是宋明理學的抑壓人倫的正常情感，確乎起到了沖擊“樂教”的作用，面對這種頹勢，明人朱載ｙù＠①曾專門撰文予以糾偏，他在《論弦歌工者不可廢第七》中大聲疾呼。

　　興許正是出于上述原因，唐詩人王維的詩《渭城曲》不僅成為“歌詩”的主題，更成為后世“弦歌”的代表作而譜成一吟三嘆的古琴曲。在廟堂和文人雅集的場所，“歌詩”與“弦詩”成為雅興的唱和，在民間俚巷，“歌詩”同樣盛行，其名目改為唱和——對唱——幫腔等形式而得到廣泛流傳。馮夢龍曾深有感觸地在其手編的《山歌》序中說道：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅，尚矣。自楚騷、唐律爭研競暢，而民間性情之呼遂不得列于詩壇，于是別之曰‘山歌’，言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也。唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺，今所盛行者皆私情譜耳。雖然，桑間濮上，國風刺之，尼父錄焉，以是為情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非鄭、衛之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想見上古之陳于太史者如彼，而近代之留于民間者如此，倘亦論世之林云爾。若夫借男女之真情，發名教之偽藥，其功于《掛枝兒》等，故錄《掛枝詞》，而次及《山歌》。”

　　這種繁盛于廟堂與鄉野的“歌詩”與“弦詩”并未由于書法大興而衰落。相反，有其各自發展的成熟期和高潮期。作為“歌詩”一路至清代漸入詩歌和戲曲，因為此時的社會變遷，小說因此而被推上了歷史文化的前臺。“詩”雖然沒有消亡，但已不居主導地位了。“弦歌”在早期以琴瑟等樂器伴唱，隋唐以后，只用琴伴唱，亦稱“琴歌”，由“弦歌”而“琴歌”導致“琴”的命運與“弦歌”的內在關聯，因“琴”的特性，所謂“琴者，禁也”，以及白居易《廢琴詩》“絲桐合為琴，中有太古聲，古聲淡無味，不稱今人情”的世態巨變，人世滄桑的更易導致新聲迭起，故而出現“琴中雅曲，古人歌之，近代以來，此聲頓絕”的某種頹勢。琴之雅高難和，其韻之通道難體，這種“陽春白雪”之作難和眾調，終至“曲高和寡”。成為高雅之士賞玩的尤物，未嘗不是其衰落的原因之一。朱長文在《琴史》中曾說：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指亦無以發，故為之參彈復徽，攫、援、ｂｉàｏ＠②、拂、盡其和以窮其變，汲之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊乎？”然“妙”則“妙”矣，怎奈時代的節奏加快，妙音難圖，大勢已去的弦歌雖未中輟，但已不復往昔之風光。關于這一點，我們從朱長文《琴史·聲歌》一文中可見其端緒。

　　綜上所述，不是樂教失傳，代之以書法大興，恰恰相反，“樂教”之興及其“樂舞精神”要求有更多的主流藝術來光大之，通過切近的形式和廣泛的傳播途徑來開拓新的市場以表達這一精神主旨，代之以利用新形式來傳達主題的“舊邦新命”，使書法藝術走上了歷史前臺。而書法藝術自身的因素恰與這一精神合上了節拍，遂一拍即合，共同來完成“傳志意于君子，報款曲于人間”之歷史使命。這樣，唐宋元時期的詩詞曲之大興與書畫藝術（元時的畫更加書意化、詩意化和精神化了）的并行不悖即再好不過地說明了這一點。“文人畫”的崛起又從另一側面要求以新形式，表達老主題，走著一條同感共歌的精神之路。而“樂教”的逐漸退居幕后有其自身的原因，而與書法藝術大興并沒有本質上的因果關系，這一問題比較復雜，我們在以后當專文論析。

　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字土加育
　　　　＠②原字扌加票

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