引　言



通變，本是我國古代哲學的范疇。它揭示了宇宙萬物間變化和靜止、對立和聯系、個別和一般的關系，揭示了事物運動發展的特征是新舊更替和新舊貫通的統一。用這個范疇來研究文學的發展規律和創造規律，始于齊梁時代的劉勰。這是古代哲學與古代文論有機結合，一般思維的辯證法轉化為藝術辯證法的典型例子。劉勰的文學通變觀，就是他辯證地分析文學的繼承和革新、規范和創造、法則與變化等關系的基本觀點。面對南朝矜新夸異、追艷逐奇的文壇、劉勰以通變思想為司南，縱觀古今，原本表末，探索文學創造和文學發展的規律，把握文學創作的正途和文學批評的準則。因此，他的理論批評顯示了鮮明的時代感和深邃的歷史感，表現了力挽潮流的勇氣和凌轢古今的眼光。

　　通變觀念作為劉勰的基本思想方法之一貫穿著《文心雕龍》的理論體系。劉勰在“文之樞紐”（總論）部分提出了因文明道方能旁通無滯、變通會適要在征圣宗經、創新途徑歸于取容經意和自鑄偉詞等觀點；在文體論部分提出了文章有恒裁而才思無定位、效法前式因變取會、觸興致情、體舊趣新等觀點；在創作論部分，談神思是必在至變之后方可會通，談體性稱文章八體雖殊會通合數，談風骨的錘煉要熔鑄經典、會集子史、曲昭文體方能寫新意蓍奇辭，談掌握文勢貴在兼解俱通以應自然之變，談各種作文技巧各有殊用又共相彌綸；在批評論部分《時序》篇研究了文學發展與社會發展的關系；《物色》篇分析了歷代作者共寫物色仍情趣日新的奧秘在參伍相變、因革為功；《知音》篇將“觀通變”列為基本批評程序之一。凡此可見，通變思想是貫穿了《文心雕龍》全書的美學理路。

　　我們將以《通變》篇為中心，廣泛涉及其他篇章，同時，注意魏晉六朝的文化思潮以及古代哲學和劉勰思想的聯系，把魏晉六朝其他派別和人物的文論批評拿來同劉勰相對照，力求全面綜合地把握劉勰通變思想的豐富內涵。

　　一 通變思想產生的文化思潮背景

　　魏晉六朝與兩漢相比，是不同的時代。漢代總的說來，封建中央集權相對穩固，在思想文化上維持著儒學定于一尊的局面。“天不變，道亦不變”作為時代綱領對于文學創作有極為深刻的影響。經學重師法、家法，[1] 文學亦重依經模擬，[2] 從而窒息了文學的創造精神。以司馬遷、王充等為代表的異端思想家試圖用新奇、實誠、獨創的史學著作和思想著作來攪動思想界和文學界的沉喑局面。司馬遷遭李陵之禍，受腐刑之辱，發憤著書，公然提出史書寫作貴在“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，他的《史記》敢于逾越儒經藩籬，涉獵廣博，容貫百書，馳騁古今。王充身出細門，卑賤不得顯達，出入陋巷，直面現實人生，故而能勘破 諱神學的迷障，解脫經學家法的拘囿，著成一部詮定真偽的《論衡》。他尖銳批判了追虛務奇，高古賤今的思想流弊，透辟指出：“才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新。”[3] 文章寫作一要澄清世俗的虛妄之辭，反映現實世界的真實道理；二要表現作者內心的精誠，抒發他的才學資稟。他用這條古今相通的文理去衡古鑒今，既不能一味摹古效經，也不能一味趨時附俗，而要勇于“立義創意”，“喪黜其偽，而存定其真”，[4]王充的這些觀點在當時是反潮流的孤單的呼號。

　　到了魏晉時代，戰亂頻仍，豪強角爭，鼎政興廢，習尚風移。隨著中央集權的崩毀，儒學一尊的局面也宣告結束。多元化的政治經濟，帶來了多元化的文化藝術。重獨創、重新奇成了時代的主潮。不少文學批評家都在積極鼓吹今勝于昔的思想，這在兩漢時期簡直是不能想象的。曹丕在《典論·論文》里抨擊“常人貴遠賤近，向聲背實”。他承襲司馬遷的觀念，特別強調文章創作對于人生的不朽的意義，鼓動作家發揚踔厲，充分施展才氣。政治上建功立業的雄偉氣魄和抱負轉化為文學創作方面的標新立異。陸機在《文賦》里提出要“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，說明作家的創作在文學發展的歷史長河中應當成為一個繼往開來的中介，既要在衰謝的前代作品里汲取營養以取而代之，又要成為后代創作的開拓性的先導。

葛洪步王充的后塵，批判當世的守株之徒，“其于古人所作為神，今世所著為淺，貴遠賤近，……古書雖質樸，而俗儒謂之墮于天也；今文雖金玉，而常人同之于瓦礫也”。他說，古書雖然情見乎辭，然不及今書贍麗博富；古詩和今詩，俱有義理，卻有質美之別。“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也”。[5] 他雄辨地論證了今文必優于古文的審美特征和歷史必然性。不過，同是這個葛洪，又連篇累牘地痛砥漢末迄晉的衰風敝俗；攻擊“著書者徒飾弄華藻，張磔迂闊”。[6] 葛洪哲學上的外儒內道的騎墻立場，政治上的出處兩端的搖擺態度，勢必會形成這種文學觀點上的矛盾；不過，從另一方面來看，正因為葛洪具備了兩套眼光、兩副思想邏輯，他才能敏感地發現追求華美形式的時代文風既有歷史的合理性，又產生了新的弊病。葛洪是以矛盾的思想反映了歷史的矛盾。隨著文學的發展，這個問題就越來越引人注目了。從剛健清新的建安文學到憂憤深沉的正始文學，再到繁華縟采的兩晉文學，文與質、情與采的平衡關系被慢慢打破了。接著，又經過東晉玄言詩的曇花一現和劉宋山水詩的異軍突起兩次重要轉折，系統考察、全面總結文學流變規律的任務就自然而然地提了出來。

齊梁的文學思想家們試圖在文學的衰興遞接中把握文學的根本特質和創作的基本法則。這時左右整個社會文學風氣的有兩個以帝王和權臣為中心的集團。一個是南齊的“竟陵八友”集團，一個是梁代的肖氏文學集團。這兩個集團都非常注意東晉玄言詩和劉宋山水詩命運的對比：前者因為“理過其辭，淡乎寡味”而迅速衰朽；后者由于“情趣清新，辭采綺麗”而發揚光大。他們片面的理解并接受了這個事實，以為文學的特質只在它的華美新奇的形式。這促使他們在文壇上尋找符合其審美理想的偶象。竟陵文學集團的領袖沈約在《宋書·謝靈運傳論》中縱論自漢至宋的文學流變，極力推崇西晉和劉宋時期的文學。他稱潘陸“縟旨星稠，繁文綺合”，稱顏謝“興會標舉”、“體裁明密”，“并言軌前秀，垂范后昆”。梁簡文帝肖綱在《與湘東王書》里似乎采取了一種協調古今文學的折衷立場，事實上他極力貶黜質樸之文，為雕麗精巧的詩文張目。他把竟陵八友視作風范，稱“近世謝[眺]、沈約之詩，任[方]、陸[綞]之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模”。昭明太子肖統則在《文選序》里概括了“事出于沉思，義歸乎翰藻”的創作原則，并依據這個原則，以選本的形式系統總結了先秦至梁的文學發展史。由于這兩個權勢威赫的文學集團的推波助瀾，使得齊梁文學沿著靡麗、工巧、放蕩的路徑疊出“新變”（先有新變體詩，后有宮體詩）。那些深受風騷傳統影響的文學家，對這種文學傾向是不滿的、不安的。劉勰便是其中之一。他試圖從儒家的正統觀念出發，嚴肅而全面地探討文學發展的進程，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，掌握文學的發展規律，以便將它引導上理想的軌道。

通過以上的敘述，我們可以看出，劉勰的文學通變思想的產生是魏晉六朝的文學創作趨勢所呼喚的理論成果。在劉勰之前，不少批評家已經探討了文學發展中的因襲與革新的關系、正統與流變的關系、文體規范與辭義創造的關系等等。這些探討都是為了發現文學創作的規律，更好地實現創新目的。這和劉勰所注目的中心是一致的。但是，所有這些見解都處于分散狀態，甚或互相矛盾，未能融會于一個理論系統，未能被統一的藝術哲學的邏輯貫穿起來。因此，劉勰從古代哲學中擷取了“通變”這個范疇，利用這個范疇高度抽象概括的功能，把關系到文學發展的好幾個命題和原理有機結合在一起，使之成為美學范疇；同時也利用這個范疇中所包含的樸素辯證法的思想，揭示了文學獨創性與繼承傳統的藝術辯證法。

　　二 通變概念在魏晉宋齊的流布

大凡重要的理論范疇的創造、借取、重釋，以及它的流行、含義及功能的延伸，都是社會文化思潮變動的一個征象。現在就讓我們考察一下“通變”概念在劉勰之前的流布過程。一般說來，“通變”概念在魏晉宋齊這個時期，依次貫穿了政治權術思想、個體處世哲學、宇宙本體哲學，最后進入文學理論的領域。

　　漢末魏初，由于豪強爭勝、逐鹿中原的政治形勢，有抱負有遠見的政治家，同時也必須是通權達變的英雄人物。荀[或]曾稱贊曹操說：“公明達不拘”，“能斷大事，應變無方”。[7] 通權達變也是統治集團擢才授官的基本標準。這在劉邵的《人物志》里看得很清楚。該書是曹魏統治集團鑒人與官政策的理論總結。劉邵寫道： “術家之業出于聰思，……其功足以運籌通變。”[8] 忠心耿耿的狷介之人“可與守節，難以變通。”[9] 剛直不阿的抗歷之人“論法直則括處而公正，說變通則否疾而不入。”[10] 可見是把通權達變視為最急需、最重要的政治才能。這是當時統治集團重法術甚于重名教的結果。不過，《人物志》里也反映了分別從政治權術和處世態度兩個不同角度運用“通變”概念的情形。其《材理》曰：“質性平淡，思心玄微，能通自然，道理之家也”。“質性機解，推情原意，能適其變，情理之家也。”情理之家即政治權術家，善于應變隨時；道理之家即玄默之士，善于會通識理。與《人物志》相應，徐干的《中論》也顯示了“通變”概念向個人處世哲學的過渡。他描述精于通變、善保其身的明哲之士“見變事則達其機，得經事則循其常。”[11] 隨著曹魏集團和司馬氏集團的權爭愈演愈烈，“通變”概念更密切地同處世哲學聯系起來，反映了士人既欲避禍完生又欲乘機制勝的復雜心理。何晏曾經品評人物曰：“唯深也故能通天下之志”，“唯幾也故能成天下之務”，“唯神也不疾而速，不行而至”。[12] 所謂深，即靜觀物理之會通；所謂幾，即敏應事物之微變；所謂神， 即融會通適變為一體，順應自然。“通變”概念到了嵇康那里又多了一層意義。一則仍是個處世的精神武器，一則成為洞察世界真偽的方法。嵇康在一首哲理詩里寫道：“君子體變通，否泰非常理，當流則義行，時逝則鵲起。達者鑒通塞，盛衰為表里。”[13] 這是在前一種意義上的使用。而他在針砭現實的論文里抨擊“馳驟于世教之內，爭巧于榮辱之間”的現實的虛偽，提出要“通變達微”。[14]

玄學崛起以后，王弼等人重新闡釋三玄義理，從而將《周易》中的“通變”概念納入到宇宙本體哲學的體系之中。玄學的“通變”概念一方面是老莊思想與《周易》結合的產物，另一方面也滲透了魏晉士人的復雜心理，也就是說，將權術和處世態度的概念升華到了哲學高度。王弼將宇宙萬物的運動描述為回復返本。作為本體的“無”是靜寂的，因而變化只是一種假象：“變者何也？情偽之所為也。”從而變化就沒有規律，人們只能順應它，不能認識掌握它：“夫情偽之動，非數之所求也，”[15]“是故用無常道，事無軌度，動靜屈伸，唯變所適。”[16] 王弼第一次將“通變”變成了相對主義和不可知論的概念。在向秀、郭象的《莊子注》里這種觀念表達得更為明確：“夫唯與物冥而循大變者，為能無待而常通，豈自通而已哉？”[17] 釋支遁則從釋玄合一角度論證了“通”不過是與空寂虛無缽體的冥合：“夫至人也，覽通群妙，凝神玄冥，靈虛響應，感通無方。……故理非乎變，變非乎理，教非乎體，體非乎教，故千變萬化，莫非理外，神何動者，以之不動，故應變無窮。”[18] 這種玄學的通變觀用相對主義閹割辯證法，用蒙昧主義取代認識論，是門閥世族避實就虛、遺世茍安、無所作為的精神寫照。從它里面既然不能導出積極的人生態度，自然也不能導出積極的文學通變理論。玄學在文學通變理論產生過程中可能發揮的作用大約在于它把《周易》從象數學的禁錮中解放出來，引起人們對它哲學義理的研討，這客觀上有助于文學理論直接吸取《周易》中的通變觀念。

通過以上敘述，可以看到“通變”概念先后貫穿于政治權術理論、個體處世哲學和宇宙本體哲學。通變，作為政治權術概念，其含義是：洞察時局，轉運方策以達到鞏固統治的目的；作為個體處世哲學概念，其含義是：徹悟人生，敏察時變，窮達兼善，出處咸宜；作為宇宙本體哲學的概念，其含義是：萬物變化皆是假象，靜寂本體方為真實，以通適變就是執一馭方、居無制有。可見，在不同時期和不同領域，“通變”概念的含義往往不同。然而，我們也可以在它們當中發現一個共同的東西，就是應變態度。處在變化無常、動蕩不寧的時代，人們普遍喪失了精神的永恒依托和行為的不刊準則。這既誘人投機，又使人幻滅。重新把握事物的本質，把握運動變化的法則，以確定人生的尺度和途徑，便是自然的和必要的。這就是人們普遍注意“通變”問題的社會心理背景。劉勰形成其文學通變觀，和這個文化心理有某種相通之處。他看到文學的發展越來越背離他心目中的準則，引起了他對社會失卻審美尺度的深切不安，從而促使他應用古代哲學的通變觀念來研究文學的發展規律。

三 《周易》通變觀念如何影響《文心雕龍》

　　魏晉玄學開了注易研易的風氣，影響到文學理論有可能與《周易》哲學思想結合。易學在漢代原以象數為宗，魏代王氏易學崛起，遂幾廢漢代易學傳統。晉太興四年，重置鄭氏易學博士。太元年間，立王肅易學以協調折衷于鄭王之間。宋元嘉建學，鄭王兩立。及顏延之掌學政又黜鄭置王。齊永明元年重新并置鄭王易學。由此可知，繼王弼易注之后，《周易》學的興盛和漢魏兩派易學的消長。齊梁之際，承繼兩晉玄談，《周易》注家蜂起，帝王往往效宋明帝故事親赴學園聽易講易，社會影響極大。據史載，當時不少文學批評家都通曉《周易》。[19]在這樣的文化學術氣氛當中，劉勰直接從《周易》里吸收通變觀念來形成他的文學通變思想就是很自然的事。

　　《周易》對劉勰的影響絕不僅僅在于給他提供了一個概念名詞。《宗徑》篇云：“夫易惟淡天，入神致用。”《書記》書記篇評論占式之書曰：“陰陽盈虛，五行消息，變雖不常，而稽之有則也。”這說明劉勰對《周易》從宇宙觀方面研討變化規律的理論特色是穎悟的。

　　《周易》包括《易經》和《易傳》。《易經》是周人占卜用的書，其中包含了當時人們原始的迷信思想，也包含了樸素辯證法的思想萌芽。《易傳》是對于《易經》的解釋，約成于春秋戰國之際。[20]它所表現的歷史觀較之《易經》已大為進步，其樸素辯證法思想因匯集了諸子哲學的一些成果，也更為豐富系統。《易傳》的辯證思想特征及其對劉勰的影響，是我們研討的重點。

　　《易傳》中貫穿著關于宇宙萬物變化的思想。然而，這變化是萬物固有的運動，還是由某一本體派生的結果呢？從《易傳》諸篇對于“乾”卦的闡釋看就清楚了。《經》曰：“乾：元亨。利貞。”《彖》釋曰：“大哉乾元，萬物資始，乃統天。”《文言》釋曰：“‘元’者，善之長也，‘亨’者，嘉之會也，‘利’者，義之和也，‘貞’者，事之干也。”“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。六爻發揮，旁通情也”。這里表達的思想是，乾卦象天，天是派生宇宙萬物的本體，純粹的元精。天也是宇宙間善、美、義、正的總會、根源。天的體性是剛健中正。天派生出地，天地交會再派生出萬物。《系辭上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。……在天成象，在地成形，變化見矣。”“乾知太始，坤作成物。”“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”天作為本體，即是太極、太始，它派生出地，從而有了陰陽間的對立和變化，繼而派生出萬物，萬物之間也就有了對立和變化，但是唯獨天的內部不存在對立，它是高度的統一與和諧。這就沒有把辯證法貫徹到底，而是把辯證法套在了形而上學的框架里。不過《易傳》本身還不能算完全的唯心主義和形而上學。其所謂“天”，有物質性質，而且天的內部雖無矛盾對立，但其整體卻始終處于靜止與運動的交替過程中。《易傳》的本體論必然推出一個形而上學的世界模式的框架：本體自動而派生萬物變化，萬物變化歸一而復返本體——是該框架的兩極。前一義可能導致對變化的現象和本質作割裂的理解；后一義則可能導致對過程的發展和循環作混淆的理解。所以，這里關于事物在矛盾對立中運動變化的觀念、關于新舊交替的觀念、關于事物間存在著普遍聯系的觀念、以及事物的千變萬化中必定存在著基本規律的觀念等等具有辯證法特色的思想，都被束縛在形而上學的框架里了。我以為，把握住這個基本點，就能比較客觀和準確地抓住《易傳》通變觀和劉勰在思想方法上的聯系。

　　現在我們來看《易傳》的通變概念。在《易傳》里，乾坤之間、陰陽之間、剛柔之間、進退之間都存在著發生著變化。“闔戶謂之坤，辟戶謂之乾。一闔一辟謂之變”（《系辭上》）“一陰一陽之謂道。”（同上）“剛柔相推，變在其中矣。”（《系辭下》）“窮則變”（同上）。變化，是由對立面的矛盾斗爭引起的，是宇宙間萬物運動的普遍形態。同時，“窮則變”，又是事物在原有形態范圍內發展到極致所必然要產生的轉折。因此，變，也必然表現為舊的發展過程的中斷和新的發展過程的興起。“生生之謂易。”（易，變易也。《系辭上》）“化而裁之謂之變。”（同上）

而《易傳》里講“通”則有三個基本含義：其一是講諸對立事物之間存在著普遍的貫通的聯系（《系辭上》：“圣人有以見天下之動，而觀其會通”；“易……感而遂通天下之故”；“圣人以通天下之志”；“唯深也，故能通天下之志”）。其二，是講事物特定形態的發展過程的持續（《系辭上》：“化而裁之謂之變，推而行之謂之通”；“推而行之存乎通”）。化裁是事物的新舊質變，是舊的發展過程的終結；推選，則是新的發展過程的延伸、持續和擴大。其三，是把“通”看作事物總的發展過程的第三個階段，在這個階段里，對立歸于同一，發展趨勢轉入復歸本體（《系辭下》：“窮則變，變則通，通則久。”）變是對窮的一次否定，通則是對變的二次否定。變是窮與通之間遞進的中介。通過否定了前兩個階段的片面性以后，與本體歸一，因而獲得了恒久的物質。如果我們聯系到《周易》里的“反復”這個范疇，就能更清楚地理解窮、變、通之間的關系。《易經·泰十一》：“九三：無平不陂，無往不復”。《彖》：“‘反復其道，七日來復’，天行也。”可以說，從窮到變是“反”，從變到通是“復”。一反一復，即是天運行的規律。復歸于何？《彖》曰：“復，其見天地之心乎。”《系辭下》曰：“天下之動，貞夫一也。”“天下同歸而殊途，一致而百慮。”復即通，被理解為向天地本體的回歸。這似乎是對事物發展的否定肯定規律的不完善的描述。《易傳》作者受制于本體論的形而上學框架，以為變化只是事物發展的中介，宇宙本體卻是恒久不變的；從而以為事物在高級發展階段上呈現的“回復”特征并非形式上和現象上的回復，而是內容上和實質上的回復。這就在通變觀的結構上陷入了循環論。張岱年先生談到《易傳》的這一思想時評論說：“西洋哲學中辯證法所謂否定之否定，為表面上復返于初，而實則前進一級，故西洋哲學所講之辯證歷程為無窮的演進歷程。中國哲學所謂復，則講真實的復初，故中國哲學所講反復，實有循環的意故。”[21] 總之，《易傳》中所說的“變”是指事物之間矛盾對立引起的更替和變化；“通”指由本體決定的（注意，不是由變化決定的）事物之間的普通的恒定的聯系。在這兩方面，“通”占據著主導地位。

　　總的說來，劉勰在《文心雕龍》里是在兩種意義上運用“通變”概念。其一是在表層意義上將“通變”視為趨應時代、花樣翻新的作文的技巧（文術）。[22] 在這樣用的時候，“通變”體現出它原來包含的注重方術和靈活性的意義的一面，如“繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適”、[23]“采故實于前代，觀通變于當今”、[24]“剛柔以立本，變通以趨時”、[25]“隨變適會，莫見定準”[26]等等。僅僅看到《通變》關乎創作技巧，那只是在表層意義上理解它；事實上，劉勰的“通變”概念還關乎創作法則。“善弈之文，則術有恒數”。[27]恒數，即規律，它是隱含在變化無定的技巧背后的東西。“通變則久，此無方之數也”、“參伍因革，通變之數也”。在深層意義上運用“通變”概念，其側重點就移到了“通”的方面來；“鉆堅求通，鉤深取極”，[28]“至變而后通其數”。[29]由此可見，劉勰的理論思維路徑是由通變技巧追溯到通變法則的研究。劉勰按照體用相資、道器共諧的傳統，把握了法則與技巧之間的協調關系和本末關系。這樣，就造成了他的通變觀念與《周易》通變觀念在幾個主要方面的一致性。

首先，劉勰對于文學起源和發展的理解同《易傳》作者對宇宙萬物起源和發展的理解相類似。《易傳》認為“天”統領萬物、派生萬物，萬物的變化都原寓于“天”，最終也將回歸于“天”；劉勰認為經典統領文章，派生文章，文章的變化都原寓于經，最終也將回歸于經。誠如《易傳》的宇宙模式具有形而上學的特征，劉勰的文必宗經的模式也難以避免“復古”的味道。其次，劉勰同《易傳》作者一樣，在承認事物間的矛盾對立的前提下，十分強調事物間的普遍聯系。對立的風格、技巧、體制、辭采之間都可以互相補充、互相貫通，任何片面發展的形態都不是理想的形態。再次，劉勰同《易傳》作者一樣，在肯定事物更替變化的合理性和必然性的前提下，十分強調事物的持續穩定性。各時代文風不同，但基本法則應當相同；文辭因人而異，而體制又往往相襲；文章以獨創立異為貴，也需發揚光大傳統。

由于“通變”概念本身的高度抽象性，它可以滲入、包容多層含義和多個命題。作為文藝理論的術語，它有著明顯的綜合性特點。《通變》篇提出了三個理論要點。第一是“設文之體有常，變文之數無方”。掌握文體規范即是“通”，在此規范中自由駕馭文辭即是“變”，由這一層概念含義可推導出有關藝術形式因承和創新關系的命題。第二是“憑情以會通，負氣以適變”。創作主體從才性出發有目的地繼承傳統是“通”，自由施展才性、抒發思想情感形成獨創性作品是“變”，由此可推導出繼承傳統和藝術獨創的關系的命題。第三是“矯訛翻淺，還宗經誥”。文學發展異代革面是“變”，而據經制典、矯正流弊、驅末歸本則是“通”。由此可推導出創作原則與文學發展的關系的命題。這三層概念連帶三個命題形成了劉勰文學通變觀的基本骨架。

四 宗經與通變

　　劉勰在《通變》篇里說：“練青濯絳，必歸藍[倩]，矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而[隱]括乎雅俗之際，可與言通變矣。”

　　宗經，就是要逆著文章流變的趨勢而返歸本源，從經典本源抽繹出創作通則，籍以衡量流變所失，矯正流變方向。宗經與文學通變問題就是這樣內在地聯系著。劉勰首先論證了經典作為文章本源的地位和永恒價值，接著又針對楚漢以來文學訛變的趨勢，論證了創作通則的內涵，從而確立了以宗經返本作為通變的美學準的。

　　經典為何是文章的淵藪？劉勰的“文”的概念有廣義和狹義之分。文義的“文”，指天萬物的形色聲情；狹義的“文”，指人間表達思想感情的文章。所有的“文”，都是宇宙本體（客觀的神秘的絕對精神）自然外化的表現。劉勰的世界觀基本上是客觀唯心主義的，他屢屢用“自然”、“道”、“太極”、“道心”、“神理”、“般若”等來自儒、道、玄、佛諸家的名詞稱呼宇宙本體。他在《原道》篇中描繪了宇宙本體不以人的意志為轉移的客觀絕對性和常人不可直接把握的神秘的微妙性，又在《論說》篇中描述了宇宙本體超于形用（“有”）之上的非物質性和寂寥（“無”）相區別的實在性。這都表明在劉勰勾勒的宇宙模式里，常人不能直接與“道”相通，唯有圣人才可以通過洞察天地形聲之變，取象問數于“神理之書”，來與客觀精神相呼吸，從而圣人也就能依據客觀精神，創制典訓來指導人類社會。劉勰將此概括為“道沿圣以垂文，圣因文而道”。圣人及其創作（經典）在“道”與人類社會之間居中介地位，儒家經典便是一切文章的淵數。“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”[30]經典，不僅包含了永恒的真理內容，具有協調天人秩序的無邊的功能，而且還是文章寫作的最高典范。

　　我們知道文學宗經是兩漢儒學立場在文學中的反映。揚雄就曾主張文學要符合圣人經典規定的思想原則，以圣人之言作審辨是非曲直的標準，發揮匡失救弊的政治諷諫作用。魏晉六朝打破了儒學定于一尊的局面，普遍注重文學的審美特質，作家們往往在辭藻、聲類。聲韻等藝術形式上窮力追新，自由抒發個人的情感性靈。但是宗經思想在魏晉六朝依然有不小的影響。比如，注重文章的社會政治功用的文學主張往往與揚雄的言論互相呼應。曹植在給楊修的信中，批評“辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世”，表現出對純文學創作的鄙視和自慚。摯虞宣稱文章功能在“宣上下之象。明人倫之敘”，是禮義的輔助；[31]葛洪認為，“立言貴于助教”，“匡失弼違”，“醒迷補過”；[32]李充認為“逐跡愈篤，離本逾遠”。[33]在批判魏晉玄學廢棄儒教傾向的爭論中，裴危、范寧等人的言論也對宗經思想的復興起了推波助瀾的作用。[34]此外，晉代一些批評家已經提出了儒家經典是貫通諸子文章的本源的看法。傅玄說：“圣人之道如天地，諸子之異如四時，四時相反，天地合而通焉。”[35]葛洪說：“正經為道義之淵海，子書為增深之川流。”“雖津途殊辟，而進德同歸。……故通人總原本以括流末，操綱領而得一致焉。”[36]

　　除了以上的從強調文學的政治教化功用和從強調作品的儒教又理內容的角度來論證經典對于文學創作的指導地位以外，另有一批文學思想家是從文學體裁的發展史上的角度來論證經典是眾體文章的源頭。其中較著名的有摯虞的《文章流別論》、沈約的《宋書·謝靈運傳論》和肖統的《文選序》。

　　《文心雕龍》的宗經思想是對以前宗經思想的集大成式的總結。劉勰追述了圣賢創作的歷史發展，指出孔子“獨秀前哲，熔鈞六經，必金聲而玉振”，是圣賢創作的最高成就。他揭示出，經書創作的總特點是“雅麗”：“圣人之雅麗，固銜華而佩實者也。”[37]文質統一即是所謂雅麗。劉勰不但注意到這個總特點，而且注意到經書寫作的個別特點，既看到它們之間的共同性，又看到文章內容和形式的多樣性。他說，易是讀天通人的書，故旨遠辭文，言中事隱；書是記言的書，故覽文似詭，尋理即暢，意義昭然；詩是言志的書，故[璃]風裁興，藻辭譎喻，溫柔敦厚，發人深衷；禮是立體制范的書，故章條纖曲，片言皆寶，利于執用； 春秋是據史辨理的書，故兼有詳略，或婉章志晦，信實深邃；或一字見義，觀辭既曉。各經書在內容和形式上是“異體”的，在風格上是“殊質”的，所以，經書既可以成為文章眾體的發源地，又可以成為不同的創作風格的典范；既作為“道”的文的形式的體現獲得了永恒的思想價值，又作為創作的“眾妙之門”獲得了永恒的藝術價值。劉勰宗經思想的精致性和系統性就在于，他是從哲學和藝術兩個層次上來論證經典的永恒性，擴張了經典的涵蓋力，把它解釋為一個多種形態、多種因素共存的“包容性系統”。這就使宗經的主張擺脫掉原有的僵化的貧乏的模式，較能適應魏晉六朝文學創作多元化的趨勢。劉勰以經書里摘出若干例子，用以證明經書涵蓋了各種創作類型或風格：“或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用”，進而引出結論曰：“故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適，征之周孔，則文有師矣。”這樣，就邏輯地推導出，經書里包含的創作多樣性因素是文學“變”的根據，而其中包含的創作共同性因素是文學“通”的關鍵。

　　在經書里提取的文學創作的通則，簡言之曰雅麗、曰銜華佩實，申言之則曰“志足而言文，情信而辭巧”。劉勰是從文質統一的關系這個核心出發來抽繹創作原則的。

在劉勰之前，儒家學派的文學批評家，在宗經的綱領之下，已經開始總結創作基本原則。楊雄本人就強烈主張創作必須事辭相稱、麗以則。他開了圍繞文質關系講創作原則的先例。一般說來，主張文學宗經的批評家往往偏于強調文章“質”的方面的重要和主導性。他們有的認為創作應以闡弘儒教為根本，有的認為應以表達情志義理為根本，有的認為應以反映事物真實面貌為根本。桓范說：“故作者不尚其辭麗，而貴其存道也；不好其巧慧，而惡其傷義也。”[38]他主張創作的“質”就在于宣揚儒家思想。摯虞認為辭賦應以“情義為主”，詩歌應以“情志為本”[39]（情義，指滲透著情感的普遍義理；情志，指與情感融合的個人志意。辭賦重其諷勸功用，詩歌重其抒發功用）。他注意到文學的抒情性，不主張直接宣揚儒教義理，轉而要求作家在主觀上與儒教精神自覺結合，對個人情感作禮義和理性的規范，使之成為義理化的情感。陸機也要求作家“賾情志于典憤”，[40]以此作為創作的先決條件。另一方面文質統一的觀點便是強調創作要反映事物的真實面貌。桓范批評漢末銘誅“勢重者稱美，財富者文麗”，“欺曜當時，疑誤后世，罪莫大焉”。他在談及贊象寫作時又說：“若言不足紀，事不足述，虛而為盈，亡而為有，此圣人之所疾，庶幾之所恥也。”[41]左思創作《三都賦》，說他自己的作品“其山川城邑，則稽之地圖；其鳥獸草木，則驗之者志；風謠歌午，各附其俗；……”他自道寫作原則：“發言為詩者，詠其所志也。升高能賦者，頌其所見也；美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實。”[42]圍繞著《三都賦》的創作，張載、張華、陸機、衛權、劉逵、皇甫謐等均發表了意見。[43]皇甫謐的意見最為系統深入。他認為左思的作品真正體現了儒家詩賦“因物造端，敷弘體理”、“因文以寄心，托理以全其制”的傳統，它以“體國經制”的宏富、“披圖可校”的真實、“折之以王道”的純正，一反“虛張異類，托有于無”的流行文風，為復依“風雅之則”作出了典范。[44]綜合觀之，在劉勰之前，魏晉的批評家已在宗經的形式下提供了一些重要的創作原則。其中最具理論建設意義的有兩點：一是要求作者將個人的情感志意同儒家思想傳統自覺結合；二是要求創作反映事物的真實面貌。劉勰從經典的創作中抽繹創作通則，正是在這樣的基礎上進行的。



五 “通”之大體在“六義”

　　《文心雕龍·宗經》篇提出了著名的宗經“六義”說：

　　“故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”

　　其意思是說，創作要情感深厚而不詭譎，作風清朗而不駁雜（關于此處“風”的理解頗有歧義。有的同志解作“風格”，有的解作“文風”。我以為此處含義偏于作品的志氣作風方面，不等于完整意義上的“風格”，也不同于形式上的“文風”。《辨騷》云，楚辭“風雜于戰國”，指雜夾了戰國縱橫詭俗的作風，有狷狹、荒淫、詭譎、夸飾之表現。）事例信實而不虛誕，義理暢直而不迂回，體格精約而不蕪蔓（體，在這里指文章的結構和語言組織），文辭明麗而不淫濫。從總體上來看，情、風是作者表現的主觀思想內容，事、義是作者反映的客觀事理內容，體、文是作者藉以表達上述內容的文章形式。劉永濟先生曾說：“‘六義’之說，實乃通夫眾體。文之樞紐，信在斯矣。”[45]

劉勰認為，文學作品中的“情”，一要信，二要深。（《征圣》：“志足而言文，情信而辭巧。”《情采》：“蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也，”）信是真實坦誠，深是沉郁摯熱。深若沒有信作為前提，就會流于怪僻，也就是所謂“詭”。劉勰主張，“情”應當滲透著普遍的社會內容和思想意義。作品中的“風”是情志內容運行的結果，一要充沛駿爽，二要剛健清新。（《風骨》：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”“怊悵述情，必始乎風”。“意氣駿爽，則文風清焉。”“剛健既實，輝光乃新。”）魏晉一些文士頗標贊文章的“清”。曹丕、陸云、潘岳、孫綽、鐘嶸、肖綱等多主張“清省”、“清綺”、“清工”、“清怨”、“清辭”。不過，劉勰所理解的“清”主要不是新穎的文思和清麗的文辭造成的雋永之味，而是作品中純粹而統一的情志內容駿利運行所造成的氣度作風。所以“風清”與駁雜或輕綺是對立的，它是志足氣偉的結果。作品中的“事”，可以是援引的典故、傳聞，也可以是反映的現實事物。“事”來源于作者的博學和研閱。它既應是真實明白的，又應是關鍵切要的。（《議對》：“事以明檄為美，不以深隱為奇。”《誅碑》：“其敘事也該而要。”《事義》：“取事貴約，校練務精”。《宗經》：“事近而喻近。”）為了確保“事”的真實性，作者要依據史實或世事認真檢驗核實，為了達到“事”的運用的切要，又必須在廣博的事例中選擇最典型最易解的。沒有真實和廣博，也就談不上切要。作品中的“義”，從它本身的價值來說，既應當是正確反映客觀“實理”，又應當是合乎經典的“正理”。在劉勰的觀念中，“實理”與“正理”天然合一，絕無間隙。“義”的本身需是“切理厭心”的，它圓通、懿雅、豐富而精深；“義”的表達則可隱可秀，可樸可巧，它端直明晰，要點突出，而不迂曲混淆。迂曲混淆，往往是義理本身虛偽、邪辟、貧乏、淺薄的征象。（《詮賦》：“麗詞雅義。”《諸子》：“孟荀所述，理懿而辭雅。”《哀吊》：“義直而文婉。”《史傳》：“析理居正。”《論說》：“義貴圓通，……必使心與理合”。《事義》：“捃理須檄。”《體性》：“顯附者，辭直義暢，切理厭心者。”《指假》：“義以理宣”。）值得注意的是，劉勰認為文章之“義”是“理”和“心”相統一的產物。所謂理，上邊已指出，是客觀事理和儒家教義的混合概念，但對于創作主體來說，又都具有外在的“客觀真理”的意味，而“心”則是指創作主體的獨特認識、思想。劉勰認為文章的“義”須是客觀真理與主體獨特思想的有機統一。作品中的“體”和“文”的特點都是由上述內容決定的。真實明白的事理內容和真摯明朗的情志內容，必然要求文章的結構組織精約有序。如果內容拉雜，那么文章結構必然訛謬奢侈、繁雜失統。作品的文辭在表現不同的內容時可以有雅潤、奇壯、簡約、婉麗、輕敏等不同風格，這些都可以理解為“麗”的種種形態。而“麗”與“淫”的界限，在于文辭是否有良質，是否有充實的內容。無質之文被劉勰視為“肥辭”。過分的“繁縟”和“膏腴”勢必會損害文章的內容。他推贊明麗、剛健、典雅的文辭。

　　我們初步分析了“六義”說概念的含義，并結合《文心雕龍》其他篇章作了必要的補充，可以清楚看到，“六義”中貫穿了三個基本思想：一是真實，二是雅正，三是要約。黃侃在《文心雕龍札記》里釋“六義”曰：“六者之中，尤以事信體約二者為要：折衷群言，俟解百世，事信之征也；芟荑煩亂，剪截浮辭，體約之故也。”黃侃看出信與約的核心意義，是頗有見地的。但是他囿于古文家的學術立場，特重事體二因，又似有片面性。如果我們把“六義”看作一個互相補充和貫通的整體，我們幾乎可以說，無論劉勰在分析何種創作因素時，都未放棄真實、雅正和要約的尺度。我認為，這三個要點才是劉勰提出的關于文學創作和文學批評的最高原則的基本內涵。如果我們結合魏晉批評家業已提出的有關創作原則的最具理論建設意義的兩個要點（作者情感志意與儒家義理的結合和反映事物的真實面貌），劉勰的思想顯然和他們一脈相承；然而，又有他自己的創造性。

首先，他擴大了對于作品“真實”的理解：“真實”，不僅指“披圖可校”的反映客觀事物外在的真實，還指表現主觀情感志氣內在的真實。這就比較準確地揭示了文學與學術相區別的審美創造的特質。其次，劉勰所要求的“雅正”，雖然主要是指合乎儒家精神或禮義規范，但是也有同“真實”相聯系、同純正健朗的審美理想相聯系的方面。其三，他運用的“要約”的概念，已經不是反映事物外在現象的純粹形式的或數量的概念，而是一個關乎藝術創造的實質的概念。它說明藝術思維需以簡要的典型的形式反映事理的要害和關鍵。所以，“要約”與“質樸”有了區別， “要約”并不排斥藝術的夸飾，相反，它只給了夸飾一個質的限定：“壯辭可得喻其真”，“飾窮其要，則心聲鋒起，夸過其理，則名實兩乖”。

　　總而言之，劉勰“宗經”的思想，實質不在于要求作者儒家思想來寫作，甚至主要也不在于要求作者在寫作時確立經世致用的目的，或者要求作者亦步亦趨地摹擬經書的體制和言辭；他的“宗經”，主要是從經書里抽繹出了真實、雅正、要約的創作通則，以此作為創作的準繩。

六 文變因革，矯訛返正

　　劉勰對文學發展歷程的看法和他的“宗經”思想有著內在的邏輯一致性。他把經典的寫作當作最高峰，在它之前，文學走了一段上坡，在它之后，文學走了一段下坡。“黃歌斷竹，質之至也；唐歌在昔，則廣于黃世；虞歌卿云，則文于唐時；夏時雕墻，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年：至于序志述時，其揆一也。”[46]文學告別了質木無文的幼稚時代，達到了文質相稱的成熟境界。在這段發展中，始終如一的方面（即“通”的方面）是文學的“質”的因素：抒發情志、描述時世的內容；而不斷增進的方面（即“變”的方面）是文學的“文”的因素：作品的文采。此后， 楚漢魏晉宋初（實際包括了齊），競相顧慕，變本加利地發展了作品的文采，但卻愈來愈忽略了文學“序志述時”的“質”的因素的繼承弘揚，以至于變而失通，變而轉訛了。劉勰總結道：“榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹。何則？競今[涑]古，風末氣衰也。”[47]劉勰認為“歌謠文理，與世推移”，文學隨社會生活而發展，它的內容有兩個基本方面，一是“述時”，反映當時的現實生活，主要是政治狀況；二是“序志”，抒發作者的思想情感。這兩個方面構成文學的“質”，萬古不廢。有了這樣的“質”，再附之以光華日新的“文”，才能產生真正不朽的作品。這是從縱向溯源的角度來論述經典，與從橫向剖析的角度論述經典的“六義”說互相映襯，仍是沿著文質關系的主線，論證了創作通則。

　　《通變》篇用侈艷、淺綺、訛新概括了楚漢至宋初五個時代的文學。劉勰重視漢儒對屈騷的辯論，而他辯騷的目的和出發點卻與漢儒不同。他看出后代文學變化的趨勢肇端于屈騷，屈騷中蘊藏著文學通變的重要經驗。他把屈騷當作與經書既相矛盾又相配合的文學典范來研究，目的不在于確定屈騷的歷史地位，而在于總結文學發展的規律。劉勰指出，屈騷產生于“春秋以后，角戰英雄，六經泥蟠，百家飚駭”的時代環境，在創作上顯出了兩面性，其中既有“同于風雅”的典誥之體、規諷之首、比興之義和忠怨之辭，又有“異乎經典”的詭異之辭、譎怪之談、狷狹之志和荒淫之意。它的作風，既尊法于夏商周三代，又雜夾了戰國的縱橫風俗。劉勰對于屈騷中“同于風雅”的因素持褒贊態度，對于“異乎經典”的因素持貶黜態度。其中，“同于風雅”的諷諫之意和忠怨之辭，體現了真實和雅正；典誥之體和比興之義，體現了雅正和要約。而“異乎經典”的狷狹之志和荒淫之意，卻與雅正相反；詭異之辭和譎怪之談，又與真實和要約不符。在劉勰運用他的創作原則對屈騷作具體分析時，我們可以更清楚地看到他的觀念的正確性和局限性。他準確地把握了屈騷創作的時代特質、社會意義以及它藝術上的稱小指大的特點；而他對于屈騷精神和浪漫的藝術風格的認識都還有片面執迂之處。屈原不與濁世茍同的耿介氣概和批判鋒芒，以及他敢于越禮逾矩、追求理想的勇氣和膽識，從儒家正統的立場看，失之于狷狹或荒淫，有傷于雅正；而屈原借助南方民間神話傳說，大膽展開藝術夸張和想象，創造出浪漫主義的風格特色，從傳統的風雅的審美標準看，失之于詭異或譎怪。劉勰拘囿于傳統觀念，否定了屈騷藝術的這兩個重要方面，當然就不可能全面而客觀的評價屈騷。劉勰在《通變》篇里對楚辭以后的文學的批判并不是全盤否定，而是批判背離創作原則的傾向。正如他未曾完全抹殺楚辭的創造性一樣，他對漢賦的價值也有比較客觀的估計。他說，大賦“述行序志，并體國經野，義尚光大”，堪稱鴻裁雅文；小賦“觸興致情，因變取會”，堪稱奇巧區畛。[48]然而他又批判了漢賦片面發展楚辭的“華艷”而導致的“繁華損枝，膏腴害骨”的淫侈傾向。關于淫侈，劉勰有具體的解釋：“浮侈者情為文使。”[49]漢賦作品中的虛假（夸過其理和為文造情）、淫巧（勸百諷一和文麗用寡）以及繁腴之病是劉勰所抨擊的。

　　劉勰用“淺而綺”批判魏普文學，主要是針對正始和兩晉的流行文風。《明詩》云：“正始明道，詩雜仙心；何晏之徒，率多浮淺。”“晉世群才，銷入輕綺，張潘左陸，此肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安。”在《時序》、《才略》等篇中均指出了正始文學“篇體輕澹”，晉代文學“流韻綺靡”、“辭意夷泰”、“縹緲浮音”的傾向。作為鮮明的對比，劉勰給予建安詩人以很高的評價。“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”[50]其后繼者，如“嵇志清峻，阮旨遙深”、應璩“辭譎義貞”等等都反映了“深”的一面。至于“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能”，[51]則又與綺靡異趣。建安詩文蘊藏著廣闊的社會內容和深摯的思想感情，并以簡明的體式和端直的言辭，顯示出剛健駿爽的風貌。而正始迄兩晉的文學受到玄學的影響，表面上看似乎有深奧的義理內容，實質上遁世寡情，采縟味薄。劉勰在評價晉代文學發展時歸納了一條極為重要的規律：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”文學的發展創新歸根到底是由社會生活決定的，它與一定時代的政治、文化、學術、民俗及社會心理都有密切關系。正因為文學創新并非作家個人的任意作為，要適應社會發展的規律，順應“自然之勢”，就必須遵循真實、雅正、要約的創作法則。否則，充其量僅能片面地甚至畸型地發展某些文學要素，但不能實現整個時代的文學的全面創新。建安文學的成功經驗和正始兩晉文學的教訓都在于此。需要補充一下，劉勰對建安時期的創作并非毫無批判。他對當時的樂府創作就頗不滿：“觀其北上眾引，秋風列篇，或述酣宴，或傷羈戎，志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也。”[52]他在樂府的題材、主題、體制和曲調上都嚴格格守“雅正”的封域，妨礙了他去理解建安作家以樂府舊題寫時事、述情懷的創新意義。

　　從東晉到宋初，文學創作呈現出一派嶄新氣象。清麗的山水詩文取代衰頹的玄言詩崛起，恢復并發展了文學的審美功能。劉勰指出，“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”[53]宋初文詠的劃時代成就在于真切描繪自然景色，并通過這種描繪來傳達一種生活情趣。如果說，晉代左思等人所極力追求的是文學取材的真實，以矯正賦風的虛夸的話，那么宋初的山水詩人則極力追求文學形象描繪的真切生動，開拓了文學語言的審美表現功能。劉勰對這一點是充分肯定的。他說： “自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”應當說，這種追求描繪真切的傾向，加深了作家與自然的聯系，擴展了文學作品的真實性。但是對文學語言審美表現功能的刻意追求，使作者漸次忽略了文學的本體即它的內容和表現對象；對于物色外形的過分專注，也使作者忽略了體要傳神的藝術概括力。這樣就導致了在文辭字句上的穿鑿取新的弊病。劉勰將此病概括為一個“訛”字，即乖離了文學正途。劉勰總結宋初文詠因革的成就和教訓，提出了“情以物遷，辭以情發”、“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”、“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”等觀點，強調在追求形象描繪的生動性的同時也決不能離開文質相稱、真實可鑒的原則；對事物外在形象的刻劃，須與主觀情思的表現相融合，達到主客觀的和諧一致；同時，他也強調刻劃自然山水仍然要“善于適要”，“物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”

　　綜上所述，劉勰的文學發展觀念中滲透著通變思想。他嚴格恪守著宗經“六義”里抽繹的創作法則，以此來衡量各時代文學的正反兩面。他認為，真正有價值的創新必然是在遵循這條法則的前提下進行的。創新是要豐富和發展這條法則，這即是以通制變的道理。

七 博通眾體，得其環中

　　劉勰不僅確立創作基本原則以把握文學發展趨勢，而且深入說明了藝術獨創風格賴以形成的必要條件。他在《通變》篇里寫道：“規略文統，宜宏大體：先博覽以精閱，總綱紀而攝契；然后拓衢路，置關鍵，長轡遠馭，從容按節，憑情以會通，負氣以適變”。他在研究繼承傳統和藝術獨創的關系時，環繞著一個中心，這就是“憑情”、“負氣”。情與氣，既是文學創造行為的直接出發點，又是溝通傳統和獨創之間聯系的中介。范文瀾先生認為， “‘憑情以會通，負氣以適度’二語，尤為通變之要本。”[54]這兩句互文見義，說的是憑情負氣以會通和憑情負氣以適變兩層道理。憑情負氣以會通，就是作家從自身特定的“情”“氣”出發，自然而然地追尋文學傳統，完成對個性的藝術的煉造。每個人都應探尋適合自已性情的傳統。憑情負氣以適變，則是再由傳統返歸于個性，任傳統啟迪個性，熔鑄個性，提煉個性，直至張揚個性。真誠地抒發“情”“氣”，適應時代審美需要，以新的藝術個性來豐富和發展傳統。很顯然，“情”“氣”在這過程中處于中心位置，它既是作家追溯傳統源流藉以獲得藝術賾養的先決條件，也是作家擺脫傳統拘束以實現藝術獨創的先決條件。

　　王元化先生在《文心雕龍創作論·釋〈情采篇〉情志說》中指出，劉勰從各個方面論述了“情”在文學創作中的作用。其中有就“情”作為喚起并指引想象活動的媒介而說的、有就它作為決定文學形式的內在因素而說的、有就它作為構成文學特殊功能的感染力而說的，有就它作為貫串文章全局的引線而說的。在劉勰看來，作家的創作活動隨時隨地都取決于“情”，都需要“情”的參與。[55]至于《文心雕龍》里“氣”的概念的運用呈現著更為復雜的情形。錢仲聯先生在他的論文中對此作了細致的描述。“氣“僅作為單詞使用，往往指自然界物質性的元氣、人身的生氣、陽剛陰柔的文氣、時代風氣、地方風氣、個人氣質等等。倘若它和其他詞合成，則有指作家內在的思想感情表現于作品的“志氣”、“意氣”，有指文學語言準確有力表現作品思想內容的“骨氣”，有指作品語言風度的“辭氣”、“聲氣”，也有指作品感染力的“氣力”和作家學養才力的“體氣”等等。[56]這里我們只要在一個特定的關系——傳統與獨創的關系中來研究“情”“氣”的涵義。

　　劉勰在這個特定關系中運用的“情”“氣”概念有兩個層次的涵義。第一個層次是初級的，指作家的情性和才氣。《體性》篇曰：“才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”又曰：“才有庸雋，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝。”因此可知，初級層次的“情”“氣”是作家的個人的自然稟賦，可以概而言之曰“情性”，也可分而言之曰“才力”和“氣質”。《文心雕龍》中所謂“雕琢情性”、“持人情性”、“文質附乎性情”、“辯麗本乎情性”、“覃思之人，情饒岐路”等等都是指天然的“情性”；所謂“公干氣褊”、孔融“體氣高妙”、“信含異氣”等等又是指先天的“才氣”。“情”“氣”的第二個層次是高級的，指情感和志氣。《風骨》篇有“情與氣偕”的說法。情，不只是“人稟七情”的自然情性，而是社會化倫理化的情感；氣，也不只是血氣、才氣、體氣，而是寄托了理性思考內容的社會功利性的意志（志氣）。《文心雕龍》里所謂“為情而造文”、“睹物興情”、“志思蓄憤而吟詠情性”等等都是指社會化的情感；所謂“志深而筆長，故梗概而多氣”、“使氣以命詩”等等又都是指思想化的志氣。高級形態的“情”“氣”實質上就是“情志”。劉勰曾說，文章“必以情志為神明”[57]把情感和志氣綜合起來，統視作藝術創造的靈魂。作家的自然性情和才氣是創作的“天資”、“恒資”，是制約作家學習傳統、培育創作個性的潛在因素，“辭理庸雋，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣”。[58]但是，單靠自然性情和才氣寫不出有充實內容的文學作品，作家必須“摹體以定習，因性以練才”；[59]順應性情和才氣的特質，潛身于藝術傳統中節外生獲得精神和技藝的賾養；同時也要將自然性情，納入經典的熔爐，使之獲得陶鑄和雕琢，成為包孕著義理的情志。這樣方能建立堅實的創作基礎。

　　我們說，“情”“氣”經歷了天然階段、賾養階段和創造階段，它通過自身曲折上升的運動，將傳統的因素和獨創的因素凝聚為藝術結晶，它們逐漸擺脫了“自在狀態”下的原始、淺薄、狹隘、混雜、盲目，達到了“自覺狀態”下的精粹、深厚、廣博、清明和高遠，超越了“小我”，實現了“大我”與“小我”的統一，進入到“從心所欲而不逾矩”的境界。

　　文學創作，照劉勰的理解是“沿隱以至顯，因內而符外”的過程。創作主體所具的“情”“氣”是創作活動的內在動力和直接導源。不過單靠“情”“氣”并不就能寫出好作品，學習傳統非常重要。文學傳統從內容和形式兩個面對創作主體發生影響。

　　在劉勰之前，陸機就從這兩個方面指出了繼承傳統的重要性。他說：“詠世德之駿烈，誦先人之清芬；游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。”“收百世之闕文，采千載之遺韻。”[60]劉勰也有不少言論是和陸機相呼應的。如“樹骨于訓典之區，選言于宏富之路，使意古而不晦于深，文今而不隧于淺”。[61]然而，主張在文意和文辭兩方面繼承傳統還不是劉勰最具獨創性的思想。劉勰觀點的要義見于對當時文壇上對待傳統的兩種錯誤態度的克服。

　　總的說來，當時對于傳統有三種態度。第一種強調文學的本質在于呤詠情性，創作貴在新變，要求突破傳統。肖子顯在《南齊書·文學傳論》中聲稱，“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”他認為創作“稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜”，故而文學發展必然是“朱藍共妍，不相祖述”的。肖子顯合理地肯定了文學的創造性質，反映了六朝多種風格流派競相爭榮的潮流，但也有忽視傳統的片面性。第二種態度是主張全盤復古，反對文學新變。裴子野在《雕蟲論》里說，“淫文破典，斐爾為功，無被于管弦，非止乎禮義。”《梁書》本傳說他“為文典而速，不尚麗靡之詞；其制作多法古，與今文體異。”裴子野看到了割裂傳統，片面求新的弊端，但是他的文學觀念陳舊，沒有吸取魏晉以來文學思想的積極成果，缺乏發展眼光。第三種態度是主張文學創新必須以表現真實的思想感情為中心，以繼承優秀文化傳統為基礎。這種觀點以劉勰和鐘嶸為代表。鐘嶸認為文學創作貴在傳達“自然英旨”，以直尋的語言表現真誠的情性，這是創新標奇的基本點。他勾劃了風雅和楚騷兩條并行而交錯的傳統線索，在具體評述漢迄齊梁五言詩歌的創作成就時特別注意作家之間的師承關系。他對于片面求新、蔑棄傳統和一味復古都是不滿的。他尖銳指出“徒自棄于高明，無涉于文流矣”；而視文章殆同書抄則是“拘[　]補納，蠹文已甚。”[62]如果說鐘嶸是以批判的形式體現了他的理論主張的話，劉勰則是以正面的理論建設的形式體現了他對不良傾向的批判。他看到，無論是盲目趨新還是一味復古，都有兩個共同特點，一是違逆作家情性和情志的自然形態，為新而新，為古而古；二是偏狹固執地模仿某一種風范，拒絕多方面吸收。抓住了批判對象的特征，就能有針對性地提出理論要義：一是作家要響應情氣、師效成心，沿著自身個性的自然發展趨勢去學習傳統；二是要通曉不同風格，并且按照合雅與合情相統一的原則確立中心風格。這兩個方面就是劉勰憑情負氣以“會通”這一命題的主要結論。

　　“才性異區，文辭繁詭”，“吐納英華，莫非情性。”盡管獨創