“心”是中國古人作為思維器官的指稱，又可以被理解為主觀內心活動、或精神、
思維活動的主體。中國古代哲學一貫重視對心的研究，以至形成“心學”。“心學”在
宋明理學中，是指以陸象山、王陽明為代表的一大哲學流派，它主要探討哲學中的心物
關系問題。

心學邏輯結構分析
“心”是陸、王心學的最高哲學范疇，是陸、王營構其哲學體系的出發點和終結點
。心學的整個邏輯演繹，就是以“心”為基礎，“心”由己出，自己規定自己，“非由
外鑠我也”，“我固有之”，具有本體論的意義。心外無物，即除心之外，沒有其它的
物體能與之匹敵。但既然“心”是宇宙的本體，那么宇宙萬物的產生就得由“心”創造
。沒有“心”就沒有萬物。相反，有“心”就必然有萬物。這樣，陸、王又不得不設置
一個與“心”相對應的“物”，作為心作用于宇宙而產生的結果。于是，“心”作為宇
宙本體而自為的存在，便是心外無物；“心”作用于宇宙而產生“物”，便是心外有物
。因此，當“物”進入“心”的作用領域時，“心”與“物”就構成了一種關系；當“
物”自為地存在時，這種關系就被解除。而當把“心”作用于宇宙理解為“心”體驗宇
宙時，即將“體驗”作為“作用”中的一種時，（由于哲學是關于整個世界的看法，所
以，我認為，完全可以將“體驗”作為“作用”的一種特殊形態），心學便具有了文藝
美學的思想特征。而“心”對“物”的體驗，中西文藝美學具有較明顯的區別，基本上
可概括為兩種觀感方式：“以物觀物”和“以我觀物”。這是心學對審美、藝術思維作
用的第一方面含義。

其次，陸王心學本來強調“心外無物”，以突出“心”的能動作用，但為了回答世
界的確然存在問題，又只好假設“物”的存在，承認心外有物。而承認“物”的存在，
主要是為了完成其心學的邏輯結構的論證，即“心”派生出“物”，“物”又與“心”
統一，重新回到“心”，構成一個“心—物—心”的圓圈邏輯結構。在這個結構中，“
物”的角色只是相當于媒介和橋梁，是為了讓心從自身出發后，能回到自身而設立的一
個中間環節，也是陸王為了批判唯物主義“物”的范疇時，以“心”包攝“物”的伎倆
，從而提出“天地萬物與我一體”的命題。所以，在這里，“物”起的只是一種工具的
作用，只是一種手段，陸王只是無可奈何時不得不使用的一個概念，而一旦目的達到，
“物”是必須立即歸入“心”的。當我們將“物”理解為“文字”，即將“文字”視為
一種特殊的“物”時，那么，這種情形就與佛教中“不立文字”的主張相通了；也與我
國傳統美學主張、尤其是道家美學思想中的“大音希聲，大象無形”說相通。這是心學
對審美、藝術思維作用的第二方面含義。

再次，陸王心學在營造其邏輯結構時，是從“心”出發，再走向其反面“物”，最
后回到“心”。而后一個“心”已非前一個“心”，因為，它已成了包攝“物”在內的
、心物一體的代名詞。這一邏輯論證過程，與黑格爾美學中常用的“正—反—合”的論
證方式相通；而在中國當代文論中，著名學者、華中師大教授王先霈先生提出的“圓形
批評論”，也正是運用這一論證方式建構起來的理論。這是心學對審美、藝術思維作用
的第三方面含義。


心物照應的兩種方式
“心”、“物”一旦建立了某種照應關系，就會有美的因素產生。而這種照應一般
分為兩種方式：一種是心物通明的“互照”式；一種是心向物投射的“單照”式。
“互照”式，是心、物平等的一種觀照，“心”既主亦客，“物”既客亦主，“心
”也成了一種“物”，心對物的觀照，成了物對物的觀照，即“以物觀物”，“心”與
“物”可以自由換位，主客互相交參、補襯、映照，同時出現，物我相應，“你中有我
，我中有你，你便是我，我便是你”，達到莊周夢蝶時的高峰體驗，“不知周之夢為蝴
蝶歟，蝴蝶之夢為周歟？”〔1〕在這個審美主體可以自由活動的空間里， 距離、方向
都是似是而非的，我既可以由這個角度看去，同時也可以從那個角度看回來；可以“此
時”由“此地”看，同時也可以“彼時”由“彼地”看，此時此地彼時彼地皆不必用因
果律去串連。我們可以定向走入物象，但也可以背向從物象走出來。在這種情形下，主
客之分是虛假的，因為，既然心、物一體，則“物”跟“心”同樣，各有其內在的生命
活動和旋律來肯定它們為“物”之真；在我們為它們命名之前便擁有其“存在”、其“
美”和“真”。在這種情形下，審美主體在發聲用語之前，仿佛已變成各個獨立的物象
，和它們認同，依著它們各自內在的機樞，內在生命得到明澈地顯現；認同萬物也可說
是懷抱萬物，所以有一種獨特的和諧與親切，使它們保持本來的姿式、勢態、形現、演
化，這是一種心物交融的狀態，一種彼此共處互照的通明狀態。具體分析這種狀態的形
成，大約可分為三種相連的幻化境界：主體物化，即主體因被客體吸引而幻化成客體，
主體被客體同化；客體人化，即主體幻化成客體后，又用人的思維去思考；物我為一，
即物我不分，天然渾成，水乳交融，達到一種混沌的如夢如幻的狀態。這種狀態，就是
莊子的“齊物”觀所希冀達到的境界，也是中國古人孜孜以求的審美活動中達到的最高
境界。

與這種中國傳統審美方式相對照，西方傳統的審美方式主要是“單照式”，是一種
“以我觀物”的觀感方式。這種方式以主體“我”的思想、感性、視角去觀照、體驗萬
事萬物，我和物是對立的，“我”始終是站在“物”的對岸，或凌駕于“物”之上，而
沒有與物融為一體，這種觀照是一種主體意識對客體的投射，并非相互的交感。與“以
物觀物”相比，“以我觀物”以自我解釋“非我”的大世界，觀者不斷以概念、觀念加
諸具體現象事物之上，設法使物象配合先定的意思；“以物觀物”則是自我深入渾一的
宇宙現象里，化作眼前無盡演化生成的事物整體的推動里。去“想”，就是去應和萬物
素樸的、自由的興現。“以我觀物”傾向于用分析性、演繹性、推論性的文字或語態，
傾向于用直線串連、因果律的時間觀貫徹、由此端達到彼端那樣刻意使意義明確地發展
和界定。“以物觀物”傾向于非串連性的方式，任事物并發直現，保持物物間多重空間
關系，避免套入先定的思維系統和結構里。同時，盡量消除由“我”決定的類分和解說
，而肯定事物原樣的自足，審美主體仿佛已化作事物的本身。

“以我觀物”的“單照”式觀物法，可以西方的“象征主義”創作流派為例。該派
認為，世界是個象征的森林，詩人應該從這森林里尋找適合自己心靈表現的客觀對象。
也即是主張詩人應先有自己的某種心靈感悟，再從外在世界去尋找這種心靈的對應物。
所以，主客的界線異常分明；而“以物觀物”則力圖在心物交融中，尋找詩的本質。如
明代謝榛提出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”〔2 〕蘇軾也曾作詩云：“
與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”因
此，中國古人對文藝本質的探索，是主張從心物為一、情景交融中尋求一種意味雋永的
意境之美的。


“物”的消解主張
心學中的“物”被看作一種工具。這是對“物”的消解和淡化，目的是為了彰顯“
心”。這也正如釋、道兩家美學思想中，視“文字”為一種工具，目的只是為了達“意
”。

佛教認為，佛教教義是精微的，只能靠僧徒們去體悟，一旦用文字寫成時，這種表
達就落入了第二義，即已缺乏它原有的精微義。真正的教義，是只可意會不可言傳的。
但事實上，佛教的傳播也主要得借助佛經（即語言文字）的作用。而記載、解釋教義的
“文字”也就成了一種工具，只要領會了教義，“文字”是可以忘記的。“不立文字”
的主張，為佛教文學的創作提供了思想指導。像佛教中流傳的“元尊拈花，迦葉微笑”
的故事，以及禪宗里的許多關于頓悟的傳說，都是“不立文字”主張的具體化表現。當
然，這里的“不立文字”，并非不用任何表達手段，而是通過某一暗示性動作去啟發教
徒的智慧，使教徒從中感悟到隱喻的教義。

道家美學更是指責語言的無力，甚或詛咒語言的禍害。老子認為，道家哲學中的核
心概念“道”，是一種不可言說、無從把握而在默默無言之中支配萬事萬物的內在力量
，它只能靠體會、領悟得到。基于這一思想，老子提出“大音希聲，大象無形”的美學
觀點，認為最美的音樂，非耳能聞，最美的物象非目能視。同理可知，最美的文藝作品
，是非文字所能表達的。但文藝作品是一種傳世之作，缺少文字這種傳載工具，勢必難
以流傳。于是，莊子提出“得意忘言”說。他默認文字對文藝作品的表達作用，但只承
認其工具性的作用，而一旦達到目的、知曉其“意”，則工具的重要性消失，故可“忘
言”。魏晉之際的王弼，更提出“得象而忘言”、“得意而忘象”的主張。這些主張，
都是因“言不達意”而提出的建設性意見。

莊子有“天籟”之美的說法，認為大自然中的孔隙，與風相擊發出的聲音是最美的
。倘若加入了人工的雕飾，這種自然美就遭到了破壞。所以，原始混沌的整一美是最美
的，如果經過人工的修整，則失去了其原真的美。我們知道，在人們注意及決定事物的
狀態和關系之前的一瞬，亦即“指義前”的一刻，被決定事物是屬于原來的、真實的世
界。這個世界是超乎人的接觸、超乎概念、超乎語言的；“指義”的行為，則是屬于以
語、義運思的觀感主體居中調度和裁定事物狀態關系和意義。指義行為，是從原來沒有
關系決定性的存在事物里，決定一種關系，提出一種說明。原來的存在事物，在我們做
出選擇和決定之前，是無所謂“關系”的。也可以說，它們的關系是多重的，觀者從不
同的角度去觀察它們，可以有多種不同的空間關系，多種不同的理解和說明。所以，指
義行為也包括和事物接觸后所引發出來的思考行為。這種行為，基本上是對直觀事物的
一種否定、減縮、變異。因此，黑格爾深刻地指出：思維是一種否定的行為。的確，語
言的達意作用是很有限的，并且語言是一種交際工具，是人們共同思想的載體，所以，
它難以極致地表達富于個人思想情感的特征，是人類的一大悲哀，更是從事文字操作者
的悲哀。但是，作為一種思想的交流工具，主張“不立文字”，純粹廢滅，乃是一種愚
昧的妄動；只有在“不立文字”或“少立文字”的前提下，采用諸如修辭、造象、體態
暗示等方法，以直抵意義的盡善盡美表達，方為高明中的高明。上述釋、道兩家，都有
許多這種建設性的主張，而對于怎樣運用精美的形式去完善地表達精深的思想內容，唐
代司空圖有：“不著一字，盡得風流”，“脫有形似，握手已違”之論，可謂深得禪意
三昧。以禪喻詩的宋代嚴羽認為藝術應該“不涉理路，不落言筌”，以致“羚羊掛角，
無跡可求”。藝術品的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中
之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”藝術審美所追求的極致境界，正是禪宗所說的那
種非概念所能窮盡，非語言所能表達，既確定又不確定，合目的又無目的的整體意象。


“心”的流程軌跡
陸王心學中“心”的流程，是一個正——反——合的封閉圓圈。它代表了一種論證
方式，符合辯證法否定之否定規律。

黑格爾的《美學》就是采用這種正、反、合三段式辯證邏輯方法進行論述的。他將
詩分為三種：史詩、抒情詩、劇詩。黑格爾認為，“史詩就是按照本來的客觀形狀去描
述客觀事物”，〔3 〕強調史詩用客觀實在形式敘述客觀世界的人物和事跡，無論是歌
詩人（作者）還是誦詩人（以口誦史詩為職業者）都應嚴格保持史詩的客觀性，不應滲
入自己的主觀情感和思想；而“抒情詩采取主體自我表現作為它的唯一的形式和終極的
目的”，〔4〕說明抒情詩是史詩的對立面， 它的內容是主體的情感思想；劇詩則以事
跡（動作情節）為內容，要表現主體的性格、情欲和理想于客觀的情境和行動。所以，
劇詩是史詩與抒情詩的統一。因此，若將史詩（客觀性）視為“正”，則抒情詩（主體
性）為“反”，劇詩是客觀性和主體性的統一，是主體性表現于客觀性之中的“合”。
這樣，就完成了一個正、反、合的思維流程，形成一個封閉的圓圈。

黑格爾又接著上面的分類，根據正、反、合的原則，將劇詩分為悲劇、喜劇和正劇
三類。他認為悲劇是一種神性的倫理力量在人世現實生活中的體現，是有意義的，是“
正”面；喜劇主角所追求的是虛妄和卑鄙的東西，是無意義、無價值的，是“反”面；
正劇是處在悲劇與喜劇之間的劇種，悲劇與喜劇的混合，沖淡了悲、喜兩劇各自的特色
，悲劇人物的意志堅定、喜劇人物的乖戾卑鄙都被刨平了，沖突也不象從前那么尖銳了
，這是一種“合”。

在黑格爾《美學》中，論述最精彩、也最富于辯證法色彩的，是著名的“悲劇沖突
”說。他認為，“理念”（抽象的普遍倫理力量）原來處于和平統一狀態，作為“有福
的神”，是屬于“肯定”的方面。但在悲劇中它分化為不同的人物性格及其目的，顯出
差異和對立，導致矛盾斗爭。對立雙方各堅持片面的倫理力量，而這種片面性從堅持者
一方看來，又確實含有普遍性的倫理力量，所以，矛盾雙方各執己見也是值得同情的；
但他們只看到自己一方的合理，卻不考慮對方也有符合普遍性倫理力量的一面，而一定
要否定對方來肯定自己，所以又都有罪過。這種既合理又不合理，既有正義的力量又有
罪惡的力量，構成了矛盾沖突的雙方，否定了原來的和平統一狀態，走向了“反”面。
而對這種沖突的解決，就是否定的否定，即對沖突雙方片面性的克服，實際結局是悲劇
人物的毀滅或退讓甘休，從而取得永恒正義的勝利，保持住理念的普遍效力，使沖突雙
方重新回到原來的統一狀態，“合”二而一。黑格爾將這個“合”的過程稱為“和解”
。這樣，他就完成了肯定、否定、否定之否定的正、反、合三步驟，形成了一個邏輯思
維圓圈。

作為一種論證方式，黑格爾多處使用正、反、合的格式進行邏輯推理，這里僅分析
了他《美學》中的“詩”部分的三個例子。這是正、反、合方式在美學上的運用，在文
學批評中的運用，也同樣具有精彩的表演，王先霈先生的“圓形批評論”便是一例。

“圓形批評論”認為，“圓形”不是一種可操作的具體方法。而是一種觀念、一種
境界。它認為，人類個體和群體的思維都是螺旋發展的。螺旋上每一小段都近似直線，
而其整體則呈圓形。“圓形”的實現方式有兩種：一是在過程中實現，在歷史發展的縱
向過程中，在研究活動之中，經過正、反、合三步驟而趨向圓的境界。亦即先提出某種
批評主張，然后再經時間的推敲和實踐的檢驗，補充其不足的側面或反面，最后，將這
正、反兩面的主張結合在一起，形成接近真理的認識，趨向類似圓形的境界；二是經由
不同個體、不同群體的對立、爭論和交融而實現。因為，學派林立、百家爭鳴的氛圍，
易于防止極端，易于走向圓的境界；而任何一種理論的提出，又都有其片面的深刻性，
即有它有價值的一面，但也有它片面的缺陷，需要用其它理論去補充、去填空，以求多
視角的融合。這一橫向的交融過程，其實也是一個正、反、合的發展過程。這兩種“圓
形”實現方式，是從文學批評的自諧（縱向的完善過程）和互諧（橫向的完善過程）角
度，用正、反、合方式進行闡發的，具有理論的圓融性和較高的理論價值。

注釋：
〔1〕《莊子·內篇·齊物論》
〔2〕《四溟詩話》
〔3〕〔4〕《美學》第三卷下冊，第99、99—100頁

來源：網絡