【內(nèi)容提要】中國藝術(shù)精神的美學結(jié)構(gòu)包括生命活力、情感節(jié)律、意象構(gòu)成、理性態(tài)度
和線條趣味五個層次，分別對應著氣、情、象、法、言五個范疇。用藝術(shù)樣式作為象征
，則可以描述為舞蹈氣勢、音樂靈魂、詩畫意境、建筑法則和書法神韻。
【關(guān) 鍵 詞】【 正 文 】
中華民族是一個極其熱愛生命的民族，生命活力是中國藝術(shù)精神最核心的內(nèi)容。體
驗著生命的是情感，傳達著情感的是意象。意象圓融物我，是情感的理性化；線條抽象
單純，最能體現(xiàn)理性精神。因此，中國藝術(shù)精神的美學結(jié)構(gòu)，就可以概括為這樣由內(nèi)向
外的五個層次：最核心最內(nèi)在最深層的是生生不息運動不已的生命活力；其次是與天地
同和、有節(jié)奏有韻律的情感律動；第三是主客默契、心物交融、情景合一的意象構(gòu)成；
第四是無偏、有節(jié)、尚中、美善合一的理性態(tài)度；最后是抽象、單純、韻味無窮的線條
趣味。它們分別對應著氣、情、象、法、言五個范疇。如果借用最具代表性的幾種藝術(shù)
樣式來作象征，則可以藝術(shù)地描述為舞蹈氣勢、音樂靈魂、詩畫意境、建筑法則和書法
神韻。

一、生命活力
以生命的眼光看世界，把包括從自然到藝術(shù)在內(nèi)的一切事物都看作活生生的生命體
，這是中國人的哲學觀，也是中國人的藝術(shù)觀。《周易》所謂“天行健，君子以自強不
息”，是這種宇宙觀的哲學表現(xiàn)；講究風力、骨力，則是這種宇宙觀的藝術(shù)表現(xiàn)。中國
藝術(shù)歷來講風骨。《文心雕龍》有“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”之說
。什么是風骨？我以為風骨都本之于氣。氣動萬物就是風，動而有力就是骨，它們都代
表著一種永不消亡的生命活力。風以其動感表現(xiàn)其“活”，骨則以其堅挺表現(xiàn)其“力”
，所以風骨也就是活力。具體到藝術(shù)，則風講動人之情和飛動之勢，骨講立人之本和內(nèi)
聚之力。中國古代優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無論何種樣式、形態(tài)、風格，都無不講究風骨，講
究活力。或者說，講究氣勢。

氣勢，是中國美學的一個重要范疇。它的核心就是氣。有氣才有勢，而氣象萬千、
氣韻生動也和氣勢磅礴一樣，向為中國美學推崇和贊許。對于中國藝術(shù)來說，氣，往往
比情（內(nèi)容）和采（形式）還要重要，還要根本。所以，在創(chuàng)作中，元氣淋漓、大氣磅
礴、法備氣至、神完氣足者為尚，索莫乏氣、骨氣不足、乏其生氣、氣竭聲衰者為劣。
繪畫要“氣韻生動”，作文要“一氣呵成”，都是這個道理。

什么是氣？中國哲學和中國美學中的氣，其實也就是生命或生命本體。作為生生不
息、彌倫萬物的生命本體，它往往又被稱為“元氣”。實際上，它無非是人能夠感覺到
而不能科學表述的生命力或生命感。但是，這種生命力或生命感，卻易于為藝術(shù)尤其是
易于為舞蹈所體驗。聞一多先生在其著名的《說舞》一文中曾極其深刻地指出：“舞是
生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。”在這種表現(xiàn)
中，舞蹈者通過自己人體的律動，可以體驗到一種生命的真實感，而觀賞者受其感染，
也得到同樣真實的生命感。聞先生認為，舞蹈的意義便正在這里。〔1〕也就是說，舞蹈
， 乃是最宜于表現(xiàn)生命活力的一種審美形式和藝術(shù)樣式。

因此，中國的許多藝術(shù)都接近于舞蹈，趨向于舞蹈，有著舞蹈的氣勢，甚至可以廣
義地看作是舞蹈。其中，最典型的是書法、繪畫和戲劇。中國書法和繪畫中的狂草和寫
意簡直就是紙上的舞蹈。雪白平展的宣紙有如燈光照射的舞臺，柔韌飛動的毛筆有如長
袖善舞的演員，藝術(shù)家凝神運氣，潑彩揮毫，墨花飛濺，筆走龍蛇，酣暢淋漓，氣象萬
千，其制作過程本身便極具表演性和觀賞性。難怪張旭見公孫大娘舞劍器而悟筆法，吳
道子作畫要請裴將軍舞劍以助壯氣。至于戲曲，則更是以舞蹈為不可或缺的有機組成部
分。“以歌舞演故事”，正是中國戲曲不同于西洋戲劇的民族特征之一。西洋的戲劇，
話劇是話劇，歌劇是歌劇，舞劇是舞劇，而中國的戲曲，卻集詩、歌、舞于一體。不但
唱的時候要舞，不唱的時候，其舞臺動作，也是節(jié)奏化程式化亦即舞蹈化的。舞蹈性，
幾乎成了中國藝術(shù)的一種審美特性，而作為中國藝術(shù)精神內(nèi)核的生命活力，也就可以象
征性地描述為“舞蹈氣勢”。

二、情感節(jié)律
對生命活力的感性體驗、審美體驗和藝術(shù)體驗只能是一種情感，而熱愛生命的民族
必然重情。什么是“情”？“情”這個字，從“心”從“青”，而“青”則是草木的春
色，是植物生命力的象征。對于一個極其熱愛生命的農(nóng)業(yè)民族來說，“青”無疑是一種
美麗的顏色。故天空之美者曰青天，季節(jié)之美者曰青陽，婦人之美者曰青娥，年華之美
者曰青春。在漢字中，從“青”之字，不少都帶有“美”的意思。比如日之美者曰晴，
水之美者曰清，言之美者曰請，而心之美者曰情。這樣說來，則“情”，也就可以理解
為“心靈的綠色”、“心靈的美麗”和“心靈的活力”了。

藝術(shù)不能沒有美，也不能沒有生命活力，所以藝術(shù)不能沒有情。中國藝術(shù)十分重情
。《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也”，“情動于中而形于聲，聲成文，謂
之音”。由音樂理論揭示出來的藝術(shù)的情感特征，是中國美學的核心。中國的藝術(shù)創(chuàng)作
、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)理論和藝術(shù)精神，一以貫之的就是一個“情”字。不但音樂是情感的
表現(xiàn)與傳達，詩、舞蹈、戲劇，甚至繪畫、書法、雕塑、建筑，也無不是情感的表現(xiàn)與
傳達。在中國人看來，一個沒有人情味的人是不能算作藝術(shù)家的，一件沒有人情味的作
品也是不能算作藝術(shù)品的，而一個沒有人情味的自然更簡直是不可思議的。中國人很少
像西方人那樣強調(diào)自然的客觀性、外在性和疏遠性，而是更看重自然的向人性、宜人性
和擬人性。也就是說，更看重人與自然的情感性。因此，中國藝術(shù)的邏輯，就是情感的
邏輯；中國藝術(shù)的真實，就是情感的真實。依此真實，就不必拘泥于外形的酷似、物理
的真?zhèn)危灰来诉壿嫞涂梢苑闯鬄槊馈⑵鹚阑厣３橄蟆懸猓遣磺笸庑蔚目崴疲豢?
張、變形，是不辨物理的真?zhèn)危弧段男牡颀垺匪^“ｘｉāｏ＠①音之丑，豈有泮林而
變好；荼味之苦，寧以周原而成飴”，是反丑為美；湯顯祖所謂“情不知所起，一往而
深，生者可以死，死可以生”，是起死回生。

這樣一個充滿了人情味的生存空間無疑是一個充滿了音樂情趣的時空綜合體。在這
里，空間方位（東西南北）往往變成了時間節(jié)奏（春夏秋冬）甚至情感節(jié)奏（喜怒哀樂
）。郭熙《林泉高致》提出的“三遠法”（自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山
后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠），再清楚不過地告訴我們，中國的藝術(shù)家
是用什么樣的眼光看世界。的確，在擺脫了物象的束縛和摒棄了物理的限制后，世界對
于藝術(shù)家，就幾乎只剩下節(jié)奏和韻律。首先是道的節(jié)奏、元氣的節(jié)奏和心靈的節(jié)奏，然
后表象為藝術(shù)，成為抽象的色、線、形、體、音的節(jié)奏，和具象的時、地、人、物、景
的節(jié)奏。至于筆墨的節(jié)奏和四聲的節(jié)奏，則更為中國藝術(shù)所獨有。

如果說節(jié)奏較多地注意到量的變化，那么，韻律便更多地注意到質(zhì)的不同。節(jié)奏更
多自然性，韻律則更多人為性。從節(jié)奏提升到韻律，也就是從自然提升到藝術(shù)。所以，
韻律也必然為中國一切藝術(shù)所共有。繪畫講“氣韻”，書法講“神韻”，詩詞講“韻外
之致”，音樂講“流風余韻”，戲曲講“韻味無窮”。韻或韻味，往往是比一般意義上
的“美”更重要的東西。

什么藝術(shù)最重情感，最講節(jié)奏和韻律？音樂。在中國人看來，音樂和天地宇宙一樣
，都是既節(jié)奏井然，又韻味無窮的。這就是和諧，這就叫“大樂與天地同和”。因此，
重情感、講節(jié)奏、講韻律、講和諧的中國藝術(shù)，便都貫穿著音樂的靈魂并接近于音樂：
書法繪畫的筆墨是視覺化的音響，詩詞是無伴奏的獨唱，建筑和園林則或者是黃鐘大呂
的交響，或者是絲竹弦管的奏鳴。中國藝術(shù)的世界，是一個音樂的世界；而中國藝術(shù)精
神美學構(gòu)成的第二個層次——情感節(jié)律，也就無妨稱之為“音樂靈魂”。

三、意象構(gòu)成
主觀的、僅屬于個人的情感只有在對象化以后，即只有借助于“象”，才能夠在人
與人之間得到普遍的傳達。因此，中國藝術(shù)便必然以情感為生命，以意象為構(gòu)成。象，
是中國美學又一個重要范疇。中國美學的“象”，從來就不等于西方美學的“形象”，
毋寧說是“有象無形”、“去形存象”。《易·系辭》說：“見（現(xiàn)）乃謂之象，形乃
謂之器”，“現(xiàn)象”不等于“形器”。形器（形）是事物的實體，而現(xiàn)象（象）則是事
物的表象。對于藝術(shù)來說，事物的實體是不重要的，重要的只是事物的表象。表象作為
事物的反映，是一種心理現(xiàn)象，只存在于人的頭腦之中。它可以在人的頭腦中復現(xiàn)，這
就是回憶；也可以在人的頭腦中運動、變化、重組甚至創(chuàng)造，這就是想象。心理學的研
究證明，人在回憶和想象時，往往伴隨著情感。對于慣常用情感眼光看世界，又區(qū)分了
實體（形器）和表象（現(xiàn)象）的中國藝術(shù)家來說，就更是如此。于是，“象”在中國藝
術(shù)這里，就不但不是“形象”，也不單單只是“表象”，更重要的還是“意象”。

意象是抽離了“形體”又蘊含著“情意”的表象，或者說是“有情感的表象”。但
必須特別指出，意象決不是意與象的兩兩相加或簡單契合，而是意中有象，象中有意，
物我同一，主客包容，既非純客觀的如實摹寫（如西方古典藝術(shù)），也非純主觀的自我
表現(xiàn)（如西方現(xiàn)代藝術(shù)）。顯然，這是中國獨有的宇宙觀、哲學觀在藝術(shù)中的體現(xiàn)。

意象是中國獨有的美學范疇，意象造型觀也是中國獨有的藝術(shù)觀念，而詩畫藝術(shù)則
是這種藝術(shù)觀的集中表現(xiàn)。“賦比興”作為中國詩歌的金科玉律，“傳神寫意”作為中
國繪畫的傳統(tǒng)觀念，都涉及到意象問題。前者講意象的目的（傳達情感），后者講意象
的特征（不求形似）。因為不求形似，所以更注重筆墨（筆墨比物象更接近審美心靈）
；因為傳達情感，所以要借助意象（意象比概念更易于傳達情感）。情感靠意象傳達，
意象靠筆墨構(gòu)成，情感—意象—筆墨，這就是中國詩畫藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)。無疑，在這里
，意象是一個極其重要的中間環(huán)節(jié)。一般地說，中國詩更重情感（情動于中而形于言）
，中國畫更重筆墨（具其彩色則失其筆法），但它們都離不開意象。正因為它們都以意
象為美學構(gòu)成，所以中國詩常有畫境，中國畫也常有詩意。這樣，意象就作為一個中介
，把詩和畫統(tǒng)一起來了。如果說，西方美學講究的是詩畫對立，那么，中國美學追求的
則是詩畫一體的“詩情畫意”，是情景合一的“詩畫意境”。

所謂“詩畫意境”，就是主客默契，心物交融，對象中有自我，自我中有對象的那
樣一種境界。中國的詩和畫都追求這種意境。中國的詩論講究的是“情景合一”，中國
畫論講究的是“天人合一”。天人合一是中國人的哲學觀，情景合一是中國人的藝術(shù)觀
。在這兩種觀念的主宰下，中國藝術(shù)家無論是以“移情”的態(tài)度看待自然（情往似贈，
興來如答），還是以“直覺”的方式把握對象（情景合一，自得妙悟），都不難達到這
一境界。

所以，中國的其他藝術(shù)，也和詩畫藝術(shù)一樣，有了一種交融物我、綜合時空的審美
特征。書法就其表現(xiàn)方式而言，是空間的；就其觀賞方式而言，卻是時間的。在書法作
品中，靜態(tài)的空間結(jié)構(gòu)往往轉(zhuǎn)化為流動的時間節(jié)律，從而既與觀賞者的審美心理“同構(gòu)
”，又與之“同律”。〔2〕戲曲亦然。漫長的時間，遼闊的空間， 僅僅表現(xiàn)為幾個極
其精彩優(yōu)美的動作和身段。這和杜詩所謂“乾坤萬里眼，時序百年心”，和國畫《百花
齊放》將不同地域不同季節(jié)開放的花畫在同一畫面，是一個道理。顯然，這不僅僅是一
種藝術(shù)手法，更是一種藝術(shù)境界。這種境界，就其化空間為時間而言，是音樂的；就其
化時間為空間而言，是舞蹈的；就其融主觀客觀、對象自我、表現(xiàn)再現(xiàn)于一體而言，則
是詩和繪畫的。總之，它是中國藝術(shù)獨有的一種境界。

四、理性態(tài)度
情感的對象化或者說意象化，也就是情感的理性化和形式化。因此，理性態(tài)度便是
中國藝術(shù)不可或缺的精神。如果說生命活力主要表現(xiàn)于舞蹈，情感節(jié)律主要表現(xiàn)于音樂
，意象構(gòu)成主要表現(xiàn)于詩和繪畫，那么，理性態(tài)度便主要表現(xiàn)于建筑。建筑是藝術(shù)中的
哲學。所謂“建筑法則”，就是哲學的法則，理性的法則。

一般地說，西方的藝術(shù)更近于宗教，中國的藝術(shù)則更近于哲學。中國的哲學主要是
倫理學的，而非邏輯學和宗教學的。中國建筑的代表作，也主要不是供神使用的祭壇和
教堂，而是供人居住的宮殿和園林。即便寺廟建筑，也像中國的宗教一樣，較少天國色
彩而極富人間氣息。可以這么說，中國的宮殿府邸、園林別墅、寺觀壇廟，正好分別對
應著中國的三大哲學流派——儒、道、釋。

儒道釋三家哲學的共同特點，是都講辯證法。表現(xiàn)于建筑這種分割空間的藝術(shù)，則
首先是如何處理充實與空靈的關(guān)系問題。大體上說，儒家講充實，道家講空靈，佛家既
講充實，又講空靈。或者說，強調(diào)經(jīng)世濟民，注重實用價值的講充實；強調(diào)超凡脫俗，
注意審美趣味的講空靈；而主張“立地成佛”的則既講充實，又講空靈。具體到藝術(shù)，
大體上是舞蹈、雕塑、繪畫講充實，音樂、書法、詩講空靈。再具體到建筑，則宮殿府
邸講充實，園林別墅講空靈，寺觀壇廟既講充實，又講空靈。中國的寺廟建筑形式多如
宮殿，卻又多建于山林之中，便正是這種觀念所使然。

可見，充實與空靈，乃是一種辯證的關(guān)系，可以而且應該相互滲透、相互轉(zhuǎn)化并統(tǒng)
一于同一藝術(shù)樣式或藝術(shù)作品之中。中國的宮廷建筑多留空地甚至還要穿插園林。中國
畫畫面多留空白，戲曲、舞蹈不用或少用布景和道具，雕塑多不注重細部，是為了求空
靈；園林要“借景”，詩要“詠物”，書法偏重“中鋒”，是為了求充實。總的來說，
中國藝術(shù)的法則是亦虛亦實，虛實相生。虛不是空虛和虛無，實也不是僵化和刻板，而
是虛中有實，實中有虛，空靈的風格表達著充實的內(nèi)容，沉著的風骨表現(xiàn)為飄逸的情趣
，就像中國許多建筑都有著穩(wěn)重的石基和靈動的飛檐一樣。

中國藝術(shù)之所以既講充實又講空靈，是因為它既要講格調(diào)，又要講趣味。有格調(diào)則
典雅，有趣味則高雅。反之，無格調(diào)則鄙俗，無趣味則粗俗。要言之，格調(diào)關(guān)乎道德，
而趣味關(guān)乎審美。格調(diào)與趣味的統(tǒng)一，也就是道德與審美的統(tǒng)一。在中國人看來，不道
德的東西是不美的。反之，善的也必定是美的。美善合一，也是中國藝術(shù)的精神之一。
一個人，如果道德高尚，內(nèi)心充實，格調(diào)也就一定高；如果超凡脫俗，飄逸虛靈，趣味
也就一定雅。人如此，藝術(shù)品亦然。

但是，格調(diào)與趣味，畢竟不是一個東西。所以，不同的時代，不同的藝術(shù)，不同的
藝術(shù)家，就各有側(cè)重。大體上說，中國美學前期重格調(diào)，后期重趣味；詩重格調(diào)，詞重
趣味；楷書重格調(diào)，行草重趣味；宮廷建筑重格調(diào)，民間園林重趣味；尊孔孟者重格調(diào)
，近莊禪者重趣味，等等。然而偏重則可，偏廢則不可。只講格調(diào)不講趣味，便難免失
之呆板；只講趣味不講格調(diào)，便難免失之輕浮。這兩種傾向，都不為中國藝術(shù)和中國美
學所贊同。

由此可見，中國藝術(shù)崇尚的，乃是一種無偏、有節(jié)、尚中的理性法則和理性精神。
這是中國建筑的法則和精神，也是中國一切藝術(shù)的法則和精神。中國藝術(shù)作品中表現(xiàn)的
情感，往往帶有倫理色彩，奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望，歡欣而不迷狂，悲哀而不凄
厲。中國藝術(shù)的形式，也極重規(guī)矩和法度，比如詩詞曲講格律，山水畫講皴法，戲曲、
舞蹈講程式等等，都是。雖然也有“無法之法，是為至法”的說法，但這里的“無法”
其實仍然是“有法”，只不過對“法”的運用，已經(jīng)達到了“從心所欲不逾矩”的境界
，因此看似“無法”而已。更何況，所謂“無法之法，是為至法”，豈非一種很高的哲
學境界？

五、線條趣味
最能體現(xiàn)理性精神的審美形式是純凈的、線條化的藝術(shù)語言。與色彩相比，線條確
實要更理性一些。對色彩的把握往往只需要感覺，對線條的把握卻多半需要理解。中國
不但有純粹的線條藝術(shù)——書法，而且中國幾乎所有的藝術(shù)，都接近于書法，有著書法
的神韻。所以，四六駢文終于不再行時，金碧山水也逐漸讓位于水墨山水，小說多以“
白描”手法刻畫人物，戲曲也把布景道具減到不能再減。總之，中國藝術(shù)總是盡量用純
凈的線條、洗練的筆法和抽象的程式來表現(xiàn)自己所要表現(xiàn)的東西。因此，它們都可以廣
義地看作是一種“線條藝術(shù)”。或者說，以“線條趣味”來造型的藝術(shù)。
當藝術(shù)主要由線條語言或線條化的語言來造型時，它體現(xiàn)和造就的審
美趣味，也就必然是一種線條的趣味。“抽象”是這種趣味的第一原則。如果說中國畫的抽象是“抽
而有象”，那么，書法就差不多可以說是“抽而無象”。嚴格說來，以象形為本源的漢
字，只是書法的素材，而不是書法的本質(zhì)。書法在本質(zhì)上只是一種線條的藝術(shù)，而線條
恰恰是一種抽象的東西。唯其如此，書法才終于由比較“像”的篆隸，發(fā)展為不那么“
像”甚至根本“不像”的行草。

抽象造就的藝術(shù)風格是單純。書法作為一種視覺藝術(shù)，沒有具象形象，沒有光影、
明暗、透視，也幾乎沒有色彩，可以說是單純得不能再單純。單純是一種很高的藝術(shù)品
位，也是一種很高的藝術(shù)境界。這種境界可以一直追溯到《周易》美學：“上九，白賁
無咎。”賁即文飾。白賁，即飾極返素的無飾之飾。文飾是繁復，文飾到極點以不文飾
為文飾，就是單純。這就叫“絢爛之極歸于平淡”。可見平淡不是枯淡，單純也不是單
調(diào)，而是把絢爛和繁復當作被揚棄的環(huán)節(jié)包含于自身之中。它是一種更高的品位。它是
書法藝術(shù)的追求，也是中國一切藝術(shù)的追求。比如中國畫不求形似，是抽象；多用水墨
，是單純。

線條藝術(shù)的優(yōu)越性是毋庸置疑的。抽象單純的線條固然更有利于藝術(shù)家們揮灑自如
地充分表現(xiàn)，也同樣有利于欣賞者們浮想聯(lián)翩地自由想象。誠然，對線條的感受、領(lǐng)會
、理解和把握較之其他藝術(shù)語言要間接得多、困難得多，但正是由于這種間接性，才不
但給欣賞者留下了自由想象的余地，也對他們提出了更高的要求。這就是不但要“看得
懂”書面、畫面、字面上的東西，更要“看得出”書面、畫面、字面以外的東西。在中
國美學看來，前者其實是不重要或不那么重要的，后者才是精髓所在。這一點，最能為
書法的欣賞所證明：如果沒有這樣一種審美能力，那么，除了看見幾個半生不熟的漢字
和一大堆亂七八糟的線條外，你還能看見什么？書法畢竟不是寫字，也并不僅僅只是字
寫得好。其不同之處，便正在于真正的書法藝術(shù)作品，不但要有好看的視覺形象，更要
有“神韻”。正因為這個東西是字面以外的，是“非以目視”甚至“難以言傳”的，才
名之以“神”而謂之以“韻”。

這個“不可目視，只可意會”甚至“只可意會，不可言傳”的東西，就是中國美學
一講再講的言外之意、聲外之音、畫外之象、韻外之致和味外之旨。它們表達的也許正
是這樣一個藝術(shù)的辯證法：最抽象的語言往往最能表現(xiàn)微妙的情感，最單純的形式往往
最能蘊含豐富的內(nèi)容。所謂“不著一字，盡得風流”，所謂“一以當十，以少勝多”，
所謂“言有盡而意無窮”，正是中國藝術(shù)棋高一著之所在。同樣，所謂“大音希聲，大
象無形”，其美學意義也正在于此。也就是說，所謂“希聲之音”和“無形之象”，其
實就是“神韻”。它當然并非為書法所獨有。中國的詩、散文、音樂、繪畫，甚至建筑
、舞蹈、戲曲、小說，都講神韻。但因為書法最集中最典型地表現(xiàn)了這一審美特征，因
此我們還是象征性地把它稱之為“書法神韻”。

從“生命活力”到“線條趣味”，其中有著必然的、邏輯的聯(lián)系。源于生命本體的
生命活力（氣），只有通過情感體驗（情）才能變成審美對象，藏于內(nèi)心深處的情感體
驗只有通過意象構(gòu)成（象）才能變成藝術(shù)。情感的節(jié)律實際上也就是生命的節(jié)律，意象
的構(gòu)成實際上也就是情感的構(gòu)成。生命節(jié)律轉(zhuǎn)化為情感節(jié)律，就是由隱性的東西轉(zhuǎn)化為
顯性的東西；而情感節(jié)律轉(zhuǎn)化為意象構(gòu)成，則是由個體性體驗轉(zhuǎn)化為社會性傳達。在這
里，意象構(gòu)成顯然是一個中間環(huán)節(jié)，把最內(nèi)在、最深層、最隱秘的東西和最外在、最表
層、最直觀的東西聯(lián)系起來了。意象構(gòu)成的原則是一種理性的原則（法），理性原則和
理性態(tài)度體現(xiàn)于審美形式和藝術(shù)形式，就必然訴諸純凈的、線條化的藝術(shù)語言（言），
并造就和形成一種中國獨有的藝術(shù)趣味和審美趣味——線條趣味。線條趣味是抽象的、
單純的、韻味無窮的。為什么線條趣味會有這樣的品味？就因為它是對生命活力理性的
、意象的和情感的體驗和表現(xiàn)啊！


注：
〔1〕《聞一多詩文選集》，人民文學出版社1955年版，第141、144頁。
〔2〕參見鐘家驥《書畫語言與審美效應》，福建美術(shù)出版社1995年版。
字庫未存字注釋：
＠①原字為號右加鳥

來源：網(wǎng)絡(luò)