第九章　明代繪畫


　　明朝采取嚴格的中央集權制度，施政方針并不著重于扶持先進的經濟，從而增益全國財富，而是通過賦稅不均等政策保護落后的經濟，以均衡的姿態維持王朝的安全。
　
　　這種維護落后的農業經濟而對商業及金融不加發展的做法，正是中國在世界范圍由先進的漢唐演變為落后的明清的主要原因。
　
　 　明代八股取士，程朱理學成為正統的官方哲學。但產生于宋代的心學到了明代中葉進入高潮。經過王陽明的創造發揮，這種思想已經形成一個完整的體系。心學不 象理學那樣強調“格物致知”，而是提出“心即宇宙，宇宙即心”，認為最完備徹底的“理”源自人之內心，而與讀書識理義了無關涉。作為對正統的反叛，許多人 從明代心學中找到靈感和力量。
　
　　唐中葉以前北方的財富，到明代已完全轉移到南方。明代中葉，江南一帶的城市經濟空前繁榮，蘇州、杭 州、松江與嘉興等地，以紡織業為支柱的城市經濟急遽發展，由此導致了晚明江南一帶思想極大解放、人才輩出、學術空前繁榮的盛況。受心學影響的狂禪之風興 盛，對當時的文藝創作產生巨大影響。繪畫領域的南北分宗正是由于禪宗思想流行的社會背景中產生而出的。明代繪畫，尤其是在繪畫領域，其發展經歷了若干個階 段，而且每個階段居于正統地位的畫派，其勢力的轉換又有著明顯的標志。明代中后期繪畫上的風氣上的不斷演變和流派上的此起彼伏，與當時文學上的時尚變化不 居和派別先后代興的情況，有一定的聯系，都屬于同一文化思潮的產物。
　
　　明代前期畫家及作品　時間大致為洪武至天順年間（１３６８～１４６５年）。明初的山水畫尚存元季遺緒，純然元風。活動于元末明初的王履（１３３２～？）感于時人徒摹元人，挺身為馬夏一派辯護。他游歷華山，作《華山圖》四十余幅，并道出“吾師心，心師目，目師華山”的見解。
　
　　但馬夏畫風在明初的復興，則得力于皇室的推崇。明代恢復畫院制度，畫家重得進身之階。明初諸帝御下酷嚴，畫家于怵警之下，務以規矩迎合上意，元季放逸之畫頓息，而繼承南宋兼師北宋的院體畫風便在畫院中占據了主導地位。
　
　 　明代前期繪畫基本上有三種勢力，一是宮廷院體畫，二是江浙一帶的浙派，三是繼承元畫的文人畫，以前二者為重要。院體與浙派皆師從南宋馬遠、夏圭畫風。因 而浙派與院體畫風基本一致，而且浙派畫家同時多為院體畫家，兩者合而為一。明代院畫與宋代院畫在畫面效果上的主要區別是，宋人下筆凝重，工整嚴謹，而明人 則于謹嚴中略帶寫意，風格更為豪放粗野。
　
　　戴進是明初院體山水畫家中一個重要的代表人物。戴進（１３８８～１４６２年），字文進，號靜庵，錢塘（今杭州）人。 善山水、人物。師學李唐、馬遠。宣德中曾入內廷，不久放歸。戴進雖不容于畫院，但追隨他畫風的人很多，故他在職業畫家中影響很大。又因戴進是浙江人，后人 遂將藝術上追隨戴進畫風的畫家群體稱作“浙派”，并稱戴進為浙派的領袖。戴進善以簡練的構圖造成宏大的畫面氣氛，畫中還常點綴人物。《三顧茅廬》、《風雨 歸舟》等傳世作品較之南宋院畫造境更為豐富，也較元畫更多生氣與真趣。



　　花鳥畫沿襲宋代院體深入觀察、真實反映的傳統。院畫家以邊景昭、孫龍最為杰出。
　
　　邊景昭，生卒年不詳。字文進，福建沙縣人。永樂時供奉內廷。學黃家畫法而稍變，體格工麗端嚴，被譽為明人院體工筆花鳥畫的鼻祖。
　
　　孫龍（一作隆），字廷振，毗陵（今江蘇武進）人，遠學徐崇嗣、近師釋法常，擅長沒骨畫，彩色渲染，生趣盎然。傳世作品有《花鳥草蟲冊頁》等。
　
　　宮廷畫家因常慘遭無端的羅織與迫害，故易于招惹事非的人物畫遠不及山水花鳥興盛。題材也局限于借古喻今、歌頌圣王賢相的歷史故事，如戴進的《三顧茅廬》、劉俊的《雪夜訪普》。此外帝后肖像與行樂圖也很流行。
　
　　繼承元人畫風的明初畫家有徐賁、趙原、謝縉、王紱等人。徐、趙二人皆為文士，為明太祖誅殺。謝、王筆墨精妙，得元人畫意。王的墨竹，清秀飄逸，對明代墨竹影響極為深遠。屬于這一系統的畫家尚有杜瓊、劉玨、夏昶、姚綬等人。
　
　　明代中期畫家及作品　時間大致為成化至嘉靖（１４６５～１５６７年）。此期繪畫，可分為兩個階段，前段是吳門畫派崛起，與院體、浙派并駕齊驅。此期院體畫家花鳥有林良、呂紀；浙派山水畫家則以吳偉為首；吳門畫派則有沈周、文徵明。末段則浙派衰落，吳門畫派獨擅勝場。
　
　　林良（約１４６２～１４９５年）， 字以善，廣東南海人。成化、弘治中供奉內廷，官錦衣指揮。林良以元代水墨花鳥畫傳統為基礎，參以浙派筆意，別開生面。在工致與寫意之間，把寫意提升到更重 要位置，實現花鳥畫史上一次風格、審美旨趣的演變。作為宮廷畫家，林良開創寫意風格的創作資源是南宋院體、明代浙派，于是成就了一派斧劈皴擦、筆驟墨馳、 淋漓飛動、蒼勁剛硬的面目。更兼林良在題材選擇上偏好猛禽枯木、殺氣縱橫，更形成其作品中肅殺、遒勁的氣勢。傳世作品有《雙鷹》、《山茶白羽》等。
　
　　與林良齊名的呂紀，生卒年不詳。字廷振，四明（今寧波）人，官至錦衣衛指揮。工花鳥，亦善山水、人物，有工筆、粗筆兩種。工筆工整濃麗，略變南宋院體，如《秋鷺芙蓉》；粗筆則簡略，近林良畫風，如《殘荷鷹鷺》。
　
　　而在山水畫方面繼戴進之后的浙派領袖則是吳偉。吳偉（１４５９～１５０８年），字次翁，號小仙。江夏（今武漢）人。 雖非浙人，但因師馬遠成為浙派另一分枝“江夏派”的創始者。善山水、人物，早年畫風較工整細致，中年后變為蒼勁豪放，筆墨淋漓，弘治時授錦衣百戶，供奉內 廷，但不久即離去。早年作品如《鐵笛圖卷》、《武陵春圖卷》，筆法細謹清秀。晚年作品如《江山漁樂圖軸》、《踏雪尋梅圖》，筆法縱橫灑脫，狂放不羈。



　　吳偉逝后，江夏派由另一主將張路支撐局面，但已盛景不再。張路，生卒年不詳，祥符（今開封）人。仿吳偉畫法而更為放縱。吳偉、張路的追隨者甚多，但受吳門畫派排斥，聲名不顯。
　
　　吳門畫派的崛起標志著繼承元人文人畫傳統的復興。明代天下租賦，江南居其十九。而蘇州一府，賦稅已約占天下十分之一。明政府的重賦與富豪的兼并，雖使 江南一帶小民水深火熱，而巨家富室依然發榮滋長。亦正因江南為天下財富集中之地，文化隨之日盛。吳門畫派憑借經濟文化上的優勢而得勃興并最終取代了院體、 浙派的主導地位。一般認為吳門畫派始于沈周，而形成于文徵明。屬于此派的畫家大多為文徵明的子侄、學生。他們承接元代以來尚“士氣”、重筆墨的繪畫傳統， 致力于表現他們灑脫雅致的文人趣味。
　
　　沈周、文徵明、唐寅、仇英四人是此期活動于蘇州的重要畫家。后世遂合稱他們為“吳門四家”。
　
　　沈周（１４２７～１５０９年），字啟南，號白石翁，人稱石田先生。長洲（今蘇州）人。 工詩文，書學黃庭堅，山水、花鳥、人物無一不能。中年畫法細謹，晚歲粗簡，融合宋元諸家，自成一格。中年作品可以《廬山高圖軸》為代表，仿王蒙筆法，山巒 層疊，樹木繁茂。晚年作品可以《滄洲趣圖卷》為代表，畫秋冬之際山水，用筆蒼健沉雄，厚重老辣。其花鳥畫學釋法常一派的簡筆水墨畫法，變宋人工麗為雅逸， 筆墨蒼潤，構圖精簡。如《枯樹八哥圖》，枯樹枝頭，立一八哥，全以粗筆潑墨出之，生趣盎然。


　　
　　文徵明（１４７０～１５５９年），初名璧，后以字行，又改字徵仲，號衡山居士。長洲（今蘇州）人。曾官翰林待詔。工詩文、書畫。山水學趙孟頫、吳鎮、王蒙而自成一家。亦善人物花鳥。也有“粗文”、“細文”之稱，而以細者居多。粗者近沈周作風，細者則是畫面采用層疊而上的布局，用筆細謹，風格秀潤清蒼，雖乏淋漓之氣和縱深感，但較沈周更具抒情意味。
　
　　文徵明的山水畫可以《石湖清勝圖卷》為代表，寫蘇州石湖景色，筆墨精簡，秀潤可人，一派恬淡的文人理想化意境。人物畫則有《湘君湘夫人圖軸》存世，仿顧愷之筆意，衣紋作游絲描，造型精致古雅，人物顧盼生情。花鳥則仿沈周而透逸過之，代表作如《花卉冊》。


　　
　　唐寅（１４７０～１５２３年），字子畏，又字伯虎，自號六如居士，吳縣（今蘇州）人。唐寅早年，不僅風華文采，傾動一時，而且少有大志，弘治年間中應天府（今南京）解元。但因恃才傲物，遭友人譏恨，遂有科場案，被革去功名，此后落魄一生。悲劇的遭遇和憂郁感傷的心情，使他的藝術創作，雖綽約多姿但又略帶病態。



　　唐寅于山水、人物、花鳥無一不工，雖師從周臣，學李唐 等院體，但有“文人畫”風格。山水學李唐、馬遠，石法帶水長皴，于俊秀中寓雄健風格。《落霞孤鶩圖軸》，寫水榭臨江，一人坐眺落霞孤鶩之境，畫題取初唐王 勃少年得志之意，為自己坎坷不遇吐露不平之氣。其人物畫則有意筆和工筆二種。意筆可以《秋風紈扇圖軸》為例，畫一女子臨風執扇，神態憔悴，若有所思。借秋 來扇收比喻婦女任人拾棄是中國古典文學上的常見題材之一。漢代班婕妤《怨詩》：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風 發。常恐秋風至，涼風奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”唐寅此圖題畫詩：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”此圖詩 情畫意，寓意殊深，反映出作者郁郁不得志但又無可奈何的感慨之情。工筆可以《蜀王宮姬圖》為例，畫中宮女鮮衣靚裝，銀釵簪花，于極力描繪人物雍容華貴中微 寓作者玩賞之意，既可見唐寅藝術才華的全面，也見其頹廢放浪的才子本色。唐寅的花鳥畫則用筆不多，簡練傳神，在沈周、林良的寫意法之間，較為瀟灑秀逸。代 表作如《春雨鳴禽圖》等。
　
　　仇英，生卒年不詳。字實父，號十洲。太倉人，居蘇州。與唐寅同為周臣弟子。山水、人物、花鳥無一不能，尤長于摹古。山水有學宋趙伯駒一派的青綠，如 《桃源仙境圖軸》，鉤勒精工，設色古雅，富于裝飾性。亦有仿南宋院體畫風，如《羲之觀鵝圖》，山石用小斧劈，人物、屋宇極精細。亦有筆墨精簡、文雅娟秀出 宋人之外的《停琴聽阮圖軸》。人物畫亦轉益多師，有仿周文矩筆法的《竹庭玩古圖》，仿馬和之《琵琶行圖》等。仇英文化素養不博，作品不能題詩，甚至因書法 不佳而少有落長款。但他畫藝的精湛，使他在早年時就受到文徵明的推重。在文人畫風習獨據畫壇的局面下，能以一個畫工廁身“明四家”，實為難得。
　
　　沈周等人在花鳥畫方面，以強調筆情墨韻的抒發，一變院體花鳥畫體格，沿續這一畫風，明代中晚期寫意花鳥畫取得重大進展，出現了陳道復、徐渭兩位重要畫家。
　
　　陳道復（１４８３～１５４４年），初名淳，后以字行，更字復父，號白陽山人。吳縣（今蘇州）人。師從文徵明，中年后筆法放縱，自成一格。工水墨花鳥、山水。題材多為庭園花木、禽鳥。筆墨簡練，富于閑雅意趣。畫法比沈周更為放逸，特別是以水墨的微妙變幻，表現花鳥樹石的韻致，顯示了對生紙性能的諳熟。傳世作品有《竹石菊花圖》、《山茶水仙圖》等。
　
　　徐渭（１５２２～１５９３年），字文長，號天池山人，青藤居士。山陰（今紹興）人。 徐渭自少懷有遠大抱負，但屢遭打擊，坎坷失意，淪落終身。浮沉幕僚的飄泊生涯，不幸的身世和郁抑感傷的心情，使他將沉痛心情轉移和寄托于藝術中。其作品粗 枝大葉，任意揮灑，筆力如走龍蛇、挾風雨，風神橫溢，筆情恣肆。徐渭在陳道復的基礎上，又將花鳥畫的抒情性推進一大步，對后世影響極為深遠。后世并稱他們 為“白陽、青藤”。徐渭傳世作品如《雜花圖卷》，畫花果多種和梧桐、芭蕉，寄托畫家本人“英雄失路，托足無門”之悲；又如《墨葡萄圖》則配合題詩，寫出“ 筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野滕中”的無限悲憤。
　
　　明代晚期繪畫　時間大致為隆慶至崇禎年間（１５６７～１６４４年）。明代后期山水畫派林立，有董其昌為首的“華亭派”、趙左的“蘇松派”、沈士充的“云間派”、浙江的藍瑛的“武林派”，項圣謨的“嘉興派”等，尤以董其昌為首的“華亭派”影響最大。
　
　　董其昌（１５５５～１６３６年），字思白，號玄宰，華亭（今上海松江）人。官至南京禮部尚書，卒謚“文敏”。董其昌所處的時代，正值明中葉至明季朝野上下一片糜爛之時，各種思潮（如心學、禪學、狂禪、公安派等）相 互激蕩，這種駁雜不一、矛盾、沖突的時局正有利于他在激進與保守之間各取所需，左右逢源。他從中汲取的是打天下的靈感，但他心目中的天下卻是屬于一種實質 性的傳統～崇尚過去的成就和智慧，而使其魅力永存的途徑只能是更化，使其既能保有某些價值，又能適應時代及自己內心的要求。對于明人來說，橫亙于他們面前 的是宋元山水畫這兩座無逾越的高峰，他們的出路只能在學宋還是學元之間選擇。處于一個顯赫的繪畫盛世已經逝去之后的時代，董其昌把模仿前人作為致力繪畫的 最佳選擇。在主張模仿古人、遵循古法的同時，他也以禪喻畫，主張“悟入”、“超出”、“舍法”。董其昌的頓悟說、“一超直入如來之地”固然富于陸王心學， 但他濃重的“仿古主義”傾向一直包含著漸修的意味。兩宋山水畫家細致刻實地描繪出山石樹木及其空間關系，使觀者生“可居可游”之感，但這種自然主義畫風宋 以后便逐漸萎縮，盡管元代文人畫家仍表現出了對畫面縱深感與合乎視覺效果的關注。明中葉后興起的“心學”，作為一種強有力的道德力量壓制了自然主義畫風的 復興。心學強調獨立的個體心智賦予世界以結構、色彩和品格，即人們對世界的感知并不依靠瞬間直接的視覺體驗來形成，而是取決于人類的文化條件。
　
　 　董其昌的作品無論是在視覺還是在思辯方式上，都背離了對感性世界的真實反映。在他的畫中，每個局部都呈現出強烈的空間不確定性，如《山水小景冊頁》雖仿 自元人，但畫中從近景到遠景的跳躍顯然有意沖犯視覺的客觀感受，它以破壞時人習以為常的觀畫方式而使作品產生出清新之感，從而也創造出了觀者前所未見的圖 像。各種傳統山水圖像，經過董其昌富有創造性的揉和、改造和重建，使得觀者在目睹熟悉的材料被重新組合和編織之時，既體會到具有特殊背景知識的閱讀愉悅， 又有一種新鮮感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同時又能喚起觀者對深深積淀的文化的記憶。董其昌在筆墨上也有很高的造詣和動人的藝術魅力， 他對筆墨的重視，正是他在闡釋傳統過程中表現出的高度創造性。在元人那里，尚未有對筆墨的自覺強調。明代真正推重筆墨的，應是董其昌。他曾言“以境之奇怪 論，則畫不如山水；以行墨之精妙論，則山水決不如畫。”（《畫旨》）
　
　　 董其昌的“仿古”明顯表現出個人選擇的強烈的主體意向性，強調了生命體驗，使古典繪畫傳統的義理轉化為當下生命的血肉，從而也實現了傳統的創造性轉折、確 立了新范式的前景。他憑借地望之高，聲勢之盛，左右了一時的風氣。他所提出的“南北宗論”對后世影響至大，幾乎占據此后三百年畫論的主流，并影響到其后繪 畫的發展和對畫史的把握。在對待歷史資源的問題上，“南北宗論”或許是中國文化史上少有的“有意的誤讀”而成功的佳例。
　
　　在“南北宗論”中，董其昌以禪的義理，為他所標榜的文人畫找到法度和框架。他大致把唐代以來山水畫家按南宗（即文人畫）與北宗（即院體畫）兩 大體系劃分，南宗以王維為始祖，董源、巨然為實際領袖；北宗以李思訓父子為始祖，馬遠、夏圭為旗下干將。“南北宗論”于史實多有謬誤，但董其昌并非是為了 捏造畫史上子虛烏有的兩個承傳不絕的畫派世系分道揚鑣、一盛一衰的歷史事史，究其原意，乃是從美學角度闡發確實并存著可以相對劃分的兩種不同體格、不同的 審美追求和不同的作畫態度。他所提出的“南北宗論”，僅說畫分漸頓二派，本來并無貶抑北宗之意，而且也無正宗野狐之分，但到了清代強化思想統治，晚明思想 活躍的局面和競尚狂禪的風氣頓息，代之以程朱理學為儒學正宗，為了適應新形勢而被修正為“尚南貶北”。
　
　　要之“南北宗論”不過是董其 昌的一些隨感，當他以鑒賞家身份出現時，他會高談“頓悟”的妙處，把文人之畫捧得神乎其神，而把畫工之畫貶得不值一提；當他以畫家身份出現時，他會強調“ 漸修”的重要，對于畫工之畫也贊嘆有加，而對于當時一些既無工力又好吹噓己作為“逸品”的所謂文人畫家則痛加駁斥。后來的論畫者往往取其一點而不及其余， 致使贊賞董其昌者每每有過情之譽，不滿董其昌者每每有過情之毀。從中國山水畫的演變史來看，董其昌以明古識今的定見與截江攬流的魄力而成為確立新范式的傳 奇人物，他在中國繪畫史上具有劃時代的歷史意義，他對當時和后世的影響極為深遠，此后清代三百年的山水畫史甚至可以說是他的一個注腳。
　
　　藍瑛（１５８５～？），字田叔，號崨叟，晚號石頭陀，又自號東郭老農。錢塘（今杭州）人。善山水、人物、花鳥。融合宋、元人畫法，自成一格。因藍瑛為浙人，故人稱“浙派殿軍”，實則藍瑛畫法與浙派了無關涉。畫史上將他為首的畫派稱“武林派”。
　
　 　明代人物畫遠不如山水、花鳥畫發達，題材也多局限于歷史人物、歷史故事、道釋仕女等，反映現實生活和風俗的較少。明代前期主要承襲院體傳統，中期雖出現 唐寅、仇英等名家，但失于細麗柔弱和千人一面，至明代晚期涌現出如丁云鵬、陳洪綬、崔子忠和曾鯨等杰出人物畫家，人物畫才有所發展。
　
　　丁云鵬（１５４７～１６２８？年），字南羽，休寧（今屬安徽）人。善畫人物、佛像、山水。中年用筆細秀，近文徵明、仇英畫風，晚年變為粗厚蒼勁。傳世作品有《觀音圖軸》等。
　
　　陳洪綬（１５９９～１６５２年）， 字章侯，號老蓮，明亡后自號悔遲，浙江諸暨人。陳洪綬人物、山水、花鳥兼善，早年刻苦臨摹李公麟，故畫風有晉唐意度，所畫人物形象奇古，線條沉著勁健，勾 勒精細，色調清雅，大異于同時代的人物畫風貌。晚年風格于古拙雄奇外又見圓潤清秀。他在版畫方面所作的貢獻尤值注意。傳世卷軸畫作品有《女仙圖軸》、《梅 石圖》等。陳洪綬對晚清畫壇的影響很大，清末海派的任熊、任頤等人繼承了他的傳統。
　
　　崔子忠，生卒年不詳。字道母，號北海，又號青 蚓，北京人，或作山東人。甲申明亡殉難。他擅長人物、仕女、肖像，于五代周文矩用功最深。他筆下的人物形象大都面容奇古，衣紋多用鐵線描，實即是學周文矩 的顫筆描，但他能自出新意，創造出清麗雅致的風格。他與陳洪綬齊名，有“南陳北崔”之稱。傳世作品有《長白仙蹤卷》、《云中玉女軸》等。
　
　　明末城市工商業經濟繁榮，肖像畫大受市民階層的歡迎，從而有了長足進展。曾鯨是當時肖像畫家中獨樹一幟的開派人。
　
　　曾鯨（１５６４～１６４７年），字波臣，福建莆田人，長期旅居南京。他在畫法上的革新被稱為“波臣之學”，即在墨線勾定五官輪廓后，不用粉彩而用淡墨渲染出陰影凹凸，然后賦色烘染的“墨骨”畫法。傳世作品有《王時敏像》、《葛震甫像》等。曾鯨的畫法風行一時，從者很多，形成“波臣派”。
　
　 　【版畫】　明代尤其是晚明萬歷、天啟、崇禎三朝，是中國版畫史上的黃金時代。雕版印刷業在宋元基礎上進一步興盛。北京、南京、杭州、建陽等地的書坊長久 不衰，徽州、蘇州、湖州則成為新興的出版中心。不同地區的版畫創作逐漸形成各自的風格，主要有以福建建陽為中心的建安版畫，以南京為中心的金陵版畫，以安 徽歙縣為中心的新安版畫，以杭州為中心的武林版畫和以蘇州為中心的蘇松版畫等。
　
　　明代版畫的輝煌成就突出表現在小說、戲曲的插圖方 面。市民文學的發達，促進了版畫藝術的發展與繁榮。小說、戲曲插圖數量巨大，僅金陵富春堂一家，即組織創作近千幅以上。著名作品如《西廂記》、《琵琶 記》、《牡丹亭》、《三國演義》、《水滸傳》等，都有多種版本、風格各異的插圖傳世。



　　以《西廂記》一例而言，就既有工致繁復的起鳳館刻本插 圖，又有寫意灑脫的《西廂記考》本插圖；既有古拙質樸的劉龍田刻本插圖，又有新奇巧妙的閔遇五校本插圖；既有突出人物的李卓吾評《西廂記真本》插圖，又有 以景帶情的凌濛初刻朱墨套印本插圖。其中，陳洪綬繪、項南洲刻的張深之正本《西廂記》插圖，向來最為人所稱道。“窺簡”一幅，畫鶯鶯喜中含羞和紅娘天真爛 漫均頗傳神，刀法也很具版刻趣味。
　
　　小說《水滸傳》、《金瓶梅》的插圖，均是上百幅的巨制，內容廣泛，場景生動，可視為晚明風俗世情全面而又真實的寫照。



　　晚明色情文化極為泛濫，色情小說一度興盛。在當時的色情小說中，不乏描繪性場面的木刻插圖。江南書坊還憑借技術優勢，把長期以來藏于內府和富貴人家的秘戲圖復制成春宮版畫冊，即所謂的“避火圖”，作為批量生產的商品投入市場。
　
　　晚明色情文化的泛濫，不應歸結為整個社會道德的淪亡。晚明士大夫的末世頹風和江南城市的桃色環境，固然滋生了對色情的需要，但真正刺激和助長這種需要，并使之轉化為消費關系的真正動力則來自江南書畫出版業的商業化趨勢。
　
　 　明代畫譜類版畫集，如《顧氏畫譜》、《詩余畫譜》、《畫藪》等，都是精繪細刊的佳作。明末還出現“饾版”的彩色套印技術，所謂“饾版”，即將畫稿按顏色 與深淺的不同，分刻成許多小塊刻版，然后根據其在畫面上的不同位置，分別多次印刷，最后組成與原稿相同的彩色畫面。胡正言的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋 譜》、吳發祥的《蘿軒變古箋譜》都采用了這種新技術，別開生面，大受歡迎。



　　明代有不少畫家參與了版畫創作，他們與刻工相結合，大大提高了版畫的藝術水平。陳洪綬與丁云鵬是其中杰出的代表。
　
　 　陳洪綬畫有《九歌圖》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《嬌紅記》插圖及張深之正本《西廂記》插圖等。早期作品《九歌圖》取材屈原的名篇，處處體現原作的 精神與風骨，并成功塑造了屈原剛毅悲憤的形象。《水滸葉子》和《博古葉子》是兩套酒令牌子畫，前者繪人物，后者繪故實，于刻畫人物精神特質之外，更注入了 畫家自身的情感，體現了陳洪綬在繪畫和文學上的深厚修養。
　
　　丁云鵬的作品，著名者如《博古圖錄》、《考古圖》、《方氏墨譜》、《程氏墨苑》、《養正圖解》等。其中《程氏墨苑》中收有他摹繪的四幅西洋宗教版畫，當屬中西版畫藝術較早的一次交流。



　　除陳、丁二人外，明代著名的版畫作者尚有顧正誼、吳左 千、鄭千里、汪耕、蔡沖寰、陸璽、王文衡等。版畫中的刻工，以安徽歙縣的黃氏一族最為著名。明萬歷至清初的黃氏木刻家，據不完全統計，已達四十余人，其中 又以黃鏻、黃應光、黃應瑞、黃一楷、黃一彬及黃子立等流傳作品較多。此外，項南洲、劉次泉、劉素明、陳聘洲、陳震衷、汪忠信、汪成甫、汪士珩、洪國良等， 均為明代重要的版畫刻工。
　
　　【壁畫】　明代由于卷軸畫流行以及繪畫審美作用日益為世人所重視，用于“成教化、助人倫”的壁畫藝術日趨式微。不過，因為壁畫創作粉本代代相承，畫工仍保持著唐宋壁畫傳統，而且在宗教題材中有關世俗生活內容的描繪方面，仍有一定的發展。
　
　　明代壁畫以寺廟壁畫為主，現存較好且繪制精工的當屬北京法海寺、山西新絳東岳稷益廟、四川蓬溪寶梵寺以及云南麗江納西族自治縣等地的壁畫。
　
　　法海寺正殿北壁繪有《帝釋梵天圖》，作品在藝術表現上，繼承唐宋傳統，充分發揮民間“瀝粉貼金”等手法。畫面結構嚴謹，線條流暢，藝術風格精密富麗。
　
　　山西新絳東岳稷益廟壁畫，以中國古代寺廟壁畫罕見的大禹、后稷、伯益等神話故事為題材，作者雖是民間畫工，卻有紥實的造型能力，用筆、布局均可見其法度。作品中描繪農村生產的部分尤為生動傳神。
　
　　四川蓬溪寶梵寺壁畫內容為佛、菩薩、羅漢、護法神和供養人。線條流利而帶方折，形象溫和可親，具有濃郁的世俗氣息。
　
　　云南麗江白沙壁畫，具有糅合顯宗、密宗和道教題材于一體的特點，畫法也兼有漢、藏兩地風格，技法平平卻具有一定生活氣息。

來源：網絡