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作者:核實中..2011-03-30 11:13:30 來源:中國當代藝術網(wǎng)
第十章 清代繪畫
１６４４年的王朝鼎革，使中國再一次淪為異族統(tǒng)治。滿 清的政治經(jīng)驗遠較蒙元成熟，入主中原后，一方面使用高壓政策壓制自明末漸興的士氣，大興“文字獄”，即一字一語，亦不放松，蓄意羅織，前無倫比。一方面又 薄賦減租，取悅民眾。在長期喪亂凋殘之后，社會秩序較易維持。從康熙中期開始，創(chuàng)傷得以逐步醫(yī)治、撫平；到了乾隆年間，社會生產(chǎn)力、經(jīng)濟生活的水平在許多 方面都超過明代的水平。
明末遺民知識分子的剛毅和篤實的學風深中于有清一代文人士子的內心。乾嘉年間興起的江浙漢學對宋學的反叛導 源于明遺民，但又漸次失去了宋儒以天下為己任的精神。學術文化雖與政治脫節(jié)，但又不敢涉于人生實事，惟有趨于篤古博雅一途，訓詁之學的興盛，正好說明清人 的學術是在何種苦悶的心情中熬煉出來。清代文化是中國古典文化的高度成熟期，它所被及的地理空間以及溯古追今的文化氣魄都是前無古人的。在學術文化領域， 這種成熟性表現(xiàn)為對古代文化的空前規(guī)模的整理與總結，乾嘉樸學是其很好的表征。清代文化又具有雙重性格，一方面，它以成熟的集大成的面目出現(xiàn)，確立傳統(tǒng)、 尊崇傳統(tǒng)；另一方面，在世界大勢、時代求變的催迫下，它自身不斷孕育出反叛傳統(tǒng)、希求變革的思潮與人物。清代文化所呈現(xiàn)出來的雙重性，與繪畫的發(fā)展也是有 關聯(lián)的。清代繪畫所取得的成就與遇到的挫折，都可在這一歷史文化背景中找到它相應的位置。首先，從對明代的繼承關系來說，清代是晚明各種藝術思潮與流派泛 濫之后的一個重要階段：確立傳統(tǒng)。它包括文人與民間兩個層面，前者主要在繪畫領域得到實現(xiàn)，后者則是民間工匠的歷史貢獻。而在這兩方面，審美趣味和表現(xiàn)形 式均已各自成熟。其次，在時勢的催迫下，求變圖存已逐步獲得時人的共識。這一趨向，在晚清表現(xiàn)尤為明顯。因此清代盡管是所謂的“封建末世”，但清代繪畫實 則在各個門類都有不俗的成績：（一）文人畫呈現(xiàn)出崇古和革新兩種趨向，在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派； （二）宮廷繪畫在康、乾年間獲得較大發(fā)展；（三）民間繪畫中年畫和版畫呈現(xiàn)出繁榮的局面；（四）歐洲偉教士帶來的西方繪畫技法，中西合璧的畫風，在傳統(tǒng)畫 風之外，別具風格。
【清代早期繪畫】 時間范圍大致為清代開國至雍正朝（１６４４～１７２３年）。在晚明形成的諸畫派，到了清初更是分支繁衍，派系林立。由于董其昌“南北宗”繪畫理論的巨大影響，清代畫壇從一開始即形成了前所未有的流派眾多、競爭激烈的局面。
根據(jù)畫家的創(chuàng)作實踐與取向，清初畫家大致可分為正統(tǒng)和獨創(chuàng)兩派。前者以“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）為代表，后者可以“四僧”（朱耷、髡殘、弘仁、原濟）為代表。
“四王”之中，王時敏、王鑒曾親炙董其昌，尤以王時敏為最。但王時敏進入傳統(tǒng)是充滿思想性的，董、王之間并沒有夾雜多少門戶傳宗的觀念。從董其昌到“四 王”，他們各自置身于其中的文化情境大異，其對問題的提出和回應方式更有不同。這種內在的演變是了解明清之際繪畫發(fā)展的關鍵。清初思想文化雖一反明中葉以 后的明心見性的空疏之論，而務為篤實之學，但清初諸儒反對空談心性的思想資源，仍離不開前代的心性之學。以為清代的“道問學”是對于明代心學“尊德性”的 反動，其實是忽略了宋明理學傳統(tǒng)中本來就有“道問學”的一面。董其昌的頓悟說固然富于陸、王心學的色彩，但他的“仿古主義”傾向實也包含有漸修的意味。假 如說董其昌是以其“尊德性”與“道問學”的結合而實現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉折、確立了新范式的前景的話，那么，“四王”可以說是為了鞏固、完善新范式、新傳統(tǒng) 而更偏重于“道問學”一途。這既是董學的內在精神所必然要求的，也是“四王”所處的文化情境所相助而成的。
王時敏（１５９２～１６８０年）， 字遜之，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。１６４５年清兵南下，作為晚明名臣王世貞孫輩的王時敏，于家鄉(xiāng)率合城父老迎降清兵，素為士林不齒。入清后不 仕，以書畫自娛。其畫師學黃公望、倪瓚。作畫多用披麻皴，層層疊加，多遍而成，風格蒼秀，筆墨溫潤醇厚。傳世作品有《仿北苑山水圖軸》、《仙山樓閣圖軸》 等。
王鑒（１５９８～１６７７年），字玄照（后改為圓照），號湘碧，別署染香庵主。江蘇太倉人。與王時敏齊名，中年筆法圓渾，晚年變?yōu)榧饪獭Ｉ剿嫸喾滤卧诙抟嘀︻H深，畫路較王時敏寬。傳世作品有《仿巨然山水軸》、《九夏松風圖軸》等。
前“二王”在藝術思想上守成的成分居多，在他們的引導下，后“二王”的藝術觀念既保持了正統(tǒng)的連續(xù)性，又更具有個人創(chuàng)造的色彩。
王翚（１６３１～１７１７年）， 字石谷，號烏目山人、耕煙散人，江蘇常熟人。師從王時敏、王鑒，博采古人之長而不局限于南宗，藝術上風貌較多。作品清麗深秀，功力極為深厚。傳世作品有 《溪山紅樹圖軸》、《虞山楓林圖軸》、《小中見大冊》等。王翚的畫論傳世不多，但他關于“集大成”的鮮明見解使他在“四王”之中占有一個不尋常的位置。“ 大成”論并非是由于嗜古的興趣，而是出于對當前的啟迪的目的。關于大成的含義，他有一極概括的說明：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大 成。”站在元人筆墨根基上，取唐、宋之養(yǎng)料，此亦董其昌的主張。董其昌以險處而反，血戰(zhàn)縱橫，至“四王”而歸平正融合，王翚的“大成”論自有其不滅的貢 獻。
王原祁（１６４２～１７１５年），字茂京，號麓臺，別號石師道 人，江蘇太倉人。王時敏孫。宗法黃公望。王原祁是四王之中最具個性和最具自家面目的一人。作畫能于熟后求生，巧中求拙，筆墨變化極為豐富。其畫法從淡到 濃，多用披麻皴，干濕兼施，畫中笨拙、生澀之處，反能產(chǎn)生渾厚、樸質的藝術效果，此也正是其特色。 傳世作品有《仿王蒙山水軸》、《仿大癡山水軸》等。
王原祁的繪畫觀念是“四王”之中最豐富和最具有創(chuàng)造性的。在他身上有著最為濃厚的“智識主義”色彩。在他所著的《雨窗漫筆》、《麓臺題畫稿》中，師古之 論隨處可見，同時也流露出對難以超越前人的焦慮之情。其畫論“學不師古，如夜行無火”，向被作為“四王”復古主義的代表言論而遭到批評。而實際上王原祁的 “師古”觀念包含了十分明顯的反對拘泥古法、提倡化古、超古的正確主張。
王原祁之被推許，多由其結構、筆墨等方面的貢獻。在“意”與“法”之間，他的“意”常被世人忽略。實際上，以性情（即書卷士氣）與工力相對，在王原祁論畫中每有所見，如“蓋古人之畫以性情，今人之畫以工力；有工力而無性情，即不解此意，東涂西抹無益也。”（《麓臺題畫稿》）
從繪畫語言的角度言，董其昌的“新正統(tǒng)”觀念為繪畫的形式分析打下了基礎。“四王”在推進這種分析方面完全繼承了董其昌的事業(yè)，并取得很大成績。從繪畫 藝術的價值尺度言，“四王”不但沒有違背董其昌的意法結合以抒懷抱的觀念，而且在理論上和實踐上都予以了豐富和發(fā)展。“四王”力圖把董其昌的藝術理想在各 種圖式、語言的運用中開拓到盡頭，從而使中國傳統(tǒng)山水畫登上一個新的高峰。但他們因此種作用的復雜性、其后學末流的低劣性以及清末以后中國思想文化的情勢 而蒙受了長久的詆毀。
清初與四王創(chuàng)作取向相近的著名畫家還有吳歷、惲壽平二人。
吳歷（１６３２～１７１８年）， 字漁山，號桃溪居士，后號墨井道人。江蘇常熟人。為王時敏、王鑒弟子。吳歷畫法甚多，有學黃公望、王蒙，融入唐寅筆意的一種，多作淺絳；有學宋人法而作青 綠的，結合寫生，清新可人。吳歷晚年入耶酥會，又棄家久居澳門，歷來有人說他晚年參用西法，但從其傳世作品看來，此說尚乏證據(jù)。傳世作品有《楓江群雁圖》 等。
惲壽平（１６３３～１６９０年），初名格，后以字行，改字正叔，號南田草衣、東園生，云溪外史，毗陵（今常州）人。他開始擅山水，后以山水難以超過王翚，改攻花卉。所作花卉不用勾勒而直接用墨、色點染，形象簡潔精確，賦色艷麗秀雅，極具意趣。有“寫生派”之譽。追隨者頗多，號“常州派”。其山水畫風格清雅簡逸，頗得元人筆意。傳世作品有《仿古山水冊》、《錦石秋花軸》等。
四王再加上惲壽平、吳歷，合稱“清初六大家”。其中王翚在常熟形成“虞山派”，王原祁在太倉形成“婁東派”，居畫壇正統(tǒng)地位，他們的山水畫風影響了有清一代。
畫史上常與“四王”對舉的“四僧”，指的是朱耷、髡殘、弘仁、原濟四個和尚。四人都有較強的反清意識，明代滅亡后出家為僧，以示不臣服于清廷。
朱耷（１６２６～１７０４年）， 為明宗室，晚年還俗為道士，最后號八大山人。題款“八大山人”四字，時如“哭之”，時如“笑之”。朱耷抱亡國失家之痛，混跡禪堂，猶不能解脫內心哀幽憤懣 之情，于是溢而為詩文書畫。其花鳥畫出自陳道復、徐渭，放縱雄奇，自成一格。如《荷石水禽圖》寫數(shù)葉殘荷之下，一水禽立于石上，神情極為傲兀。又如《墨筆 雜畫冊》所繪花鳥蟲魚，雖筆墨簡略而神態(tài)各具：或嗔或笑，或喜或悲，漫逸著一股勃然不可磨滅之氣，令人仿佛感受到作者那一顆正在顫動但已被扭曲的心靈。這 種國破家亡的憤懣之情，在朱耷的山水畫更可見出。他的山水學董其昌，上追黃公望，意境蒼茫凄楚，荒蕪寂寥。
弘仁（１６１０～１６６３年）， 號漸江，別號梅花古衲。俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。師學元人，尤多學倪瓚筆法。弘江早年曾參加抗清復明斗爭，山河破碎之痛，玉石俱焚之慟，感觸尤 深，每每流露于筆底紙間。倪瓚清疏簡遠的意境與他凄涼的身世正好產(chǎn)生共鳴，故自來學倪者眾多，而能得倪瓚精髓者惟弘仁一人而已。他雖師學倪瓚，然亦多有出 于倪瓚法度之外處。如倪瓚只作太湖壘石，小山枯樹，而弘仁則畫黃山雄奇深闊的景象。弘仁的傳世作品如《松壑清泉圖軸》，畫中山勢險峻，點綴以村落人煙，筆 墨精簡樸素，格調偉峻蒼涼。
髡殘（１６１２～１６７３年），號石谿，又號殘道者、電住道人。原籍武陵（今湖南常德）人，俗姓劉。明亡后出家為僧，晚年居南京牛首寺。所寫山水，林巒幽深，境界奇辟，渾厚蒼古，雄奇磊落，與石濤并稱“二石”。髡殘又與同時的南京畫家湖北孝感人程正揆并稱“二谿”。傳世作品如《蒼翠凌天圖軸》，筆法凝重蒼勁，渴墨層層皴染，氣勢雄闊，境界奇崛幽深。
原濟（１６４２～１７０７年）， 號石濤，別號清湘老人、大滌子等。明宗室，原名若極。他盡管亡國之痛也時涌心頭，但與朱耷、弘仁、髡殘等凄清淚恨的心境不同，他不甘卑微和寂寞，于世途奔 波多年，又二次迎駕，于北京與貴宦周旋三年，終于萌生“皇恩浩蕩”的念頭，從遺民變?yōu)椤绊樏瘛薄０肷朴瘟钏佑|到無數(shù)秀麗壯觀的自然景象，開拓了縱恣灑 脫的胸襟。他一反當時畫壇以臨摹古人為尚的風氣，注重自我對自然的參悟與觀照，以“搜盡奇峰打草稿”的精神描繪山川形象。其布景落墨，多從寫生得來，技法 亦不拘一格，往往涉筆成趣。盡管畫風多變，而面目清晰可辨。傳世作品《游華陽山圖軸》畫斷峰一座，山間掛瀑；古樹怪石，幽藏書屋；猶在煙靄之中，有淋漓蒼 茫之趣；格調秀麗而不乏風骨，筆法茂密而迭顯空靈。又如《淮揚潔秋圖軸》寫平林漠漠，煙籠如織，人家居舍隱于其中，筆墨變化多端，枯濕濃淡并用，全幅渾然 蒼茫，墨氣華滋，有蒼翠欲滴的生機。其花鳥畫則兼有沈周之渾厚、陳淳之放逸、徐渭之酣暢，在造境上較之前人更具內在意蘊。原濟著有《苦瓜和尚畫語錄》，既 有技法之談，也有玄妙之說，參有禪理。要義是反對死學古人，主張師古而化。
后人多以“獨創(chuàng)性”贊譽“四僧”一派，但實際上任何脫離某種文化源泉的所謂獨創(chuàng)主義是不大可能的。而且“四僧”一派實際上也并沒有拋開傳統(tǒng)，他們只是在“法”與“意”的傾向過程中更多地鐘情于后者。即使在他們最具個性表現(xiàn)的作品中，仍然明顯地存在前人的不朽精神。
在弘仁的影響下，徽州一帶的畫家形成“新安派”。弘仁與同時的查士標、孫逸、汪之瑞并稱“新安四大家”。此派畫家多具遺民思想，在畫法師承倪瓚、黃公望。而清初徽州商業(yè)發(fā)達，為他們提供了有利的基礎。
安徽宣城的梅清（１６２３～１６９７年），畫風清秀蒼涼，奇崛詭異。傳世作品如《西海千峰圖》云氣迂回繚繞，隱見孤峰數(shù)座，意境極是凄清蒼涼。梅清的追隨者很多，原濟也曾受其影響，后來形成了“宣城派”。
清初在南京聚集了一批遺民畫家，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，時人稱“金陵八家”，龔賢為八家之首，成就最大。
龔賢（１６１８～１６８９年）， 字半千，號半畝、柴丈人，江蘇昆山人。其山水畫雖宗董源，但丘壑經(jīng)營又有北方山水的磅礴氣勢。畫風又分兩種：簡者極簡，著墨不多，世稱“白龔”；繁者極 繁，多次皴擦，反復暈染，蒼茫渾郁，世稱“黑龔”。其傳世作品如《千巖萬壑圖卷》、《夏山過雨圖軸》、《松林書屋圖軸》等，于素樸寥廓、靜寂神秘的自然山 水中，隱約可見清初遺民的抑郁心境。
此外，菇熟（今安徽蕪湖）人蕭云從，學元四家，風格蕭疏簡遠，從學者很多，形成“菇熟派”。江西還有由羅牧開創(chuàng)的“江西派”。
【清代中期繪畫】 時間范圍是乾隆、嘉慶和道光三朝（１７２３～１８２１年）。
清初至乾嘉一百年間，宮廷繪畫十分發(fā)達。在山水花鳥畫方面，出現(xiàn)趨同婁東、虞山、常州派的宮廷繪畫文人化傾向。但因陳陳相因，漸趨衰落。人物肖像畫方 面，技法多摹仿宋人，兼有西方影響，作風工整細密，而無新意。一些奉旨反映戰(zhàn)爭和重要歷史事件的作品，以場面浩大而頗值一提，如徐揚主繪的《南巡圖》，范 承烈主繪的《北征督遠圖》，外國畫家集體創(chuàng)作的《乾隆西征圖》等。
近世中西文化交流，始于歐洲傳教士的來華。康乾年間有若干擅長繪畫的西方傳教士供奉如意館，影響較大的當首推郎世寧。
郎世寧（１６８８～１７６６年）， 意大利人，１７１５年來華，畫過多幅反映清代重要事件的歷史畫。郎世寧將焦點透視、明暗調子、色彩空間等西畫技法與中國畫用線用墨傳統(tǒng)結合，形成中西合璧 的技法。其傳世作品《十駿圖》可見這種技法的運用，畫中馬的造型兼有線描和明暗法，坡石、林木力求表現(xiàn)出空間感。部分中國畫家如康熙、乾隆年間的焦秉貞、 冷枚等都受到西方畫法影響，但他們僅為宮廷服務，在社會上并未形成廣泛影響。乾隆末年，因西教被禁，糅合中西之法也便漸絕。
乾隆年間，當時的商業(yè)中心揚州，掀起了一股新的藝術潮 流，這就是以“揚州八怪”為代表的“揚州畫派”。揚州八怪一般認為是金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。另外列入“八怪”的還有華嵒、 高鳳翰、邊壽民、閔貞等人。此派畫家在清初四僧富于創(chuàng)新精神的畫風的影響下，以革新的面貌出現(xiàn)于畫壇。他們重視生活感受，強調抒發(fā)個人情懷，形式上亦不拘 一格，狂放怪異。但部分作品也因過分逞怪炫奇而一味霸悍，反失韻味。八怪”以金農(nóng)、鄭燮為其冠冕，而“八怪”之外，則以華嵒成就最高。
金農(nóng)（１６８７～１７６４年），字壽門，號冬心，稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。 久居揚州，一生奔走權門，但求官不成，只好以“布衣”自樂。至五十歲后才開始從事繪畫。他兼擅梅蘭竹菊、果蔬、山水、鞍馬、佛像、肖像等題材。作品多立意 新奇，造境別致，筆墨秀潤中見樸拙。傳世作品如《玉壺春色圖》寫古梅一株，疏影橫斜，暗香浮動，意趣高古。《梅花圖冊》造型古拙，意緒清空，別有一番韻 味。
鄭燮（１６９３～１７６５年）， 字克柔，號板橋，江蘇興化人。雖才華過人而仕途不達，至５０歲方做過兩任縣令。后辭官寓居揚州賣畫。鄭燮在藝術上不拘泥古人成法，而主張“學一半撇一半 ”。尤擅長畫蘭竹。畫面常藉題跋補足畫意。作品《竹石圖》、《蘭竹圖》湖石筆墨酣暢淋漓，蘭竹則用筆疏宕簡約又極飄逸瀟灑，可見格調之清新俊秀，境界之清 幽古樸。
華嵒（１６８２～１７５６年）， 字秋岳，號新羅山人等，福建上杭人，亦以花鳥畫著名。其早年畫風受惲壽平影響，深得惲氏清雅明凈的意旨，而筆法較惲氏更為流暢和飄逸。《芍藥圖軸》用沒骨 設色法，設色簡淡沖雅，頗能傳達出芍藥秀潤嬌艷的情致。華嵒晚年的花鳥畫，吸收了陳淳、朱耷、石濤諸家之長，形成兼工帶寫的小寫意風格。《幽鳥弄音圖軸》 形象生動傳神，粗細、動靜相映成趣，反映了作者善于捕捉自然生物的天趣的高超技藝。
嘉道之后，揚州畫派因經(jīng)濟中心轉移而漸衰，繼之又在江南其他地方出現(xiàn)了一些力圖擺脫“四王”末流陳規(guī)，注重師造化的畫家與畫派，山水花鳥方面如以金石、書畫稱美于時的黃易和師古而能另辟蹊徑的京江派代表畫家張崟等，人物畫則如改琦、費丹旭等。
乾嘉之后金石考據(jù)之風盛行，出現(xiàn)了許多兼善金石、書法的畫家。其中代表人物黃易（１７４４～１８０２年），字大易，號小松，浙江仁和人。詩、書、畫、印皆擅，為“西泠八家”之一。其山水畫多以淡墨簡筆出之，并以金石書法的樸拙趣味入畫，頗有冷逸風致。黃易等金石書畫家對晚清海上畫派產(chǎn)生了直接影響。
張崟（１７６１～１８２９年），字寶巖，號文庵，江蘇鎮(zhèn)江人。擅長山水，作品法度謹嚴，落筆濃重，山石多用細筆密皴，有蒼秀濃郁的風貌。畫松則枝干挺拔，松針富于裝飾意味，有“張松”之譽。追隨張崟畫風者很多，形成“京江派”。此派于咸豐、同治之后漸衰。
改琦（１７７４～１８２９年），字伯蘊，號香白、七薌等。其先世為西域（新疆）人，后僑居松江（今上海）。他以仕女畫稱妙一時，取法宋、元、明諸家，于李公麟用功最深。風格淡雅清新。傳世作品有《竹下仕女圖》等。
費丹旭（１８０１～１８５０年），字子苕，號曉樓，浙江烏程（吳興）人。幼承家學，及成年長于寫照。其仕女畫繼改琦后名重于世。畫法學崔子忠、華嵒，用筆流利，設色清雅，但人物形象柔弱。
費丹旭與改琦并稱“改費”，他們筆下尖臉柳腰的仕女形象，反映了時人對女性美的看法，也正因流于這種程式，而形成缺乏個性的缺點。
【清代晚期繪畫】 此期時間范圍是咸豐至清亡（１８５１～１９１１年）。１９世紀中葉，上海、廣州、天津等沿海城市經(jīng)濟異常繁榮，吸引了大批畫家前來僑居賣畫，出現(xiàn)了許多較有影響的藝術群體和書畫家。最著名的是以上海為中心的“海上畫派”（簡稱海派）。海派繪畫，在文人畫傳統(tǒng)中加入民間藝術中的清新成分，成為一種雅俗共賞的藝術。海派前期以“三任”中的任頤成就最大，晚期以吳昌碩影響最大。
任熊（１８２３～１８５７年），字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。其弟任熏（１８３５～１８９３年）字阜長、舜舉。兄弟二人皆于上海賣畫為生。二人皆長于人物，兼能作山水花鳥。任熊師學陳洪綬而別出新意，作品用筆雄強、方硬，并有古雅、嚴謹之風與裝飾意味。
任頤（１８４０～１８９６年），字伯年，浙江山陰（今紹興）人。自幼擅畫肖像。曾從任薰學畫，移居上海后，聲名鵲起。他不僅以人物畫獨步當時，而且兼善花鳥山水，其花鳥畫一改惲壽平以來畫家只長于花卉而少作禽鳥的風氣。
《女媧補天》、《蘇武牧羊》、《寒酸尉像》等人物作 品，體現(xiàn)了他極高的造型能力，同時也表現(xiàn)出他對波臣派肖像畫傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。《五瑞圖》、《桃花燕子圖》、《沒骨花鳥圖冊》等花鳥作品則表現(xiàn)出捕捉鳥類 動態(tài)的能力、構圖的巧妙多變，設色明快淡雅，勾勒與沒骨相結合的筆墨技法。
吳昌碩（１８４４～１９２７年），浙江安吉人，原名俊卿，字香補，中年后更字昌碩，亦轉署倉碩、蒼石，別號缶廬等。
吳昌碩學畫較晚，３０歲左右求學于任頤，深得任氏激 賞。吳昌碩的繪畫以花卉、蔬果等傳統(tǒng)題材為主，其突出成就在于以深厚的書法、篆刻和詩文修養(yǎng)入畫，將金石碑版的意趣滲入寫意作品之中，以“重、拙、大”的 藝術風格獨樹一幟，一掃晚清畫壇的柔媚輕俏之風。作品用墨賦色富于質感，干濕濃淡，各取其宜；畫面構思布局，力求新穎，處處苦心經(jīng)營，不落前人俗套。畫幅 中配以雄強古樸的書法與鈴印，詩書畫印熔為一爐，著力于表現(xiàn)出自然物象的內在氣質和神韻，對此后的花鳥畫家影響極為深遠。
海派著名畫家還有虛谷、趙之謙、蒲華等。
虛谷（１８２４～１８９６年），俗稱朱，名懷仁，安徽新安人，出家后名虛白，字虛谷。虛谷善用“戰(zhàn)筆”、“斷筆”，中側鋒并用，線條沉郁頓，筆斷氣連，別具一格。他長于動物蔬果，尤以畫金魚、松鼠著稱，作品格調清雅。
趙之謙（１８２９～１８８４年），字捴叔，號益甫、梅庵等，浙江會稽（今紹興）人。他擅長花鳥，作品融合詩、書、畫、印，畫風予吳昌碩影響極大。
蒲華（１８３０～１９１１年），原名成，字作英，號胥山野史，浙江嘉興人。藝術主張與意趣追求與吳昌碩相近，善用濕筆，墨氣淋漓，線條柔中寓剛，氣勢磅礴。代表作品有《天竺水仙圖軸》等。
清末出現(xiàn)于廣東地區(qū)的“二蘇”、“二居”能不受傳統(tǒng)技法的束縛，敢于創(chuàng)新。其創(chuàng)新精神對此后的“嶺南畫派”，均有一定影響。
“二蘇”是蘇六朋和蘇長春。蘇六朋（１７９８～？），字枕琴，號怎道人等，廣東順德人。善畫人物、山水。作品多取材現(xiàn)實生活，尤以擅長表現(xiàn)市俗生活而著稱。蘇長春（約１８１３～１８４９年），字仁山，廣東順德人。人物、山水、花鳥皆善。
“二居”是居巢與居廉，二人均以花鳥著名。居巢（１８１１～１８６５年），字梅生，號梅巢，廣東番禺人。花鳥能寓生趣于筆墨之間。 居廉（１８２８～１９０４年），為居巢堂弟，字士剛，號古泉等。作品工細秀麗，生趣盎然。二居最為人稱道者，是善于用粉，以沒骨“撞粉”、“撞水”，即趁色彩未干，根據(jù)效果需要而注入適量的粉和水，以增加畫面的色彩變化。
【版畫】 清代版畫，從總體上看，不如明代輝煌，但在許多方面仍然有新的發(fā)展，成就相當可觀。
清廷內府刻書，自康熙十二年（１６７３年）起由武英殿修書處承辦，稱為“殿版”。殿版版畫，多以夸耀清代的“文治武功”為題材，如《萬壽盛典圖》、《南巡盛典圖》、《皇清職貢圖》等，規(guī)模宏大，刻印精良，但失之于神采不足。較具代表性的作品是康熙三十五年（１６９６年）敕令欽天監(jiān)官員焦秉貞繪制的《耕織圖》，此圖共４６幅，包括耕圖、織圖各２３幅，較真實地反映了農(nóng)村生產(chǎn)勞動的過程。焦氏深受西畫影響，使用了西畫的透視方法，雖以宋人《耕織圖》為藍本，卻不失創(chuàng)新。刻圖者朱圭、梅裕鳳，都是當時的名手，刀法細膩、準確，惟略嫌板滯。
清代民間的木刻版畫，一方面因為清廷對小說戲曲的大肆禁毀而較之明代呈現(xiàn)出衰落趨勢；另一方面，一些富有創(chuàng)造力的畫家卻仍然創(chuàng)作出大量藝術成就頗高的作品。
清初蕭云從的《離騷圖》，共６４幅，構思獨特，落筆深沉，寄托了畫家自身的情感，與明末陳洪綬《九歌圖》有異曲同工之妙。蕭氏另一作品《太平山水圖畫》，寫太平府當涂、蕪湖、繁昌一帶山水，摹古人筆法而自出新意；刻工亦精，堪稱杰構。
康熙間饾版套印的畫譜《芥子園畫譜》，是繼《十竹齋畫譜》之后的又一部杰作。其成就不僅在于為初學畫者提供示范，更重要的是在繪、制、印等方面均取得新的進展。
咸豐時任熊的《列仙酒牌》、《於越先賢像傳贊》、《劍俠傳》，學陳洪綬而別開生面；與他合作的刻工蔡照初，刀法細致而又富于變化，與原稿相得益彰。
光緒十年（１８８４年）刻改琦繪《紅樓夢圖詠》，造型娟秀，筆意流暢，部分作品頗能傳達出人物風采，《黛玉》一幅尤為精采。
此外，繡像版畫《晚笑堂畫傳》，《繡像三國志》、《笠翁十種曲》、《秦樓月》等插圖，以及部分地理方志中所附的版畫，也是此期重要的作品。
木版年畫在明代已成為一種獨立的藝術形式。弘治元年（１４８８年）刊 《九九消寒圖》為現(xiàn)存最早的年畫作品。清代年畫業(yè)漸興，形成天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣楊家埠三大年畫生產(chǎn)中心。木版年畫題材廣泛，大致有：戲曲 畫、神像畫、風俗畫、吉祥喜慶畫、美女娃娃畫、風景花鳥畫、男耕女織畫、時事畫和諷刺畫。木版年畫因為表現(xiàn)形式單純明快，裝飾性強，且制作簡便，在很長時 間內受到普遍歡迎。
銅版畫和石印畫是外來畫種。銅版畫因材料要求、刻制方法和復印方法較木刻復雜，難度較大，清初傳入中國后，僅在宮廷內部小量使用，嘉慶、道光后便絕跡了。乾隆二十九年至三十一年（１７６４～１７６６年），幾名在京的外國畫家，在郎士寧的主持下繪制了大型銅版畫《乾隆西征記圖》，并送至法國鏤版，其藝術特點是中西結合，強調光線明暗投影，人物造型準確，合乎解剖原理。
石版畫的代表作是吳友如等人編繪的《點石齋畫報》，辦刊１４年共刊登圖畫四千余幅，其中不少作品對當時社會面貌作了細致生動的描繪，頗具歷史價值。
【壁畫】 清代壁畫創(chuàng)作較明代更為式微，但在各地寺觀、宗祠、會館中仍有不少遺存。內容多為描繪小說人物和戲曲故事和一些現(xiàn)實題材。
山西定襄關帝廟《三國演義》壁畫，作于嘉慶八年（１８０３年）， 由梁廷玉等８２名畫匠集體創(chuàng)作。此外，北京故宮長春宮回廊《紅樓夢》壁畫，人物形象頗似當時流行的仕女畫，并吸收了西洋畫中的焦點透視，可謂是民間趣味與 宮廷趣味、中國畫法與西洋畫法的一次融合。清末，壁畫藝術日趨衰落之際，卻受到太平天國的重視。太平天國的壁畫表現(xiàn)內容豐富，尤值注意。
來源：網(wǎng)絡
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